Klęska powstania listopadowego spustoszyła literaturę w kraju. Po Wilnie, na które ciosy spadły już wcześniej w rezultacie procesu filomatów, ruina kulturalna dotknęła Warszawę, chronologicznie drugi, lecz pod względem instytucjonalnym najważniejszy ośrodek wczesnego romantyzmu w Polsce. Z autonomii kulturalnej mogli wciąż jeszcze korzystać Polacy pod zaborem pruskim, toteż wielkopolska prasa (zwłaszcza "Tygodnik Literacki" w latach 1838-45) stała się miejscem spotkania twórczości literackiej oraz intelektualnej emigracji i zaborów. Liczące się środowisko pisarzy funkcjonowało wszakże jedynie we Lwowie. W mieście nad Pełtwią spotkało się grono talentów z drugiego pokolenia romantycznego; z reguły byli oni uczestnikami tajnej działalności na terenie Galicji i demokratami z przekonań, niektórzy zapisali przedtem kartę powstańczą w Królestwie Kongresowym. Znalazł się w tym kręgu jako mentor Seweryn Goszczyński, głoszący ze zwykłą u niego żarliwością poglądy, które bardziej wypływały z inspiracji Zoriana Dołęgi Chodakowskiego i Kazimierza Brodzińskiego niż z estetyczno-światopoglądowej platformy romantyzmu.
Słowianofilskie, otwarte na ludy pobratymcze (na Czechów, Rusinów, Słowian południowych) oraz na foklor różnych regionów, były główne indywidualności lwowskiej "Ziewonii" (almanach po tym tytułem wydano dwukrotnie, w roku 1834 i 1839): August Bielowski, także nieprzeciętny historyk, Lucjan Siemieński, poeta i nietuzinkowy krytyk literacki, wśród pozostałych Dominik Magnuszewski - jeden z najciekawszych dramatopisarzy Polski międzypowstaniowej. Wysoki od lat poziom teatru lwowskiego sprzyjał rozwojowi pisarstwa scenicznego Aleksandra Fredry (1793 lub 1791-1876). Wbrew utartym przeświadczeniom, nie tylko dramat liczy się w dorobku tego pisarza, najważniejszego protagonisty literatury w kraju lat trzydziestych. Fredro władał jednym z najlepszych w jego epoce piór prozatorskich, należał też do godnych uwagi wierszopisów. W jego rozciągniętej na lat sześćdziesiąt biografii twórczej zdarzają się fazy bezczynności dramaturgicznej, ale te okresy nie są czasem straconym dla Fredry-narratora bądź Fredryrymotwórcy. W latach 1818-26, w dobie tradycyjnej jeszcze tworczości dla teatru, nosi się z zamiarem wydania tomiku poetyckiego. W ciągu następnych lat, poświęconych sporadycznym przymiarkom dramaturgicznym, poeta publikuje garść wierszy, popierających sprawę "romantyczności" (m.in. znane dziś z różnych przypomnień historycznoliterackich i wydawniczych Żeglarz, Walka, Mogiła na rozdrożu, Kamień pod Liskiem).
Rok 1832 rozpoczyna serię arcydzieł komediowych (Pan Jowialski, Śluby panieńskie, Zemsta, Dożywocie), ale też ukazuje pisarza jako mistrza małych form prozatorskich (Nieszczęścia najszczęśliwszego męża i Dziennik wygnańca). Lata 1839-54 to czas bez komedii, ale nie okres zupełnego zaniechania twórczości. Od roku 1844 lub 1845 trwa przez kilkanaście lat proces kumulowania tekstu powieści autobiograficznej Trzy po trzy, jednego z arcydzieł ówczesnej prozy, dzieła wskazującego, że Fredro umiał się znakomicie posługiwać także romantyczną metodą pisarską. Od r. 1855 do ostatnich lat życia lwowski mistrz powraca do dramatu (utwory najbardziej cenione to: Wielki człowiek do małych interesów, Wychowanka, Rewolwer, jednoaktówka Teraz), przekształcając swój warsztat pisarski w jeden eklektyczny eksperyment. U schyłku życia inicjuje polską aforystykę, redagując Zapiski starucha. Niektóre z jego bajek są powtarzane do dziś. Fredro miał absolutne wyczucie sceny, lecz był też prawdziwym poetą dramatu. Istotną Fredrowską rewelację stanowi poetycka rewaloryzacja komedii; z jego pracowni komedia wyszła jako forma swobodna i gęsta, igrająca tradycyjnymi chwytami i kodami gatunku, przyprawiona synkretyzmem rodzajowym, nasycona zniuansowaną emocjalnością, pochodzącą od podmiotu autorskiego.
