Dramat francuski w XVIII wieku

W XVIII wieku teatr był we Francji jedną z aren propagowania nowych idei – z jego pomocą artyści wytoczyli walkę uprzedzeniom i nadużyciom starego porządku.

Wolter twierdzi, że teatr jest najdoskonalszym owocem cywilizacji, to w nim kształtują się duch i gusta młodzieży, do niego udają się cudzoziemcy, by opanować język francuski - jest to jego zdaniem nieśmiertelna szkoła cnoty i poezji. Oprócz scen profesjonalnych, takich jak Komedia Francuska (Comédie Française), Komedia Włoska (Comédie Italienne), Opera czy Théâtre des Farains (de la Foire), powstało we Francji (głównie w Paryżu) także wiele innych teatrów, mniejszych i grających wszystko. Popularne stały się tzw. teatry towarzyskie, skupiające amatorów zbierających się w zamkach lub salonach w celu zagrania sztuki. Najbardziej znanymi były teatr pani Pompadour w Wersalu i teatr Woltera w jego posiadłości w Fernay.

Reklama

Dominującą sceną w XVIII-wiecznym Paryżu była Komedia Francuska, powstała w 1680 roku w wyniku połączenia aktorów trupy Molière’a (Théâtre Guénégaud), i ich dotychczasowych rywali z Hôtel de Bourgogne, specjalizujących się w tragedii.

Swą pierwszą wspólną sztukę wystawiają 25 sierpnia 1680 roku. 21 października w Wersalu król podpisuje dekret, na mocy którego w celu jeszcze doskonalszego przedstawiania sztuk powstaje jedna trupa, licząca 27 aktorów i aktorek wybranych przez króla ze względu na ich kunszt. Repertuar trupy zasilają sztuki pisane przez samych aktorów, np. L’Homme à bonnes fortunes Barona (1686) czy też Le Chevalier à la mode Florenta Cartona. Później aktorzy Komedii Francuskiej zaczynają grać dzieła Jeana-Françoisa Regnarda (Le Joueur, Les Folies amoureuses, Le Légataire universel), Alaina René Lesage’a (Crispin rival de son maïtre, Turcaret) i Prospera Jolyota de Crébillona (Rhadamiste et Zénobie) - wszystkie z wielkim sukcesem.

Po śmierci Ludwika XIV w 1715 roku, powrót zamiłowania do przyjemności i luksusu, zmusił aktorów Komedii Francuskiej do rywalizacji z artystami z Komedii Włoskiej i z Théâtre de la Foire.

Aktorzy Komedii Włoskiej, pod kierunkiem Fiorelliego, nazywanego Scaramouche, przybywają do Paryża w 1639 roku; grywają w różnych teatrach repertuar francuski, adaptując go do swojego sposobu gry improwizacyjnej. Ludwik XIV przegania ich w 1697 roku (na prośbę pani de Maintenon, która rozpoznała w jednej ze sztuk krytykę swojej osoby), powracają jednak na życzenie Regenta w roku 1716, pod kierunkiem Riccobiniego.

Włoscy aktorzy wywierają wielki wpływ na cały XVIII-wieczny teatr; w roku 1762 łączą się z zespołem Opery Komicznej. Przez obie sceny przewijają się wielcy aktorzy, rozwijający skrzydła swego talentu przed zainteresowaną i znającą się na rzeczy publicznością. Szczególnym uznaniem cieszy się gra panien Duclos, Dangeville, Lecouvreur, później Clairon, Dumesnil lub Vestris. Role męskie odtwarzają Lékain, Brizard, Préville, Molé.

Jeśli chodzi o gatunki, to powoli zapominano o królującej stulecie wcześniej tragedii (Racine, Corneille). Ustąpiła miejsca komedii i dramatowi mieszczańskiemu, formie pośredniej między tragedią a komedią. W odróżnieniu od tragedii, wzniosłym stylem przedstawiającej napiętnowane fatalizmem losy głównego bohatera, poważne tematy podejmowane w dramacie niekoniecznie prowadzą do zguby postaci. Swą atrakcyjność zawdzięcza dramat połączeniu elementów tragicznych i komicznych.

