Polska poezja po 1958 roku - Współcześni

Poeci starszego pokolenia – Iwaszkiewicz, Przyboś, Jastrun czy Miłosz – wobec rysującego się po 1956 roku „nowego otwarcia” wracali do reguł poetyckich wypracowanych jeszcze w Dwudziestoleciu. Niestety, zweryfikowała je wojna i ich filozoficzne założenia uległy w znacznym stopniu dezaktualizacji.

Na dodatek - mieli za sobą dłuższy lub krótszy, świadomy lub nie romans z doktryną socrealizmu.

Reklama

Poeci młodsi - w tym również ci, którzy ocaleli z czasu wojennego (Herbert, Białoszewski, Różewicz) głęboko przeżywali kłopoty z własną tożsamością. Na pewno nie miał do czego wracać Różewicz, autor kilku tomików, wprawdzie w najbardziej powierzchownym oglądzie zgodnych z poetyką socrealizmu, jednak w rzeczywistości zawierających polemikę z nią, prowadzoną w imię indywidualnie pojmowanej historii (Czas, który idzie, 1951; Wiersze i obrazy, 1952).

Nie miała do czego wracać również Wisława Szymborska (Pytania zadawane sobie, 1954). Młodszy od nich Tadeusz Nowak (ur. 1930) autor tomów Uczę  się  mówić (1953) i Porównania (1954) znalazł swoje miejsce w obszarze ludowych mitologii, splecionych z dramatycznym doświadczeniem wojny (Prorocy już odchodzą, 1956, Jasełkowe niebiosa, 1957; Ślepe koła wyobraźni,  1958).

Najpoważniejszą dyskusję o roli poezji, miejscu poety, sensie twórczości - nie tylko literackiej - podjęli jednak Różewicz i Herbert. Ten drugi czynił to podejmując zarzucony w ciągu ostatniej dekady styl klasycyzującej, silnie ufilozoficznionej liryki rozważającej kondycję człowieka wobec historii, wielkości dokonań dawnej sztuki i cywilizacji. Herbert okazał się - mimo wyraźnie awangardowego rodowodu jego sztuki poetyckiej - sceptykiem, jeśli chodzi o awangardowe złudzenia. Nie wierzy ani mitowi nieustannego postępu, ani mitowi obejmującemu przekonanie, iż rozwój moralności ludzkiej "z natury" kieruje człowieka ku Dobru. Kolejne tomy poetyckie: Struna światła (1956), Hermes pies i gwiazda  (1957),  Studium przedmiotu  (1961),  Napis  (1969)  stanowią dowód narastającego pesymizmu.

Gorzka ironia, paradoks, intertekstualne gry tworzą w poezji Herberta model podmiotu lirycznego silnie zdystansowanego wobec teraźniejszości, pogrążonego natomiast w tym co minione, lecz i tam dostrzegającego zalążki wtopionego w ludzką naturę Zła. Herbert posługuje się alegorią, odmianą apokryfu (zwłaszcza tam, gdzie sięga po tematy biblijne), mistrzowsko wykorzystuje absurdalność pewnych mitów po to, by je - nieoczekiwanie - ponownie uwznioślić. Podstawowym problemem Herberta staje się rola racjonalnego poznania w dziejach: ten racjonalny pogląd na świat raz po raz zostaje wystawiony na rozmaite próby. Raz wychodzi z nich heroicznie zwycięsko, raz ulega podłości i małości - własnej i innych. Symbolem tej poezji stała się w latach 70. XX w. postać Pana Cogito (z tomu pod takim właśnie tytułem, 1974). Podobnie jak Miłosz Herbert swoje poetyckie rozpoznanie współczesnego świata uzupełnia znakomitą, przenikliwą eseistyką.

Zbigniew Herbert (1924-98) -  poeta, dramaturg, eseista. W rodzinnym Lwowie przeżył lata okupacji radzieckiej i niemieckiej. W 1943 r. zdał maturę na tajnych kompletach i na konspiracyjnym Uniwersytecie im. Jana Kazimierza zaczął studiować filologię polską. Równocześnie od 1942 był żołnierzem AK. W latach 1944-47 mieszkał w Krakowie, gdzie studiował na ASP i Akademii Handlowej, uzyskując stopień magistra ekonomii. W latach 1948-49 przebywał w Sopocie i Toruniu; w drugim z tych miast studiował prawo,  uzyskując  stopień magistra.

Od 1950 mieszkał w Warszawie, gdzie podjął studia filozoficzne; na życie zarabiał podejmu- jąc się doraźnych zajęć (był m.in. sprzedawcą, kalkulatorem, księgowym, dyrektorem administracyjnym w Związku Kompozytorów Polskich). Po 1958 wiele podróżował (Francja, Włochy, Grecja, Anglia), wykładał na uczelniach amerykańskich i zachodnioeuropejskich. W 1975 je- den z sygnatariuszy tzw. Memoriału 59 zawierającego protest przeciw zmianom w Konstytucji PRL; fakt podpisania tej petycji naraził go na represje ze stron władz (zakaz publikacji, usunięcie jego wierszy z zestawu lektur szkolnych). W latach 1986-92 mieszkał w Paryżu, potem ponownie w Warszawie.

