Charakterystyka twórczości Tomasza Manna

Trudno jednak byłoby wyobrazić sobie współczesną literaturę niemiecką bez Tomasza Manna, bez Buddenbrooków, Czarodziejskiej góry, Józefa i jego braci, Doktora Faustusa i Śmierci w Wenecji, by wymienić tylko niektóre spośród jego wielkich powieści i nowel przełożonych na wiele języków, w tym także na polski.

Nie sposób także pominąć wpływu, jaki Tomasz Mann wywarł swoją publicystyką i eseistyką na niemiecką świadomość, zwłaszcza po dojściu nazistów do władzy w Niemczech i w czasie wojny, gdy swoją postawą ratował godność niemieckiej kultury, starając się aktywnym zaangażowaniem budzić sumienia i umysły ziomków zatrute jadami narodowego socjalizmu. Gdzie ja jestem, tam są Niemcy - stwierdził Tomasz Mann po przybyciu do USA w 1939 roku i, jakkolwiek megalomańsko by to zdanie nie zabrzmiało, nikt spośród niemieckich emigrantów nie miał większego prawa do takiego stwierdzenia niż właśnie  on.  

Reklama

Działalność  publicystyczna i eseistyka, w której Mann odnosi się do dotykających go w jakiś sposób osobiście "incydentów historii", to osobny rozdział, wart odrębnego przedstawienia. Natomiast w tym szkicu eseistyka autora autobiograficznych Moich czasów będzie przywoływana wszędzie tam, gdzie pomoże lepiej pokazać jego duchowy rozwój jako pisarza i jednego z mistrzów XX-wiecznej prozy niemieckiej. 

Trudno rozstrzygnąć, co bardziej ugruntowało sławę Tomasza Manna jako pisarza: czy jego nowele, które pisał zawsze, mając niejako nowelistyczną strukturę narracji we krwi, czy jednak wielkie powieści, spośród których zresztą wiele wyrosło z pomysłów nowelistycznych i zachowało typowy dla tego gatunku sposób budowania narracji. Nowela była we wczesnej młodości Manna gatunkiem popularnym, tak jak modne było samo określenie nowela, choć Mann używał wielu różnych pojęć dla opisania przynależności gatunkowej swoich krótszych utworów prozatorskich (m.in. szkic, studium, anegdota, short story, short novel), dając jednak pierwszemu zbiorowi swojej krótkiej prozy zgodny z duchem czasu podtytuł nowele (Der kleine Herr Friedemann.  Novellen,  1898). 

Nota bene nowelistyka niemiecka - i w ogóle europejska - mogła się w owym czasie poszczycić długą tradycją i szeregiem znamienitych pisarzy, których także Tomasz Mann darzył wielką estymą. Należeli do nich tacy XIX-wieczni mistrzowie prozy, jak np. Kleist, Keller, C.F. Meyer, Storm, Poe, Maupassant, Czechow i Turgieniew. Już w najwcześniejszych, dziś całkowicie zapomnianych, szkicach prozą widać zaczątki tego wszystkiego, co stanowi kwintesencję Mannowskiego stosunku do świata i sposobu jego przedstawiania. 

Narrator w jego utworach zajmuje postawę obserwatora zarówno wobec świata, jak i wobec siebie. I to właśnie pozostanie zasadniczym rysem twórczości Manna: dystans wobec świata przy całej jego afirmacji, chłodne spojrzenie beznamiętnego obserwatora, który potrafi powściągnąć nurtujące go namiętności, analiza siebie i używanego języka, który ma służyć oszczędnemu w słowa, choć zróżnicowanemu opisowi "życia" oraz przekonanie, że on się do tego życia zbliżyć nie zdoła. Ujmując rzecz lapidarnie: główny temat obecny w różnym natężeniu we wszystkich utworach Manna to szukanie życia mimo wiedzy o nieprzezwyciężalnym wobec niego dystansie. 

Tematem frapującym pisarza w jego wczesnej nowelistyce jest zjawisko rozpowszechnione podówczas w całej kulturze europejskiej, czyli dekadencja, którą Mann uczynił jednym z dwóch głównych tematów swej wczesnej twórczości. Drugim zaś wielkim tematem, który udało mu się połączyć z pierwszym, była mieszczańska tradycja. Upadek mieszczańskiej tradycji to temat Buddenbrooków - pierwszej wielkiej powieści Manna, która przyniosła mu Nagrodę Nobla. W tej - jak ją autor sam nazywał - rodzinnej kronice widoczne są wpływy wszystkich istotnych prądów duchowych i artystycznych epoki, a więc myślenia Nietzschego, który wprowadził słowo dekadencja do "intelektualnego żargonu" epoki, naturalizmu, symbolizmu (dom ma w Buddenbrookach także wartość symboliczną) i neoromantyzmu. 