Równocześnie rozwijał się gatunek pokrewny dramatowi, lecz przeznaczony dla publiki o mniej wyrafinowanym smaku, czyli melodramat. W latach trzydziestych i czterdziestych XVIII w. powstał wreszcie nowy gatunek, komedia poważna (comédie sérieuse), której zadaniem nie było rozśmieszenie widza, lecz zmuszenie go do refleksji i płaczu.

Tematami tego rodzaju sztuk były nieszczęśliwa miłość, rodzinne problemy - powinny wzruszyć widza, najlepiej tak, by uronił kilka łez, zanim nie dotrwa do szczęśliwego zakończenia. W komedii poważnej triumfuje cnota i wierność. Dwaj francuscy autorzy, Destouches i Nivelle de La Chaussée, specjalizują się w komedii "łzawej", w której konflikty wynikają z uwarunkowań społecznych. W związku z zanikaniem "neotragedii" (Crébillon-ojciec, Wolter), ten nowy rodzaj komedii przeznaczony jest dla publiczności mieszczańskiej, dla której jest on niczym lustro odbijające jej życie towarzyskie i domowe.

Założenia dramatu mieszczańskiego jako gatunku sformułował Diderot. Dramat mieszczański, dostosowujący się do oczekiwań publiczności, odrzuca reguły tragedii klasycznej, wiersz i rym, tyrady, przyzwoitość, wyjątkowych bohaterów i ich tragiczne przeznaczenie, realizuje natomiast trzy wartości: prawdę, moralność i uczuciowość. Publiczność powinna się móc rozpoznać w postaciach i w tym, co się dzieje na scenie.

Sztuka powinna przedstawiać zwykłe życie rodzinne, kłopoty związane z wykonywaną pracą, mówi się nawet o "tragedii domowej". Gra aktorów, ich mimika i gesty powinny być naturalne, zgodnie z tym, co pisał Denis Diderot w Rozmowach o "Synu naturalnym". Publiczność powinna wychodzić z teatru wzruszona, ale także wchłonąć lekcję moralną, społeczną, filozoficzną, a nawet polityczną. Diderot ustanowił pierwszą zasadę nowego gatunku: naśladowanie natury i życia - z niej wynikają inne, czyli zastąpienie analizy warunków społecznych zderzeniem charakterów (nie trzeba być królem, by być bohaterem dramatu).

Mnożą się więc na scenie postaci będące przykładem cnót obywatelskich - umiarkowania, tolerancji i czystości charakteru. Są to kupcy, sędziowie orzekający na korzyść biednego, np. Le Juge (Sędzia) Merciera, bankierzy ryzykujący swą fortunę, by pomóc przyjaciołom, np. Les Deux Amis (Dwaj przyjaciele) Beaumarchais, uczciwi notariusze sprzeciwiający się nieuczciwym prokuratorom - L’Indigent (Biedak) Merciera, a za nimi grono ojców, mężów, uwiedzionych dziewcząt - La Mère coupable (Winna  Matka) Beaumarchais;  Fils naturel  (Syn  naturalny)  Diderota.

Źródłem kłopotów stają się więc obowiązki społeczne i rodzinne, wchodzące w konflikt z przyjaźnią i uczuciem. By lepiej pokazać powagę tych konfliktów, Diderot rozwija estetykę "żywego obrazu" (tableau vivant), inspirowaną malarstwem Greuzego: bohaterowie podkreślają ważne momenty akcji, wyrazistymi gestami i zachowaniem. W scenach tych większą rolę od słów odgrywa pantomima.