Debiutował w 1955 r. w "Życiu Literackim". Już pierwszy tom Struna światła (1956) zwrócił uwagę krytyki oryginalnym stylem, łączącym elementy awangardowe z klasycznymi, a także wyjątkowym rygoryzmem moralnym i metafizyczną perspektywą, w jakiej widział dzieje zbiorowe i indywidualne. Twórczość Herberta posługuje się wielką metaforą, parabolą, szukając inspiracji w mitach, dziełach sztuki, postaciach historycznych i dawnej literaturze. Prosty język, waga poruszanej problematyki, charakterystyczny dystans, ironia, humor sprawiły, że jest uznawany za jednego z najwybitniejszych polskich poetów współczesnych.

Ważniejsze tomy poetyckie: Hermes, pies i gwiazda, Studium przedmiotu, Napis, Pan Cogito, Raport z oblężonego miasta, Elegia na odejście, Rovigo, Epilog burzy; zbiory esejów: Barbarzyńca w ogrodzie, Martwa natura z wędzidłem, pośmiertnie Labirynt nad morzem; dramaty: Jaskinia filozofów, Rekonstrukcja poety, Drugi pokój, Sztuka na głosy, Lalek. Laureat wielu nagród krajowych i zagranicznych, m.in. Fundacji im. Kościelskich (1963), Fundacji im. A. Jurzykowskiego (1964), im. L. Lenaua (1965), im. J.G. Herdera (1973), Honorowej Nagrody Kulturalnej "Solidarności" (1983), im. M. Sępa Szarzyńskiego (1984), im. B. Schulza (1988), polskiego Pen Clubu (1989), im. J. Parandowskiego (1990), Jerozolimy (1990), im. K. Wyki (1993).

Zbigniew Herbert Tren Fortynbrasa

Teraz kiedy zostaliśmy sami możemy porozmawiać książę jak mężczyzna z mężczyzną

chociaż leżysz na schodach i widzisz tyle co martwa mrówka

to znaczy czarne słońce o złamanych promieniach

Nigdy nie mogłem myśleć o twoich dłoniach bez uśmiechu

i teraz kiedy leżą na kamieniu jak strącone gniazda

są tak samo bezbronne jak przedtem To jest właśnie koniec

Ręce leżą osobno Szpada leży osobno Osobno głowa

i nogi rycerza w miękkich pantoflach

 

Pogrzeb mieć będziesz żołnierski chociaż nie byłeś żołnierzem

jest to jedyny rytuał na jakim trochę się  znam

Nie będzie gromnic i śpiewu będą lonty i huk

kir wleczony po bruku hełmy podkute buty konie artyleryjskie werbel

werbel wiem nic pięknego

to będą moje manewry przed objęciem władzy

trzeba wziąć miasto za gardło i wstrząsnąć nim trochę

 

Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia

wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką

żyłeś ciągłymi skurczami jak we śnie łowiłeś chimery

łapczywie gryzłeś powietrze i natychmiast wymiotowałeś

nie umiałeś żadnej ludzkiej rzeczy nawet oddychać nie umiałeś

Teraz masz spokój Hamlecie zrobiłeś co do ciebie   należało

i masz spokój Reszta nie jest milczeniem i należy do mnie

wybrałeś część łatwiejszą efektowny sztych

lecz czymże jest śmierć bohaterska wobec wiecznego czuwania

z zimnym jabłkiem w dłoni na wysokim krześle

z widokiem na mrowisko i tarczę zegara

 

Żegnaj książę czeka na mnie projekt kanalizacji

i dekret w sprawie prostytutek i żebraków

muszę także obmyślić lepszy system więzień

gdyż jak zauważyłeś słusznie Dania jest więzieniem

Odchodzę do moich spraw Dziś w nocy urodzi się

gwiazda Hamlet Nigdy się nie spotkamy

to co po mnie zostanie nie będzie przedmiotem  tragedii

 

Ani nam witać się ani żegnać żyjemy na archipelagach

a ta woda te słowa cóż mogą cóż mogą książę

 

Studium przedmiotu, 1961


Znacznie bardziej dramatycznie niż Herbert - który również w okresie stalinowskim publikował, nieliczne, swoje próby poetyckie - na przełom zareagował Różewicz. Kolejne książki: Poemat otwarty (1956), Formy (1958), Rozmowa z księciem (1960), Głos  Anonima (1961), Nic  w  płaszczu  Prospera (1962), Twarz (1964), a zwłaszcza przejmujący poemat Regio (1962) z niespotykaną dotąd w polskiej liryce siłą stawiają pytania o metafizyczny wymiar ludzkiej egzystencji. Nie są to pytania wyrażane w języku młodopolskiej metaforyki, w języku leśmianowskich alegorii.