Tylko ekspresjonizm pozostał Mannowi obcy; ani w powieści Czarodziejska góra, ani w monumentalnym eseju Rozważania człowieka apolitycznego, których powstanie przypadło na ten właśnie okres, nie ma żadnych ekspresjonistycznych śladów. Mann, który zresztą później temu energicznie zaprzeczał, potrafił w swej twórczości dokonać syntezy przeróżnych stylów, mód, prądów i sposobów pisania, przekształcając je w indywidualny  idiom pisarski. Powieść Buddenbrookowie była kamieniem milowym na drodze rozwoju Manna jako epika, ponieważ jest ona jego pierwszym dużym utworem epickim w ogóle i ponieważ wyszedł poza wąsko zakreślone ramy studium psychologicznego i opisu własnych dekadenckich nastrojów. Bardzo pomocny okazał się tu Ryszard Wagner, którego sztuka fascynowała Manna przez całe życie. 

To od niego, tak jak od naturalistów, dziewiętnastowiecznych powieściopisarzy francuskich, pisarzy rosyjskich i twórców skandynawskich sag rodzinnych, uczył się autor Buddenbrooków technicznej biegłości w konstruowaniu dużych form narracyjnych. Tematyczny splot dekadentyzmu i tradycji mieszczańskiej, którego z taką wirtuozerią dokonał Mann w swojej rodzinnej sadze, powracał ja- ko problem artyzmu i upadku w jego prozie wielokrotnie w latach przed I wojną światową, znajdując chyba najdoskonalszą formę artystyczną w opowiadaniu Śmierć w Wenecji (1910). 

Stanowi ono świadectwo ówczesnego kryzysu twórczego, niepewności co do wyboru dalszej drogi artystycznej, i jednocześnie punkt zwrotny w rozwoju jego pisarstwa. Pisarz poszedł w stronę czegoś, co w eseju Über die Kunst Richard Wagners [O sztuce Ryszarda Wagnera] przybrało postać tzw. "nowej klasyczności", która według twórcy tego pojęcia, krytyka Samuela Lublinskiego, miała w odniesieniu do autora Buddenbrooków oznaczać dążenie do precyzji, prostoty i zwartej jedności, a dla samego Manna była zerwaniem z powieścią psychologiczną,  impresjonistycznym  szkicem  i w ogóle  rozbratem  ze wszystkimi  XIX-wiecznymi tematami, tendencjami i formami. 

W Śmierci w Wenecji, która stanowi najpełniejszą realizację Mannowskiego programu "nowej klasyczności", pisarz wykorzystał wszystkie znane sobie chwyty artystyczne i sposoby przedstawiania rzeczywistości: niejednoznaczność, zastosowanie elementów mitycznych, powtarzalność motywów drugoplanowych, przypisanie realiom ściśle określonych znaczeń i rezygnację z jakiegokolwiek psychologizowania. Poza tym nowela Tomasza Manna była swoistą odpowiedzią na powieść Miasteczko jego brata Henryka - samotna śmierć Aschenbacha na końcu utworu stanowi dokładne przeciwieństwo zainscenizowanej z operowym rozmachem śmierci z miłości, jaką umiera główny bohater powieści Henryka Manna.  

Powstała w przededniu wybuchu I wojny światowej Śmierć w Wenecji stanowiła szczytowe osiągnięcie Tomasza Manna w "nowoklasycznym" ujmowaniu problematyki indywidualności i artyzmu, dekadencji i pragnienia śmierci. W 1912 roku pisarz zaczął pracę nad krótkim utworem prozatorskim, który miał stanowić jej humorystyczne przeciwieństwo. Zaplanowana nowela - jak to już u Manna nieraz bywało - rozrosła się z czasem do rozmiarów powie dziejskiej górze, bo to o niej mowa, Tomasz Mann ponownie podjął próbę samookreślenia się jako pisarz i wytyczenia kierunku dalszego rozwoju artystycznego.

Niezależnie od bogactwa treści ideowych, politycznych i artystycznych, jakie niesie ze sobą ta powieść, przyglądając się ewolucji pisarstwa Man- na wypada w tym miejscu zauważyć, że w Czarodziejskiej górze centralna dotąd w jego prozie tematyka rozkładu i upadku zeszła na dalszy plan. Mimo że miejscem akcji powieści jest górskie sanatorium dla gruźlików, na czoło wysunęła się jednak zdecydowanie afirmacja życia. Czarodziejską górę  można także czytać jako parodię szacownej i mającej w literaturze niemieckiej długą tradycję powieści edukacyjnej i rozwojowej [Bildungs- und Entwicklungsroman], w której została zakwestionowana i doprowadzona do absurdu podstawowa zasada gatunkowa polegająca na jasnym sformułowaniu celu edukacyjnego stojącego przed głównym bohaterem. 