W dziełach przedstawicieli dramatu mieszczańskiego, takich jak Diderot, Sedaine, Mercier, a czasami Beaumarchais, panujące dotychczas i będące źródłem konfliktów zestawienie typowych charakterów (bohater impulsywny/myśliciel, pan/sługa), zostało zastąpione przez nowe postaci, np. uczciwy sędzia, wzorowy ojciec, doskonałe pod względem cnót obywatelskich. Dla zbudowania akcji autorzy wprowadzają zdarzenia rodem z powieści (kopalnią pomysłów są dzieła Richardsona) i nagłe zwroty akcji, przygotowujące widza na mający się wkrótce pojawić nowy gatunek - melodramat: porwane dzieci, niespodziewane pojawianie się bohaterów powszechnie uznanych za zaginionych, historie uwodzonych dziewcząt (Eugénie Beaumarchais) czy też skryte rodzinne powiązania (Syn naturalny Diderota).

Ponieważ z dramatu mieszczańskiego zniknęło fatum, bohaterowie manifestują swoją wolność, a rozwiązanie akcji, często nieszczęśliwe, wynika z czysto ludzkich czynników. Mieszanie się różnych stylów (tragicznego, wysublimowanego, groteskowego, patetycznego) zaspokaja wśród widzów potrzebę prawdopodobieństwa tego, co się dzieje  na scenie.

Najważniejszymi autorami XVIII wieku są Marivaux i Wolter. Marivaux, który wolał swe sztuki wystawiać u "Włochów", powierzył Komedii Francuskiej jedynie kilka swych utworów, jak tragedia Annibal (1720) i komedie La Seconde Surprise de l’amour (1727), Le Legs (1736).

Wolter odnosi ogromny sukces swoją pierwsza tragedią Œdipe (Edyp), wystawioną w Komedii Francuskiej w 1718 roku. Powierza jej również swoje dalsze trzydzieści sztuk, m.in. Zaïre (1732), Sémiramis (1748) i L’Orphelin de la Chine (1755). Mimo że dziś sztuki Woltera popadły w zapomnienie, w XVIII wieku był on z racji swego ciętego języka jedną z najważniejszych figur teatru francuskiego.

Marivaux, który był również prozaikiem,  pisał głównie dla Komedii Włoskiej (Comédie Italienne), czując się tam swobodniej niż w Komedii Francuskiej. Przychodząca tu publiczność oczekiwała dobrej rozrywki. Jedną z najważniejszych sztuk Marivaux są Le jeu de l’amour et du hasard (Igraszki trafu i miłości, 1730). Jest to komedia intrygi w trzech aktach prozą.

Sylwia i Dorant, którzy odczuwają niepokój w związku z postanowionym  przez  ich  rodziców  małżeństwem,  wpadają,  niezależnie od siebie, na pomysł zamiany ról z własną służbą - Sylwia z pokojówką Lizetą, Dorant ze swym służącym Arlekinem - by móc lepiej się przyjrzeć swym przyszłym współmałżonkom. Sylwia i Dorant zakochują się w sobie, ale wstydzą się tej miłości (oboje są przekonani, że jest niższego stanu) i walczą ze społecznymi konwenansami.  Lizeta  również  oczarowała  Arlekina,  ale  i  -  w  swej niewiedzy - oni uważają swą miłość za beznadziejną. Rozwój wypadków wyprowadza wszystkich po kolei z błędu; jedynie Dorant dowiaduje się o wszystkim ostatni, uprzednio przyrzekłszy Sylwii, że dla niej wyrzeknie się majątku. Sylwia wyznaje mu swe prawdziwe imię, gdy Dorant, mając ją jeszcze za pokojówkę, pragnie się z nią ożenić. Utwór kończy się więc pogodnie, tym bardziej że dobroduszny przypadek zechciał uszanować porządek społeczny.

Charakterystyczną cechą pisarstwa Marivaux jest jego kunsztowny i błyskotliwy styl, nazywany w XVIII wieku pogardliwie "mariwodażem". W latach późniejszych lekceważenie przerodziło się w uznanie dla jego zręczności w wyrażaniu uczuć i konstruowaniu uroczej atmosfery.