Różewicz formułuje je w języku najprostszym z możliwych, osadzonym w codzienności naszego jednostkowego i społecznego bytowania. Dlatego są one tak dojmujące - i zapewne dlatego nie znajdują łatwych odpowiedzi. Autor Rozmowy z księciem tworzy stopniowo swój własny, niepowtarzalny (mimo że wielu poetów tę technikę chciało powielać!) system wiersza: zderza ze sobą słowa, perfekcyjnie operuje pauzą wersową, wywołując zaskakujące skojarzenia, oscylację znaczeń - która zarazem staje się wyrazem współczesnej chwiejności wartości moralnych. Jest to, rzecz jasna, technika poetycka mająca w swoim zapleczu plastyczne techniki intertekstualnego kolażu, brikolażu, montażu - jednak w obszarze sztuki poetyckiej, posługującej się tworzywem symbolicznym, odnosi niesłychany, porażający wręcz skutek. Zapewne otwartość, z jaką Różewicz dostrzegał zło, brzydotę, rozpad, biologizm człowieka (i człowieczeństwa; cywilizacja jest wszak dla Różewicza produktem biologii, fizjologii i zarazem zatruta jest jej odpadami) kazała Przybosiowi widzieć w nim przedstawiciela "turpizmu" i podyktowała impetyczny atak na takie pojmowanie świata (Oda do turpistów).

Tadeusz Różewicz (1921 - 2014) - poeta, prozaik, dramaturg. Podczas okupacji walczył w partyzantce (AK), był też redaktorem konspiracyjnego czasopisma "Czyn Zbrojny". Już pierwsze zbiory poezji Niepokój (1947) i Czerwona rękawiczka (1948) zwróciły uwagę nowatorstwem formy i odejściem od polszczyzny literackiej w stronę języka mówionego, potocznego, oraz głębią refleksji nad tragicznym losem jednostki zagubionej w świecie zdominowanym przez widmo masowej śmierci, obojętność wobec jej losu, cywilizacyjny uniformizm.

Następne zbiory poetyckie (Formy, Rozmowa z księciem, Nic w płaszczu Prospera, Twarz trzecia, Regio, Głos Anonima, Szara strefa, Wyjście) oraz utwory dramatyczne (Kartoteka, Grupa Laokoona, Świadkowie albo Nasza mała stabilizacja, Stara kobieta wysiaduje, Wyszedł z domu, Akt przerywany) i prozatorskie (Przerwany egzamin, Wycieczka do muzeum, Śmierć w starych dekoracjach) przyniosły głęboką krytyczną analizę zjawisk zachodzących w kulturze i cywilizacji współczesnej, stając się swego rodzaju zwierciadłem epoki i stanu samorefleksji pokolenia; w innych utworach podjął m.in. problematykę tabu obyczajowego (Białe małżeństwo), mitu kombatanckiego (Do piachu), roli pisarza i poezji (Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Teatr niekonsekwencji).

Współautor (z K. Filipowiczem) scenariuszy do filmów Trzy kobiety, Miejsce na ziemi, Głos z tamtego świata, Piekło i niebo, a ze S. Różewiczem do filmów Świadectwo urodzenia, Echo, Samotność we dwoje, Drzwi w murze. W roku 2000 laureat polskiej nagrody literackiej Nike za autobiograficzną książkę Matka odchodzi; doktor h.c. UJ i UW, honorowy obywatel Wrocławia (2002 liczący 80 lat poeta otrzymał od Rady Miasta willę w dzielnicy Sępolno).

Tadeusz Różewicz

Kto jest poetą

poetą jest ten który pisze wiersze

i ten który wierszy nie pisze

poetą jest ten który zrzuca więzy

i ten który więzy sobie nakłada

poetą jest ten który wierzy

i ten który uwierzyć nie może

poetą jest ten który kłamał

i ten którego okłamano

poetą jest ten co ma usta

i ten który połyka prawdę

ten który upadał

i ten który się podnosi

poetą jest ten który odchodzi

i ten który odejść nie może

 

Tadeusz Różewicz

***(Ucieczka świnek dwóch)

 

Ucieczka świnek dwóch z obozu zagłady

rzeźni

dziś opowiedział mi ktoś historię zabawną

i ciekawą wielce... działo się

to na wyspie gdzie Angielczyków plemię

owce klonuje gdzie mleko

krowie ma kobiece właściwości pokarmowe

gdzie waryjują ludzie

a nawet psy

co zjadły mączkę z mózgu baraniego

 

świnki te uciekły z rzeźni zrobiły podkop pod ogrodzeniem

uciekły przez pole i lasek przepłynęły strumyk i rzekę

 

ruszyły w pogoń straże psy

śmigłowce

beczały na łące

sklonowane owce

 

aż wreszcie schwytano zbiegi

"ludzkość" tym razem ruszyła na pomoc

ruszyła na pomoc

i zamiast świnki

przerobić na szynki i schaby

władze zapewniły im rentę

i dożywocie Sam następca tronu

otoczył świnki ochroną

po tej wiadomości

wiara nadwątlona

znów do mnie wróciła

PS

w trzy dni później przeczytałem

że życie świnek nie jest pewne

bo właściciel rzeźni wytoczył proces

chce odzyskać świnki-szynki

i przerobić je na bekon kiełbaski nóżki żeberka

(prawo jest po jego stronie... prawo własności...

a w mglistym Albionie

prywatna własność

to rzecz święta)...

jak się skończyła historia świnek nie wiem

bo zaczął się wiek nowy i era

Harrego Pottera

W bardzo podobnym nurcie ulokować można twórczość Wisławy Szymborskiej. Podobieństwa nie oznaczają tożsamości. Liryka Szymborskiej nie daje się zamknąć w jednej formule. Ironiczna, niekiedy nawet szydercza wobec rzeczywistości, którą poetka wnikliwie obserwuje i która wysyła do wnętrza jej wierszy rozmaite sygnały jest - podobnie jak w przypadku Herberta i  Różewicza  -  zapisem refleksji o tym, jak żyć w świecie pozbawionym stałych, pewnych punktów od- niesienia.

