Uznanie przez francuską prasę literacką - promującą jak zwykle wszelkie chwytliwe hasła awangardowe - Samuela Becketta, Roberta Pingeta czy Jeana Cayrola za prekursorów nowej powieści mijało się z prawdą.
Żaden z tych autorów nie przyjął takiej estetyki ani nie podpisał się pod nową koncepcją tekstu powieściowego, bo wszyscy trzej samodzielnie tworzyli modyfikacje gatunku ulubionego przez większość czytelników. Mimo to poświęćmy im nieco uwagi na koniec szkicu o nouveau roman. Samuel Beckett (1906-89) to Irlandczyk - podobnie jak James Joyce, którego był przez pewien czas sekretarzem w Paryżu. Sam wybrał Francję nie tylko jako kraj osiedlenia, ale swą drugą ojczyznę i choć pierwszą powieść Murphy (1938) pisze po angielsku, to tłumaczy ją w kilka lat później na francuski. Tak dzieje się też w przypadku powieści Watt (1953).
Od tego czasu Beckett podejmuje decyzję pisania po francusku i tłumaczy swe teksty z jednego języka na drugi, czasem, z lekka, przesuwając akcenty tematyczne, choć motywem wiodącym całej jego twórczości epickiej i dramatycznej jest zawsze rozpacz egzystencjalna człowieka. Uważany jest za prekursora nowej powieści, gdyż formuła narracyjna jego trylogii Murphy, Molloy (1951) i Malone umiera (Malone meurt, 1952) odbiega od konwecjonalnie pojmowanego schematu zdarzeniowego.
Zredukowanie akcji do motywu ucieczki, poszukiwania i oczekiwania, zarys sytuacji, miejsca i czasu są trudne do określenia, a "opowiadanie historii" zastąpiły obsesyjne monologi wewnętrzne będące sygnałem degradacji ciała i umysłu i wyrażające, jak mówi Murphy, niezmierną obojętność wobec przypadków tego przypadkowego świata. Murphy to osamotniony, całkowicie wyalienowany człowiek szukający drogi do unicestwienia, które będzie wyzwoleniem. Ten sam głos słyszymy w Molloy’u: Ja bym chciał mówić teraz o rzeczach, które mi pozostają, pożegnać się, wreszcie umrzeć. Oni nie chcą (przekład Maria Leśniewska).
Ten sam głos, bez twarzy i bez imienia, w powieści Nienazywalny (L’ Innomable, 1953) w podzielonych na sekwencje urywanych zdaniach, pół- zdaniach, oderwanych wyrazach, mówi porwanym potokiem nic nie znaczących słów , mówi, bo tylko w ten sposób może dowieść sobie i innym, że jeszcze istnieje. Muszę mówić nie mając nic do powiedzenia, nic oprócz cudzych słów - mówi nienazywalny bohater-narrator, przypominając doświadczenia autora, który przechodząc z rodzimego angielskiego na francuski sam doznał głębokiego poczucia alienacji. Poetycka koncentracja słów, prowadząca do coraz dalej posuniętej redukcji środków wyrazu artystycznego (dotyczy to zarówno tekstów prozą, jak i sztuk dramatycznych) wyraża formowanie estetyki milczenia.
Wacław Sadkowski (Proza świata) trafnie określa twórczą aktywność Becketta jako literaturę milczącego gestu, czego najbardziej sugestywnym i przejmującym wyrazem są znane i grane na całym świecie sztuki teatralne; Czekając na Godota (En Attendant Godot, 1953), Końcówka (Fin de Partie, 1957) czy Szczęśliwe Dni! (Oh! Les Beaux Jours, 1961). Robert Pinget (1919-97) podobnie jak twórcy nowej powieści oznajmia, że ważny dla niego jest tylko sposób mówienia, czyli inwencja formalna, zwłaszcza stylistyczna. Choć Pinget zmierza do dekonstrukcji tradycyjnego modelu powieści, to bliżej mu do Becketta niż do Robbe-Grilleta.