Powieść Manna reprezentuje nowy typ narracji, który rezygnuje z tego, co dotąd należało do żelaznego repertuaru powieści edukacyjnej i społecznej, a mianowicie z przesłania nadającego opowiadanej historii sens. Tak więc autor nie podsuwa czytelnikowi żadnych rozwiązań zarysowanych problemów, nie sposób w niej znaleźć jednoznacznych stwierdzeń czy ustaleń, które prowadziłyby do jakiegoś ujednolicenia wielokształtności opisywanego życia. Tomasz Mann osiągnął w Czarodziejskiej górze mistrzostwo w budowaniu narracji powieściowej. 

Pod względem zwartości kompozycji, uniwersalizmu zawartych w niej refleksji i wielowarstwowej struktury świata przedstawionego jego powieść stanowi szczytowe osiągnięcie pewnej koncepcji prozy  epickiej. W następnych latach pisarz obrał inną drogę, która zawiodła go do tetralogii Józef i jego bracia. Mann zaczął pisać powieść o biblijnym Józefie w 1926 roku i ukończył ją dopiero po 16 latach, przebywając na emigracji w USA.  Już w Czarodziejskiej górze elementy mityczne wyraźnie prześwitywały przez warstwę realistyczną. Teraz mit miał się stać tworzywem literackim, przy czym zamysł autora polegał na tym, aby pokazać go w formie realistycznej, a nie mitycznej. 

Autentyzm i prawdziwość świata przedstawionego i dziejących się w nim wydarzeń wymagała więc szczegółowego i precyzyjnego opisu, który zapewniałby też wiarygodność psychologiczną. Na warstwę psychologiczną cyklu powieściowego niewątpliwie wpływ wywarł Freud, którego badania nad dotąd niedostępnymi obszarami ludzkiej psychiki wywierały w latach dwudziestych ogromny wpływ na naukę, sztukę i literaturę. Główną ideą tej pomyślanej początkowo jako nowela monumentalnej opowieści o czasach biblijnych jest właśnie połączenie mitu z psychologią rozumianą przez Manna - tak jak w laudacji Freud i przyszłość [Freud und die Zukunft]  wygłoszonej  przezeń  w 1937 roku na 80. urodziny uczonego - jako swoisty amalgamat poglądów Freuda, Junga, Nietzschego i Schopenhauera. Natomiast Mannowskie rozumienie mi- tu  jako  czegoś  wiecznie  ludzkiego  [Immer-Menschliches], najgłębszych warstw ludzkiej duszy [Urgründe der Menschenseele] jest bardzo bliskie Ryszardowi Wagnerowi i jego koncepcji mitu jako czegoś ogólnoludzkiego. 

Cała tetralogia stanowi zresztą - zrazu nieuświadomioną, a od trzeciej części konsekwentnie i w pełni świadomie realizowaną - próbę zmierzenia się z Pierścieniem Nibelunga Wagnera i stworzenia literackiego odpowiednika tego dzieła. W Józefie, który pod względem narracyjnym jest świętem opowieści, zastosował Mann wszystkie środki formalne i językowe, które odziedziczył po swych XIX- wiecznych mistrzach i - dzięki ironii - przeniósł do własnego idiomu pisarskiego. 

Utrzymana w stylu kronikarskim narracja przetykana jest gęsto cytatami ze źródeł biblijnych i pozabiblijnych, a kombinacja dialogu, opisu i narracji osobowej buduje dramatyczne napięcie, zamieniając się w jego szczytowych punktach wręcz w operowe libretto. Autor eksperymentuje z asonansami, aliteracją i onomatopejami, sięga do archaizmów i tworzy neologizmy, buduje opowieść o świecie widzianym ze stale zmieniającej się perspektywy autora, narratora, czytelnika i występujących w tym dziele postaci. Przy całej swojej oryginalności powieść Manna jest typową powieścią historyczną, jakich wiele powstało w latach dwudziestych na fali zainteresowania historią. Pisane pod jej ciśnieniem i nierzadko - tak jak właśnie Józef i jego bracia - kończone już na emigracji, do której zmusili ich autorów naziści, utwory te stawały się siłą rzeczy powieściami politycznymi wymierzonymi przeciwko nazizmowi i jego wizji dziejów. 