Jej "popaździernikowe" tomy (Wołanie do Yeti, 1957; Sól, 1962; Sto pociech, 1967; Wszelki wypadek, 1972) to w gruncie rzeczy seria otwartych pytań "zadawanych sobie". Sobie - to znaczy: komu? Kim jestem wobec tego świata? Szymborska uprawia coś w rodzaju skrótowej, pośpiesznej fotografii rzeczywistości: w każdej z nich jest - mówiąc za  Rolandem Barthesem - swoiste punctum: miejsce szczególnie czułe, bolesne, "nakłucie". Otwiera się ono dzięki specyficznej pozycji podmiotu lirycznego: zdystansowanego, chłodnego - a zarazem niesłychanie wrażliwego. Szymborska gra perspektywą "kosmiczną" - i perspektywą  kogoś,  kto  zanurzony  jest w tłumie, w gorącej materii świata, który dopiero staje się, podlega przypadkowi, śmiertelności, a także cudownej szansie na przeżycie.

Wisława Szymborska (1923 - 2012) - zadebiutowała w 1945 r. wierszem na łamach krakowskiego "Dziennika Polskiego". W jej pierwszych wierszach częste są motywy społeczno-polityczne i dydaktyka wynikająca ze wskazań socrealizmu. Od 1954 r. zaczyna przeważać refleksja historiozoficzna i egzystencjalna nad sytuacją jednostki wobec historii, społeczeństwa, własnej biologiczności, problemy wszechświata i metafizyki. Podmiot liryczny wierszy Szymborskiej bywa omylny, nierozumiany i słaby, doznaje porażek, ma poczucie wyobcowania, na świat patrzy z dobrocią podszytą dyskretną ironią i zachowuje sceptyczny dystans wobec powszechnie uznawanych prawd i wielkości.

Jest głównie autorką drobnych form lirycznych o wyszukanej formie językowej (lapidarność, kunsztowna metaforyka, częste stosowanie paradoksu i żartu językowego, zaskakujące pointy), opublikowanych w zbiorach Dlatego żyjemy, Wołanie do Yeti, Sól, Sto pociech, Wszelki wypadek, Wielka liczba, Ludzie  na moście, Koniec i początek,  Widok z ziarnkiem piasku, Chwila,  absurdalne wierszyki Rymowanki dla dorosłych dzieci; ponadto szkice wspomnieniowe, zbiory felietonów Lektury nadobowiązkowe (drukowane 1968-81 w "Życiu Literackim", z którym współpracowała od 1952). W 1996 r. została laureatką literackiej Nagrody Nobla (efektem jest rosnąca światowa recepcja jej twórczości, zwł. w Holandii, Francji, Niemczech, Szwecji i USA); 1998 obywatelstwo honorowe m. Krakowa; 2001 członkostwo honorowe Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury (z Polaków mieli je wcześniej M. Abakanowicz i K. Penderecki oraz Cz. Miłosz - czł. zwyczajny).

Wisława Szymborska Dwie małpy Bruegla

 

Tak wygląda mój wielki maturalny sen:

siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem,

za oknem fruwa niebo

i kąpie się morze.

 

Zdaję z historii ludzi.

Jąkam się i brnę.

 

Małpa, wpatrzona we mnie, ironicznie słucha,

druga niby to drzemie -

a kiedy po pytaniu nastaje milczenie,

podpowiada mi

cichym brząkaniem łańcucha.

 

Kot w pustym mieszkaniu

Umrzeć - tego nie robi się kotu.

Bo co ma począć kot w pustym mieszkaniu.

Wdrapywać się na ściany.

Ocierać między meblami.

Nic niby tu nie zmienione,

a jednak pozamieniane.

Niby nie przesunięte,

a jednak porozsuwane.

I wieczorami lampa już nie świeci.

Słychać kroki na schodach,

ale to nie te.

Ręka, co kładzie rybę na talerzyk,

także nie ta, co kładła.

 

Coś się tu nie zaczyna

w swojej zwykłej porze.

Coś się tu nie odbywa

jak powinno.

Ktoś tutaj był i był,

a potem nagle zniknął 

i uporczywie go nie ma.

 

Do wszystkich szaf się zajrzało.

Przez półki przebiegło.

Wcisnęło się pod dywan i sprawdziło.

Nawet złamało zakaz

i rozrzuciło papiery.

Co więcej jest do zrobienia.

Spać i czekać.

 

Niech no on tylko wróci,

niech no się pokaże.

Już on się dowie,

że tak z kotem nie można.

Będzie się szło w jego stronę

jakby się wcale nie chciało, pomalutku,

na bardzo obrażonych łapach.

 

I żadnych skoków pisków na początek.


O ile w programach międzywojennej awangardy zasadniczą rolę odgrywało zdanie (i wedle jego reguł budowane były systemy formalne awangardowego wiersza), o tyle wśród kontynuatorów tej tradycji powojnie na plan pierwszy wysuwało się zazwyczaj słowo (to jest fundament koncepcji wiersza różewiczowskiego).