Pięć lat przed wybuchem rewolucji francuskiej wystawiono w Komedii Francuskiej, po trzech latach starań, sztukę Beaumarchais’go, Le mariage de Figaro, ou la folle journée (Wesele Figara, czyli  szalony  dzień).  Premiera odbyła się w nowym gmachu teatru w Faubourg-Saint-Germain (dzisiejszy Odéon). Autor, właściwie nazywający się Pierre Augustin de Caron (nazwisko Beaumarchais przyjął od jednego z majątków swojej żony), zajmował się początkowo, podobnie jak jego ojciec, zegarmistrzostwem, następnie przez wiele lat parał się spekulacjami finansowymi, brał udział w rozgrywkach politycznych i dworskich intrygach.

Od czasu do czasu pisywał bez powodzenia na scenę, sukces odniósł jedynie Le Barbier de Séville (Cyrulik sewilski, 1775), grany również przez aktorów Komedii Francuskiej, komedia zgrabnie wzbogacona wątkami łotrzykowskimi; wprowadził tam postać Figara, inteligentnego sługi, otwarcie kpiącego ze swego pana.

10 lat później Figaro wraca jako bohater Wesela Figara, sztuki głoszącej hasła równości wszystkich stanów. Sztuka odniosła taki sukces, że na pierwszych przedstawieniach zaduszono w tłoku trzy osoby. W postaci Figara Beaumarchais ucieleśnia swoje instynkty buntownicze; okrywa śmiesznością wszystkie zasady ancien régime’u: szlachtę, sprawiedliwość, władzę, dyplomację. Sługa jest tu bardziej przebiegły i inteligentny od swego pana, próżnego, zazdrosnego, kochającego siebie libertyna.

Słowa Figara: Dlatego, że jesteś wielkim panem, uważasz się za geniusza... Zadałeś sobie ten trud,  aby się urodzić, nic więcej... gdy ja, do kata!, zwiastują nadchodzącą rewolucję. Natychmiastowe powodzenie tej komedii wynika z faktu, iż autor zawarł w niej nurtujące od dawna społeczeństwo problemy, ubrał je w mocne słowa, nieco wyostrzył i podał w dowcipnej oprawie. Styl tego dramatopisarza to błyskotliwe rozmowy, pomysłowe tyrady, wszystko jest jednak głęboko przemyślane i nie jest niekontrolowanym wybuchem wesołości.

Intryga w Weselu Figara jest bardzo prosta: Figaro, który znalazł się na służbie u hrabiego Almavivy, w przeddzień poślubienia Zuzanny, pokojówki jego żony odnajduje nagle w swoim panu nieoczekiwanego rywala. Wkrótce okazuje się, że hrabia chce również przywrócić "pańskie prawo" (jus primae noctis), które niegdyś panu feudalnemu dawało prawo spędzenia pierwszej nocy z wychodzącą za mąż poddanką.
W tej sytuacji Figaro, Zuzanna oraz hrabina przygotowują podstęp mający zdemaskować hrabiego. Hrabina przebiera się za Zuzannę, po czym udaje się na schadzkę  wyznaczoną  pokojówce  przez  hrabiego;  co  zabawniejsze,  przebranie  myli  nie  tylko  hrabiego,  ale  również Figara. Całe zamieszanie kończy się ogólnym wybuchem  wesołości  i  zakłopotaniem  hrabiego,  przyłapanego na gorącym uczynku przez własną służbę. Hrabina przebacza jednak mężowi, a wesele Figara odbywa się wśród powszechnej radości.

Obaj najwybitniejsi  dramaturdzy  francuskiego oświecenia, Marivaux i Beaumarchais, grywani są po dziś dzień i nie tylko we Francji.

Encyklopedia Internautica

Reklama

Reklama

Reklama