Tak też było z powieścią Manna, aczkolwiek Józef jest jednocześnie czymś więcej niż uwikłaną w bieżące spory i konflikty powieścią polityczną. Przedstawiona w tym cyklu powieściowym optymistyczna wizja historii stanowi bowiem historiozoficzną alternatywę wobec jej pesymistycznej koncepcji zawartej w Upadku Zachodu Spenglera. Mitowi upadku cywilizacji oznaczającemu - według Spenglera - także koniec zachodniej kultury, Mann, który takie poglądy uważał za nadzwyczaj szkodliwe, przeciwstawiał - po raz pierwszy zresztą w swej twórczości - historię zbawienia i postępu, a nie regresu. Tak więc w jego powieści dzieje jako proces humanizacji są źródłem twórczej energii, która - dzięki przejściu od politeizmu do monoteizmu - pozwala narodzić się indywidualizmowi, odpowiedzialności i autonomii jednostki. Taka koncepcja dziejów pozostawała naturalnie w radykalnej opozycji wobec poglądów wyłożonych przez Alfreda Rosenberga w Micie XX wieku [Der Mythus des 20. Jahrhunderts] - kanonicznym dziele historiozoficznym narodowego socjalizmu. 

Mit - wedle słów autora Józefa - został w tej książce wyrwany z rąk faszystów i aż do najtajniejszych tajników języka  z h u m a n i z o w a n y ... Mniej czy bardziej zamierzone uwikłanie Manna w politykę i jego światopoglądowy spór z nazizmem zaowocowały w latach emigracji zarówno eseistyką powstałą w związku z Józefem i jego braćmi (na szczególną uwagę  zasługują obszerne eseje poświęcone Freudowi, Goethemu, Lessingowi i Schopenhauerowi), jak i polityczną publicystyką. Po początkowych, wynikających także ze zwykłego oportunizmu wahaniach, jakie zająć stanowisko wobec nazi- stów, Mann zaangażował się (przełomowy był tu rok 1936) w opozycyjną działalność publicystyczną i wykładową. W okresie od października 1940 do maja 1945 roku wygłosił 55 pogadanek radiowych skierowanych do słuchaczy w Niemczech. 

Poza tym wystąpił w USA z wieloma wykładami gościnnymi i odbył dużo wieczorów autorskich, starając się przeciwdziałać utożsamianiu wszystkiego co niemieckie z nazizmem i ratować honor niemieckiej kultury. Ale najważniejszym terenem politycznego zaangażowania Manna była  proza  fikcjonalna. W 1939 roku ukazała się jego powieść Lotta w Weimarze stanowiąca w sensie artystycznym próbę wcielenia się w postać Goethego posuniętą aż do naśladowania jego stylu. W warstwie ideowej zaś była to powieść emigracyjna pokazująca dramat starego poety polegający na niezrozumieniu przez własny naród, co - w odczuciu autora Lotty - było też jego  losem. 

Świadectwem duchowego rozrachunku z Niemcami i niemiecką kulturą jest także powieść Doktor Faustus, w której autor powiązał tematycznie problematykę  artyzmu z bezdrożami niemieckich dziejów. Stara historia zaprzedania duszy diabłu przez artystę Faustusa nasunęła Mannowi myśl, aby w jego postaci ukazać symbolicznie upadek Niemiec i ponownie postawić pytanie o przyczyny narodowej katastrofy. Powieść ma podłoże historyczne; jej akcja zaczyna się w czasach Marcina Lutra, a kończy w latach 30. XX wieku. Dzieje Niemiec pokazane przez historię uwiedzenia przez diabła nie miały być jednak ani historią polityczną, ani gospodarczą, ale  historią  niemieckiej duchowości - tego, co nazywa się niemiecką wewnętrznością   albo  "wsobnością" [Innerlichkeit].   

Mannowi chodziło o pokazanie   specyficznie niemieckiego i dla dziejów Niemiec fatalnego splotu romantyzmu, muzyki i irracjonalizmu, a przy tej okazji - o rzetelny rozrachunek z niemiecką kulturą, z tym, co w niej dobre, a co złe. Rozległe studia poprzedzające Doktora Faustusa obejmowały m.in. litera- turę teologiczną, pisma Nietzschego, Albo-albo Kierkegaarda, Dialektykę oświecenia: fragmenty filozoficzne Horkheimera i Adorna oraz prace  Adorna z teorii sztuki (zwłaszcza Philosophie der neuen Musik). Szczególnie istotna dla konstrukcji powieści była lektura zawsze dla Manna ważnego Nietzschego, bo właśnie na przykładzie jego biografii pisarz zamierzał pokazać rozwój i upadek Adriana Leverkühna, głównego bohatera Doktora Faustusa. Ponadto w tle losów Nietzschego miały się ukazywać losy Niemiec, aczkolwiek bez utożsamiania jednego z drugimi. 