To otwarcie na wartość słowa - mówionego, z wszystkimi jego zniekształceniami, modyfikacjami, frazeologizmami - przejawia się w twórczości Mirona Białoszewskiego. Rówieśnik "Kolumbów", cudem ocalały z pożogi powstania warszawskiego, nadwrażliwy i "odmienny" - także z powodu narastającej stopniowo choroby psychicznej - z tej swojej odmienności, obcości, z potrzeby ucieczki od hałasów literackiej areny uczynił niepowtarzalną wartość. W czasach stalinowskich milczał (nie można uznawać za prawdziwą twórczość jego drobnych wierszy dla dzieci), zaistniał dopiero w czasie wspomnianego wyżej debiutu "pięciu" w "Życiu Literackim".

W jakimś sensie podobny jest do Różewicza, swojego prawie rówieśnika. Nie wierzy słowu, chce je obnażyć, chce ujawnić nie tyle jego kłamstwo - ile jego "obrotność", dwuznaczność, wielowymiarowość.

To robili przed nim skamandryci: Tuwim przede wszystkim. To robił również Gałczyński. Tyle, że w przypadku Białoszewskiego nie chodziło wyłącznie o grę z językiem. Odsłaniając poszczególne warstwy znaczenia słów Białoszewski chciał odsłonić tajemnicę istnienia. Nie możemy istnieć - by przywołać sławne aforyzmy Ludwiga Wittgensteina - poza językiem. Prawda o języku jest zarazem prawdą naszego istnienia. Czym jest słowo? Jak możemy go używać? Czy świat Czy   świat "słowny" jest "dosłowny"?

W twórczości Białoszewskiego z tego okresu dopatrywano się realizacji założeń malarstwa kubistycznego: chęci pokazania wielowymiarowości rzeczy na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Tom Obroty rzeczy (1956) tendencję tę potwierdza: każda rzecz, codziennie spotykany przedmiot może nam odsłonić swoją niewidoczną stronę, o ile odpowiednio "umieścimy"  go w siatce pojęć stwarzanych przez słowa. Tak więc "obrót rzeczy" jest w zasadzie "obrotem słowa", które jest do rzeczy przypisane. Białoszewski podjął skomplikowaną grę ze słowem, polegającą nie tylko na zestawianiu go z innym słowem (tak czyni Różewicz), lecz również na dzieleniu słów, wydobywaniu  z  nich  specyficznych  brzmień,  nie  zmierzających wcale w stronę eufonii, a przeciwnie: w stronę kakofonii. "Kaskady słów", łączących się w osobliwe strumienie, anulujących się nawzajem w swoich znaczeniach, tworzących tym samym znaczenia nowe - to jest żywioł poezji Białoszewskiego. Poeta zarazem nie ucieka od humoru, od groteski słownej - przeciwnie, chce je wydobyć ze źródła mowy żywej, codziennej, z języka ulicy, z dialogów, jakie Polacy toczą w tramwajach, kolejkach do sklepu, w poczekalniach. Zarazem - jak podkreślają badacze swoistego fenomenu języka poetyckiego Białoszewskiego (m.in. Stanisław Barańczak) - było to sięganie do źródeł komunikacji językowej: języka dziecka.

Nałożenie na siebie dwóch skomplikowanych płaszczyzn - języka filozofii, szczególnie języka ontologii i języka opisującego w elementarnych wymiarach naturę bytu owocowała niezwykłą odkrywczością słowną, przejawiającą się w kolejnych tomach: Rachunku zachciankowym (1959), Mylnych wzruszeniach   (1961),   Było i  było (1965),

Odczepić się (1978), Oho (1985). Przekonanie, iż gry językowe odsłaniają naturę świata, tak bliskie Białoszewskiemu,  przyniesie  także "jaskółczy niepokój" wobec kłamstw języka oficjalnego, wyrażany dziesięć lat po debiucie autora  Obrotów  rzeczy przez poetów tzw. Nowej Fali.

Miron Białoszewski

Wywód jestem’u

 

jestem sobie jestem głupi  

co mam robić  a 

co mam robić jak nie wiedzieć

a co ja wiem  

co ja jestem

wiem że jestem

taki jak jestem może niegłupi

ale to może tylko dlatego że wiem

że każdy dla siebie jest najważniejszy

bo jak się na siebie nie godzi

to i tak taki jest się jaki jest

Mylne wzruszenia, 1961

 

Taniec na błędach ubezdźwięcznionych

 

Uspokój się, Białoszewski,

byłeś dziś pierwszy szczęśliwy

(humor jak rumor

spadł!

o spokój

niepokój),

nie jesteś pierwszy nieszczęśliwy,

przed tobą, w czasie, po tobie

miliony

małpiliony

takich

przeróż sobie na inne,

wyjdź z małpilionów

w małopiliony

albo jak dużo

pilonych

to czymś dużym 

bo chcesz być dużym,

więc przeróż

Było i było, 1985

W podobnym kierunku zmierzały próby innych poetów nurtu, który można by nazywać "protolingwistycznym": Witolda Wirpszy, Edwarda Balcerzana, Swena Czachorowskiego, Tymoteusza Karpowicza. Jest jednak rzeczą oczywistą, że owe językowe gry - bliskie zresztą niemal wszystkim twórcom okresu popaździernikowego - nigdzie nie osiągnęły tak oczywistego punktu   zbiegu   z   metafizyką, jak właśnie u Białoszewskiego.