Efekt nieczytelności świata zewnętrznego przełożony na pozornie maksymalnie zobiektywizowaną relację ukazuje postacie uwięzione we własnym wnętrzu, zależne od własnej, pełnej luk pamięci, przeżuwające własne wspomnienia. Nieprzenikliwość ludzkich istnień ukrytych pod maską banału, pospolitości, wszelkiego rodzaju klisz językowych jest źródłem rozpaczy, wynikającej z poczucia osamotnienia i skrajnej alienacji. Pinget zaciera granicę między narratorem a bohaterem. Powracające warianty sytuacyjne są efektem projekcji wyobraźni narratora starającego się dotrzeć do wnętrza postaci. Wątki, postacie, miejsca, a nawet sytuacje powtarzają się w kolejnych utworach, podobnie jak postać narratora, którym jest starszy pan - anonimowy, nieokreślony, bezstronny obserwator, który notuje drobiazgowo w swym dzienniku fakty pozornie bez znaczenia, prowadzące jednakże do kryzysu, zapisuje także to, co się dopiero wydarzy, a także to, co miało się wydarzyć.
Tłumaczyłoby to obecność wyrażeń sygnalizujących autotematyczny charakter wypowiedzi narratorskiej w rodzaju: jeszcze raz to napisać, skrócić, dokonać transkrypcji, zamienić pamięć w wyobraźnię. Ta sama postać narratora i ta sama galeria typów - Mahu, Boga, Martin, Pan Songe - pojawia się w kolejnych powieściach, wśród których najbardziej znane to Mahu i tworzywo (Mahu et les matériaux, 1958), Przesłuchanie (L’Inquisitoire, 1962), Ktoś (Quelqu’un, 1965), Apokryf (L’Apocryphe, 1980) czy Monsieur Songe (Pan Songe, 1982). I wreszcie Jean Cayrol (1911-2005) - poeta i bliski przyjaciel Maxa Ja- coba. Uczestnictwo w ruchu oporu, a potem wywózka do Mauthausen skłaniają go do porzucenia poezji na rzecz powieści. Trylogia Żyć będę cudzą miłością (Je vivrai de l’amour des autres, 1947-50) porównywana jest do trylogii Becketta. Słychać w niej tylko głos głównego bohatera, który jest kloszardem w Paryżu mieście, gdzie bez końca jest się nieobecnym.
To rodzaj spowiedzi włóczęgi i żebraka, który czuje się krańcowo samotny i pragnie tylko, by pozwolono mu mówić. Późniejsze powieści: Wiatr pamięci (Le Vent de la mémoire, 1952) - rozmyślania nad przeszłością, Błąd (La Gaffe, 1957) czy Obce ciała (Les Corps étrangers, 1959) ukazują proces kształtowania się świadomości w formie monologu operującego jednocześnie wypowiedzią w pierwszej i trzeciej osobie. Nowa powieść jest zjawiskiem literackim lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Nieco później pojawiła się grupa młodszych pisarzy próbujących rozwijać eksperymenty formalne "mistrzów". Ich twórczość bywa określana mianem nowej nowej powieści, a najczęściej cytowanym twórcą jest urodzony w 1936 roku Philippe Sollers, powieściopisarz, eseista i krytyk literacki, założyciel awangardowego pisma "Tel quel".
Rozpoczyna od tekstów zbliżonych do poetyki nowej powieści: Park (Le Parc, 1961), Stan pośredni (L’intermédiaire, 1963), by z czasem zwrócić się w stronę radykalnego awangardowego hermetyzmu. Jedyną rzeczywistością są słowa, których zestawienia (autor rezygnuje z interpunkcji, by uzyskać efekt wieloznaczności) przypominają formuły algebraiczne. Taką koncepcję przedstawiają H (1972) oraz Raj (Paradis, 1981). W jego powieściach następuje definitywna degradacja fabuły - tworzą ją pytania, na które tekst nie daje odpowiedzi, znika postać sprowadzona w nowych tekstach do zaimka osobowego, powieść staje się alegorią powieści, którą się czyta.
Dodajmy, że pomimo nazwy nowa nowa powieść nie wnosi wiele nowego w historię rozwoju gatunku, a jej oddziaływanie na czytelników jest dość wyraźnie ograniczone. Lata 70. (a nawet już końcówka lat 60.) to we Francji przede wszystkim czas tzw. nowych klasyków: Marguerite Yourcenar, Michela Tourniera, J.-M. Gustave’a Le Clézio. Trud eksperymentowania w technikach pisarskich podejmą z kolei w latach osiemdziesiątych twórcy postmodernistycznymi.