Struktura narracyjna Doktora Faustusa jest o wiele bardziej złożona od wielowarstwowej narracji np. w Czarodziejskiej górze, Lotcie w Weimarze albo Józefie i jego braciach. Spod biografii kompozytora Adriana Leverkühna, którą opowiada jego przyjaciel i biograf Serenus Zeitblom, prześwituje biografia Nietzschego. Pod nią z kolei rozpościerają się dzieje Niemiec od reformacji aż do lat 30. XX wieku, a w warstwie   najniższej kryją się mity, na przykład mit uwiedzenia przez diabła. Wszystkie te warstwy przenikają się w Doktorze Faustusie w sposób w twórczości Manna wyjątkowy. 

Nigdzie indziej pisarzowi nie udało się równie udanie wpleść w materię literacką wątku tak literaturze obcego, jak w tym przypadku teoria muzyki. Wszystko to sprawia, że historia życia powieściowego Adriana Leverkühna istotnie staje się dziejami niemieckiej duchowości,  czyli   "wsobności". W odbiorze czytelniczym, krytycznym i literaturoznawczym powieść Manna uchodzi powszechnie za alegorię polityczną, historiozoficzną i moralną niemieckich dziejów, co należy przypisać powiązaniu głównej postaci Doktora Faustusa z historią Niemiec. Jednakże interpretowanie tej powieści jako historii uwiedzenia Niemców przez "diabła" narodowego socjalizmu byłoby zbyt powierzchownym odczytaniem zamysłu autora. Doktor Faustus doczekał się nakreślonej z humorem trawestacji, wręcz parodii poważnej problematyki w nim podjętej. Powieść Wybraniec, o której tu mowa, często nazywano grą językową ze względu na wirtuozowskie potraktowanie rozlicznych zamieszczonych w niej cytatów. 

O ile Doktor Faustus jest historią upadku, o tyle losy głównej postaci Wybrańca kojarzą się swoją optymistyczną wymową raczej z wizją dziejów zaprezentowaną w Józefie i jego braciach. Dziełem zamykającym twórczość epicką Tomasza Manna jest powieść Wyznania hochsztaplera Feliksa Krulla, której zasadniczą myśl można by zamknąć w jednym zdaniu: życie jest grą i tylko gra pozwala człowiekowi skutecznie z życiem się zmagać. Tę sztukę opanował do perfekcji tytułowy bohater, który bez wątpienia jest wizerunkiem samego autora w stopniu większym niż w jakimkolwiek innym utworze Manna. Krull, szelma rodem z cieszącej się długą tradycją powieści łotrzykowskiej (Grimmelshausen), obija się po świecie, ucząc się rzeczy raczej nie kojarzących się z kanonem cnót moralnych i wychodząc cało z każdej opresji. 

Utwór Manna jest więc parodią Wilhelma Meistra Goethego i zawartej w tej powieści idei edukacji, aczkolwiek skomplikowanej struktury tej powieści nie da się opisać przez prostą analogię do wzorca powieści edukacyjnej, rozwojowej, łotrzykowskiej bądź podróżniczej. W odróżnieniu od klasycznej powieści edukacyjnej, w której osobowość bohatera kształtuje się w interakcji ze społeczeństwem, Feliks Krull jest od samego początku osobowością "skończoną", a jego przemiany są czysto zewnętrznej natury. To po prostu przebieranki mające na celu wprowadzenie otoczenia w błąd. Kluczowe dla powieści edukacyjnej doświadczenie teatru sprowadza się w przypadku Krulla do wizyty w garderobie przeciętnego aktora, z której  wychodzi utwierdzony w przekonaniu, że świat chce, aby go oszukiwano. 

Dialektyka prawdziwego bycia i pozoru jego nie dotyczy, ponieważ pozór jest najważniejszym składnikiem jego istoty. Wizja świata przedstawionego w Krullu jako przestrzeni iluzji nawiązuje bardzo wyraźnie do koncepcji rzeczywistości Artura Schopenhauera. Tytułowe wyznania, które Krull, postać ze świata humoru i pięknego pozoru, spisuje pod koniec swojego długiego życia, czyniąc to cynicznie, amoralnie i bez śladu skruchy, są także parodią memuarystyki, zwłaszcza  autobiografii  Goethego Zmyślenia i  prawdy.  

Encyklopedia Internautica

Reklama

Reklama

Reklama