Na pewno źródeł tego nurtu należy upatrywać w poezji międzywojennej awangardy. To ona uwrażliwiła artystów na naturę tworzywa, jakim się posługują, to ona także postawiła sam język w  specyficzny "stan oskarżenia". W międzywojniu także postawiono w stan oskarżenia wartości, którym poezja ma służyć: Dobro, Piękno, Ład.

W okolicach 1956 roku pojawiają się poeci, którzy tym wartościom próbowali przeciwstawić ich negatywy: brzydotę, zło, chaos. Są one - według nich - równoprawnymi składowymi ludzkiego świata, nie istnieje więc powód, by poezja nie miała o nich mówić. Było w tym coś z manifestacyjnych gestów L. Staffa, który nie wahał się, by wytworny sonet poświęcić... gnojowi.

Na pewno pierwsze ślady na poetyckiej ścieżce ponowie znaczył Różewicz. To on zbierał cięgi za fascynację brzydotą, rozkładem, śmiercią. Atmosfera 1956 roku, sytuacja, w której rozpadały się wszelkie wartości - i te   uniwersalne, i te wywiedzione z chwilowych układów politycznych - sprzyjała modelowi literatury "czarnej", mrocznej i przesyconej klimatem nieukierunkowanego lęku.

Krótka i burzliwa kariera poetycka Andrzeja Bursy (1932-57), którego twórczość znamy jedynie z wydań pośmiertnych, jest swoistym symbolem tamtych czasów: eksplozji talentu, erupcji wściekłego buntu przeciw bezsensownemu istnieniu. Także przeciw samej poezji, która jest kłamstwem, niezależnie od tego kto, kiedy i gdzie ją tworzy. Poetyckie słowo, według Bursy, niczego nie ocala, niczego nie uwiecznia, niczego nie czyni bardziej szlachetnym. Bo to coś - po prostu nie jest warte poetyckiego słowa. Brud, nuda, szarość, otępienie topione w wódce, prostytucja kobiet, nie przynoszą- ca żadnej satysfakcji praca - czy to jest temat dla poety? Zanurzenie się w szarości - oto temat sławnego poematu Bursy Luiza, gdzie z pozoru klasycyzująca forma zderza się z banałem i brzydotą.

Andrzej Bursa Zgaśnij księżycu

 

z misiem w rączkach zasnęło dziecko

miasto milczy jak tajemnica

przyczajony za oknem zdradziecko

zgaśnij zgaśnij księżycu!

 

księżyc srebrne buduje mosty

księżyc płacze zielonymi łzami

księżyc jest tylko dla dorosłych

zasłoń okno zasłoń okno mamo.

 

z wież wysokich przez liście szpalerów

na dorosłych zstępuje księżyc

synek ma trzy lata dopiero 

jemu jeszcze nie wolno tęsknić.

 

jeszcze będą burzliwe noce 

srebrne miasta dużo goryczy   

wstań mamusiu zasłoń okno kocem

zgaśnij zgaśnij księżycu!

W podobnym kierunku zmierza również poezja Stanisława Czycza (1929-96), po części Ernesta Brylla ur. 1935), a przede wszystkim Stanisława Grochowiaka   (1934-76).

Jednak casus poezji Grochowiaka zasługuje na osobne potraktowanie. Bursa był buntownikiem: jego wściekłość, jego manifestacyjne "nie", mówione poezji, miało podłoże w proteście o wymiarze społecznym. To była prowokacja - a nie estetyczny program. A właśnie poetyckim programem był "turpizm" Grochowiaka, głównego autora i redaktora "Współczesności", naczelnego wówczas organu młodej literatury.

Stanisław Grochowiak Czyści

 

Wolę brzydotę

Jest bliżej krwiobiegu

Słów gdy prześwietlać

Je i udręczać

 

Ona ukleja najbogatsze formy

Ratuje kopciem

Ściany kostnicowe 

W zziębłość posągów

Wkłada zapach mysi

 

Są bo na świecie ludzie tak wymyci

Że gdy przechodzą

Nawet pies nie warknie

Choć ani święci

Ani są też cisi

Rozbieranie do snu, 1959

Kult brzydoty - określony   niegdyś  przez Przybosia mianem "turpizmu" - jest tu nie tyle składową pewnego światopoglądu, co wręcz samym światopoglądem. Według Grochowiaka brzydota, rozkład, śmierć, cierpienie są "bliższe prawdy" niż wyniosłe piękno poezji klasycznej czy nawet - tu miał na myśli zwłaszcza Przybosia - awangardowej. Kolejne tomy Grochowiaka: Menuet  z pogrzebaczem (1958),  Rozbieranie do  snu  (1959), Agresty    (1963),  Kanon (1965), Polowanie   na   cietrzewie  (1972)  świadczą o wierności przyjętemu programowi poetyckie- mu. Brzydota jest dlań kategorią niemożliwą do oddzielenia od kategorii  piękna:  kryje się w dawnej sztuce - średniowiecznej, barokowej, modernistycznej (Ch. Baudelaire). Jest też składnikiem erotyki, a także - co niezwykle ważne - codziennej egzystencji, to przez brzydotę bowiem, śmierć, fizjologizm i cierpienie istnienie ludzkie odkrywa swoją tajemnicę. Klasyczne piękno natomiast należy do porządków wyabstrahowanych z życia, każe życiu   kłamać, a przez to stanowi dla prawdziwego poznania poetyckiego jedynie za- grożenie. Niczego nie ocala - wszystko niszczy.