To forma jedyna w swoim rodzaju, lecz nie należy się zrażać rzekomą nieuchwytnością konstytutywnych cech dramatu Fredrowskiego. A postrzegano go i przez pryzmat tradycyjnego klasycyzmu, i w perspektywie romantycznej, i w kontekście realistycznym. Na tradycyjny klasycyzm - z linii molierowskiej - było zdecydowanie za późno. Pan Geldhab (1818), sprawne literacko studium dorobkiewiczowskiego charakteru i nowobogackiego środowiska, a nawet Mąż i żona (1822), wcale nie moralistyczny obraz erotycznego czworokąta (mąż - żona - przyjaciel obojga - służąca), tchnący bezceremonialnością tzw. warszawskiej komedii obyczajowej i błyszczący rokokową finezją - to jednak utwory ciążące ku przeszłości. Co innego Pan Jowialski, Śluby panieńskie, Zemsta, Dożywocie! Każda z tych komedii staje się dale- ce indywidualną realizacją gatunku, tematy i sylwetki ludzkie raz po raz nasuwają na myśl romantyzm. To nie są jednak dzieła romantyczne. Niemal absurdalne odczucie chaosu świata w Panu Jowialskim zostaje uśmierzone dzięki niebanalnemu związkowi dusz młodej pary; standardowy happy end zyskuje tu wydźwięk filozoficzny, staje się wręcz katharsis.
W Ślubach panieńskich "magnetyzm serc" traci wszelką aurę magiczności, oznacza po prostu odwieczny pociąg erotyczny chłopca i dziewczyny; każda sugestia, iż rozwój wątku Gustawa i Anieli może potoczyć się w stronę romantycznej metafizyki miłości, stanowi dla Fredry jedynie pretekst do parodii. W Zemście bliskiej tematem Panu Tadeuszowi (tam spór o zamek, tu spór o mur graniczny), komediopisarz ani myśli prowadzić badań ducha narodowego na wzór romantycznego neosarmatyzmu czy też uprawiać apologię ideału ustrojowego Rzeczypospolitej. Mówi z cierpkim żalem i gorzkim śmiechem o niewoli jako utracie normalnej przestrzeni aktywności, jako klatce dla szlacheckiego animuszu, jako pokusie do żałosnego pieniactwa i szczwanej zaradności: to właśnie upodabnia do siebie tak odmienne charaktery Cześnika Raptusiewicza i Rejenat Milczka!
Znakomita obserwacja faktu obyczajowego, żywiołowa rozmaitość materii społecznej i charakterologicznej komplikacji postaci, gra tonacji emocjonalnych i walorów estetycznych - w granicach elastycznej formy gatunkowej i przyjmowanej w dystansie do świata konwencji kultury. To jest neoklasycyzm. Po wydaniu serii swych najświetniejszych komedii Fredro zamilkł na zawsze. On, człowiek teatru, przestał udostępniać publiczności nowo powstałe, liczne przecież dzieła. Miały się do tego przyczynić bezpardonowe ataki lwowskich przeciwników ideowych, Goszczyńskiego i Leszka Dunin-Borkowskiego. Większą jeszcze rolę odegrała tu być może trywializacja gustów kulturalnych nowej widowni. Poetycki idealizm wyrafinowanego neoklasycyzmu, obliczony na estetyczną grę realnym doświadczeniem, na sprawione przez humor katharsis i pojednanie ze światem, nagle utracił we Fredrowskim Lwowie swą rolę kulturalną.