JAN POTOCKI – RĘKOPIS

Jan Potocki - historyk i podróżnik, pozostawił po sobie literackie arcydzieło, do dziś zachwycający i do końca wciąż nie rozpoznany Rękopis znaleziony w Saragossie. Nie wydaje się oczywiście możliwe, by wielowarstwowość tego utworu można było wyjaśnić wyłącznie filiacjami z poetyką rokoka, znamiona tej ostatniej są jednak widoczne u podstaw struktury powieści Potockiego, opublikowanej w całości (i to po polsku!) dopiero w 1847 r.

Reklama

Po pierwsze – konwencja fabularna, wewnątrz której gra się rozmaitymi schematami prozy jeszcze romansowej czy tzw. powieści grozy, stwarzając pozory powagi i tajemniczości, a następnie demaskując je, co pozwala całość odebrać jako rodzaj, pełnej mylących tropów, zagadki.

Po drugie – schemat narracyjny, sięgający do tradycji niezwykle popularnych w oświeceniowej Europie Opowieści tysiąca i jednej nocy. Częstotliwość zmian narratora, skutkująca wręcz w pewnym momencie utratą przez czytelnika kontroli nad tym, kim jest osoba opowiadająca, prowadzi do oświetlenia tych samych sytuacji z różnych stron. Podążanie za skomplikowanymi losami coraz to nowych bohaterów tylko zabawę intensyfikuje, bo tego, że za wszystkim, co buduje fantastykę dzieła, kryje się jakieś przewrotne wytłumaczenie – w trakcie lektury zaczynamy być niemal pewni. Niesamowitość przedstawianych tu zdarzeń, składających się w swej powierzchniowej warstwie na 66 dni z życia oficera gwardii walońskiej Alfonsa van Wordena, zostaje ostatecznie zweryfikowana dzięki efektom zestawienia relacji poszczególnych ich uczestników.

Potocki był zaprzysięgłym racjonalistą; i to w sferze intelektu, a nie imaginacji szukać należy tak rozwiązań fabuły tej historii, jak i jej filozoficznego umocowania.

Rokokowe koneksje tekstu widać również w sferze języka. Nieufna wobec samej siebie, autotematyczna miejscami narracja tyleż przyczynia Rękopisowi realizmu, co tworzy dystans w stosunku do utrwalonych przez tradycję sposobów opowiadania; igra – chciałoby się powiedzieć – z czytelniczymi przyzwyczajeniami. Podobnie zresztą poczynał sobie Potocki w pisanych dużo wcześniej, bo jeszcze w latach 90., Paradach (ich polskie tłumaczenie ukazało się stosunkowo niedawno, w roku 1958). Wystawiane w Łańcucie, na dworze księżnej Elżbiety Lubomirskiej, prywatnie teściowej pisarza, miały one formę jedno-aktówek i nawiązywały zarówno do improwizacji rodem z komedii dell’arte, jak i znanego z teatru plebejskiego obyczaju odgrywania krótkich scenek poprzedzających samo przedstawienie, a mających za cel przyciągnięcie niezdecydowanych na spektakl. Miniaturową konwencję wykorzystał autor do polemicznego, choć niezobowiązującego, bawiącego się scenicznymi stereotypami, dyskursu z kanonami sztuki teatralnej. Za jeden z ciekawszych przykładów takiej polemiki można uznać „scenę włoską” pod tytułem Mieszczanin aktorem (Comédien bourgeois), z jednej strony odwołującą się w oczywisty sposób do komedii Moliera, z drugiej – będącą metatekstową parodią aktorstwa dramatycznego. Słowa tytułowego bohatera, który stwierdza w pewnej chwili ze zniechęceniem: Już nie mogę… Cztery role naraz. Kto by to wytrzymał? Chyba już zrezygnuję z tej zabawy – są dla literackiej filozofii tych tekstów znamienne.

SCENA TEATRALNA – CZASY STANISŁAWA AUGUSTA

Teatr czasów stanisławowskich ewoluował, poszerzając swoją ofertę w porównaniu z tym, co mogliśmy obserwować w pierwszych latach panowania króla, a tym samym u początków działalności sceny narodowej, to wciąż jednak gatunkiem cieszącym się największym wzięciem była występująca w rozmaitych wariantach komedia. Popularność tej formy w ostatnim dwudziestoleciu niepodległej Rzeczypospolitej z różnych całkiem powodów wiązać należy z nazwiskami czterech autorów: Adama Kazimierza Czartoryskiego, Franciszka Zabłockiego, Wojciecha Bogusławskiego i Juliana Ursyna Niemcewicza, z wyjątkiem księcia należących do kolejnej już, urodzonej w latach 50., generacji oświeceniowych pisarzy.

Okres po pierwszym rozbiorze, a ściślej od momentu ponownego, po siedmiu latach przerwy, otwarcia teatru publicznego (1774) do wystawienia przez Bogusławskiego, rozpoczynającego właśnie swą bogatą karierę sceniczną, jego debiutanckiej opery komicznej (Nędza uszczęśliwiona, 1778) – to wciąż czas dominacji tekstów w typie dydaktycznych sztuk Bohomolca. Powstawały one najczęściej w wyniku spolszczenia (co oznaczało przeniesienie akcji w rodzime realia) molierowskich z ducha komedii pisarzy francuskich. Teoretyczne uzasadnienie praktyka ta znajdowała w wypowiedziach późniejszego właściciela Puław, u progu lat 70. komendanta Szkoły Rycerskiej, sprawującego jednocześnie patronat nad działającą tam sceną szkolną. Z tego właśnie okresu pochodzi również większość utworów Czartoryskiego, pisanych – jak to deklarował w przedmowie do Panny na wydaniu (1771) – ku pożytkowi młodzieży i realizujących wyłożoną przez autora zasadę, zgodnie z którą cnota swoją odbierała nagrodę albo przynajmniej pochwałę i wartą pokazała się, żeby jej się trzymać.

Edukacyjny walor tych komedii współgrał zresztą z rozlicznymi przejawami pozaliterackiej aktywności ich autora. Wystarczy powiedzieć, iż w 1773 r. został on jedną z ośmiu osób powołanych na stanowisko członka dopiero co utworzonej Komisji Edukacji Narodowej. Co ciekawe, istotne dla wymowy Panny czy Dumnego (wystawione 1774) zwrócenie się przeciwko sarmackiej mentalności nie znalazło kontynuacji w muzycznych na ogół przedstawieniach, odgrywanych w następnej dekadzie na deskach prywatnej sceny sentymentalnych Puław. Prezentowane tam opery czy udramatyzowane sielanki, w głównej mierze autorstwa Kniaźnina, odpowiadały już bowiem patriotyczno (Matka Spartanka) – folklorystycznemu (Trzy gody) obliczu kulturowego wzorca narzucanego przez dwór Czartoryskich.

Encyklopedia Internautica

Reklama

Reklama

Reklama