Fascynacja Grochowiaka poezją barokową prowadzi go - mimo tematyki jego wierszy - w stronę skomplikowanej, wyrafinowanej formy. Podobnie jest w przypadku grupy poetów opowiadających się za powrotem do rozmaicie pojmowanej tradycji, przy jednocześnie zdecydowanie antytradycjonalistycznym nastawieniu do tematyki twórczości. Poeci ci zaczęli występować z hasłem "klasycyzmu" - choć pojęcie to, z natury swej bardzo pojemne i niejasne - rozmaicie pojmowali.

Stanisław Grochowiak Bellini "Pieta"

 

"Co ci, mój synu?" - mówi stara, strapiona kobieta

Podtrzymując wyrozumiale zwłoki, które ledwo zdjęto z krzyża

"Wyglądasz tak dziwnie blado,

Jakbyś dziś nie wziął do szkoły śniadania

Albo znowu się pobił tornistrami z tym łobuzem Judaszem,

Już ja jego matce zrobię gewałt!"

 

Dla zmęczonej, strapionej kobiety

Wizja kłótni z matką Judasza   

Nie jest łatwa

Zwłaszcza po całodziennym praniu

Krwawego całunu

I chusty Weroniki


Jan, nieśmiały przyjaciel ukrzyżowanego  

 Odwraca zwilgotniałe oczy w puste stronice świata

"On już nie jest chłopcem, Matko, on już jest Bogiem"

"Mój Boże - co ty wygadujesz, chłopcze?"

Roześmiała się przez łzy

(to zmęczenie wzroku oparami mydła i ługu)

Matka Boska

Bilard, 1975


Ernest Bryll

***

 

Wciąż o Ikarach głoszą - choć doleciał Dedal,

jakby to nikłe pierze skrzydłom urojone, chuda chłopięca noga zadarta do nieba

- znaczyła wszystko. Jakby na obronę  dano nam tyle męstwa, co je ćmy gromadą skwiercząc u lampy objawiają...

Jeśli

poznawszy miękkość wosku umiemy dopadać

wybranych brzegów - mijają nas w pieśni.

Tak mijają chłopca albo mu się dziwią

że nie patrzy w Ikary...

Breughel, co osiwiał pojmując ludzi, oczy im odwracał

od podniebnych dramatów. Wiedział, że nie gapić

trzeba się nam w Ikary, nie upadkiem smucić

- choćby najwyższy...

A swoje ucapić.

Czy Dedal, by ratować Ikara, powrócił?

Sztuka stosowana, 1966

Najpełniej chyba sformułował je w latach 60. XX w. Jarosław Marek Rymkiewicz. Poetyka klasycyzmu to - według Rymkiewicza - skomplikowany, wielopłaszczyznowy dialog poety z dziedzictwem kultury europejskiej, z jej mitami i archetypami, z jej topoi i z jej środkami ekspresji, utrwalonymi w literaturze, malarstwie, rzeźbie, filozofii i religii. Rymkiewicz i bliscy mu poeci (W. Wirpsza, Jerzy S. Sito, Ryszard Przybylski) nie kryli, że bliskie są im również tradycje poezji anglosaskiej, głównie T.S. Eliota. Pojęcie "klasycyzmu" - ze względu na swoją nieokreśloność, wywołaną przede wszystkim bardzo szerokim pojmowanie "tradycji" - zaczęło obejmować również twórczość poetów generacyjnie starszych: Miłosza i Herberta, Julii Hartwig  i  Artura  Międzyrzeckiego.  Wszędzie  tam,  gdzie  pojawiało   się "antykizowanie", gdzie słychać było poetycki dialog z przeszłością i wielkim dziedzictwem kultury europejskiej - doszukiwano się "klasycyzmu". Dowodem  tego  klasycyzmu  miały  być  różnego  rodzaju  stylizacje, pastiszowość, używanie skomplikowanej, sięgającej renesansu czy baroku strofiki i motywiki. Klasycyzm tymczasem - gdy spojrzeć nań z późniejszej perspektywy - był jednym z wielu sposobów odreagowywania socrealistycznej doktryny, poszukiwaniem refugium dla poety, ocalaniem jego wewnętrznego świata wyobraźni i wrażliwości.

Innych mitów poszukiwał dla siebie Tadeusz Nowak, poeta debiutujący jak wiemy - w okresie stalinowskim. Te mity tkwiły w magicznym obszarze folkloru. Ich znalezienie było dla poety tym łatwiejsze, że sam - wywodząc się ze wsi - wzrastał w ich kręgu, organizowały one (bardziej lub mniej odczuwalnie) jego  światopogląd.  Nowak w kolejnych swych popaździernikowych książkach pokazał, iż pojmowanie "ludowości", "chłopskości", "wiejskości" nie musi sprowadzać się do powierzchownych stylizacji. To nie jest poezja podobna do tej, jaką uprawiali zafascynowani wsią poeci Młodej Polski, futuryści czy nawet pisarze kręgu "Czartaka". Wiersz Nowaka osadzony jest zawsze w strefie kultury wysokiej - harmonijny, śpiewny, wręcz łagodny. Z tą klasycyzującą formą kontrastuje niezwykle bujna, bogata metaforyka. Blisko jej do ekspresjonizmu, ze względu na nasilenie emocji. Blisko jej do katastrofizmu - ze względu na przeczucie zagłady "chłopskiego" świata, który kur- czy się pod naciskiem miejskiej cywilizacji i jej kosmopolitycznych wzorców. Stylizacje biblijne, krąg stałych motywów  - w których dominują te związane z ludową pobożnością, a czasem odsyłające do pogańskich wręcz obrzędów - stwarzają   w poezji Nowaka niezwykły klimat. Można go nazwać "lirycznym realizmem" - mieszaniną magii i konkretu, biografii indywidualnej i biografii pokoleniowej.

Tadeusz Nowak Psalm polny

Piszę psalm w polu Przekwitają zboża

i pachnie trawą skoszoną przed jutrznią

Kropla po kropli ścieka rosa z noża

Ukrzyżowany podparty jest włócznią

 

Tylko pies w niebo zapatrzony z budy

na pewno słyszy inny świat i szczeka

choć przez to ciało jak wiatyk chudy

prócz paru kostek nie widać człowieka

 

tylko te pióra sypiące się z siana

na wodę ledwie z brzegu opierzoną

świadczą że wieś się przed kimś aż do rana

modliła pacierz osłaniając bronią

 

Jedynie głupek któremu się marzy

odpust i w mircie Magdalena święta

tuli jak dawniej łeb do końskiej twarzy

szepcząc o biedo moja niepojęta

 

Piszę psalm w polu Schnie na polu siano

I konie wodę stojąc w rzece piją   Już

teraz we wsi nikogo nie zranią

Głupek i psalm mój zasłania się lilią

 

Jerzy Harasymowicz Mit o świętym Jerzym

 

Gdy spał

mój patron

święty Jerzy

 

z chorągwi jego

zrobiłem

czerwony wsyp

 

blachę groźną

chłopu dałem

na pokrycie stajenki

 

smoka

w krowę zamieniłem

czasem

siarką buchającą

 

pióropusz

w lesie

na gnieździe

posadziłem

 

budzi się

mój patron

 

gdzie mit

w robocie

 

gdzie pióropusz

jajka znosi

 

gdzie zbroja

na dachu

drzemie w upale

 

gdzie chorągiew

pod wójtową głową

 

i tak

cóż święty

 

zboże zaczął zwozić

 

izbę malować

 

konia dokupił drugiego

Mit o świętym Jerzym, 1960

Blisko tego typu poezjowania znajduje się wczesna twórczość Jerzego Harasymowicza, którego krytycy chętnie nazywają jedynym polskim "nadrealistą" (J. Kwiatkowski). Po części jest to prawda: Harasymowicz w tomach Mit o świętym Jerzym  (1960),  Podsumowanie  jesieni  (1964), Budowanie lasu (1965), Pastorałki polskie (1966), Madonny polskie (1969) stworzył niesłychanie odrębny, własny świat, o którego realnym istnieniu wtedy - w latach 50. i 60. - wiedzieć mógł jedynie ten, kto zdecydował się opuścić miejskie mury, kulturalne centra i udać się na samotną włóczęgę po zapomnianych od Boga i ludzi wioseczkach, gdzie zachowały się resztki dawnej, pierwotnej kultury i ślady życia pierwszych tych ziem mieszkańców.

Pejzaże południowo-wschodniej Polski, przez które przetoczyła się krwawa historia, drobiazgi codziennego życia, radość otwartych przestrzeni - wszystko to w poezji Harasymowicza za- mienia się w nieokiełznaną wręcz falę metafor, wizji, nakładających się na siebie obrazów. Stąd zapewne skojarzenie z surrealizmem. Zarazem jednak Harasymowicz z czułością pochyla się nad konkretem, dosłownością, faktem - stając się wspaniałym rejestratorem codziennego życia Krakowa  (m.in. Bar na Stawach,  1972).

Nie mogli swojej "krainy łagodności" znaleźć poeci emigracyjni. Poza kręgiem paryskiej "Kultury" Jerzego Giedroycia - gromadzącym zresztą twórców o różnych rodowodach i różnych poglądach estetycznych - najciekawsza wydaje się grupa londyńskich "Kontynentów" (m.in. Adam Czerniawski, Bolesław Taborski, Jerzy Niemojowski, Andrzej Busza, Bogdan Czaykowski). "Kontynentów" nie spajał żaden jednolity program - poza wspólnym przeświadczeniem, że jedynym miejscem schronienia jest dla współczesnego poety tradycja, której nie wolno "prześlepić" w imię wartości przelotnych, dyktowanych jedynie przez zmienną historię i politykę, którą żyło środowisko emigracyjne. Szczególnie poezja Taborskiego wydaje  się  bliska  temu,  co  w  kraju  pisał  Herbert: "olśnienia" codziennością otwierają tu człowiekowi  "ziarna  nocy"  (tak  brzmiał  tytuł  jego  tomu z 1958 roku), przestrzenie metafizycznych tajemnic, wobec których staje zdumiony.



Encyklopedia Internautica

Reklama

Reklama

Reklama