Jest zasługą małej grupy tłumaczy, że wśród stosunkowo nielicznych przekładów literatury hiszpańskiej (w porównaniu z innymi wielkimi literaturami europejskimi) polski czytelnik ma do dyspozycji niemal wszystkie dzieła należące do kanonu jej prozy XX wieku.
Najlepiej prezentuje się pod względem liczby przełożonych książek Miguel de Unamuno, filozof, poeta, filolog, prozaik i dramaturg, od którego zaczyna swoje omówienia literatury hiszpańskiej XX wieku zdecydowana większość autorów, którzy podjęli się tego zadania. Miguel de Unamuno (1864-1936), jest najwybitniejszym przedstawicielem grupy intelektualistów i pisarzy określanych jako "pokolenie 98".
Traumatycznym doświadczeniem dla tej grupy, do której zalicza się także Pío Baroję, Antonia Machado, Ramóna del Valle-Inclána, Ramira de Maeztu i Azorína (który był autorem określenia "pokolenie 98") była klęska Hiszpanii w wojnie ze Stanami Zjednoczonymi w 1898 roku. Klęska ta miała konsekwencje głównie psychologiczne, rozwiała zbiorowy sen o imperium, w którym nigdy nie zachodzi słońce. Sama utrata terytoriów zamorskich: Kuby, Filipin, Puerto Rico - nie była wielką stratą ekonomiczną dla Hiszpanii. Kraj ten, przy niechętnych wobec kolonizatorów nastrojach (antyhiszpańskie powstanie na Kubie było dla USA pretekstem do wystąpienia przeciw Hiszpanii), poświęcał spore sumy na utrzymanie aparatu przemocy w koloniach, do których eksploatacji nie był przygotowany.
Klęska roku 1898 stała się jakby soczewką skupiającą wszystkie przejawy kryzysu, dotąd ukrywanego pod korcem imperialnej retoryki akceptowanej przez większość społeczeństwa. Po klęsce ten rodzaj samooszukiwania się nie był już możliwy. Wymienieni tutaj pisarze i myśliciele rozpoczynali swoją działalność od refleksji niejako wymuszonej historycznym momentem, w jakim przyszło im tworzyć, od rozważań nad przyczynami upadku Hiszpanii.
Czynili to przede wszystkim w perspektywie analizy upadku kultury narodowej. Nie proponowali bynajmniej jakichś drobnych reform, korekt politycznych czy gospodarczych, ich postulatem była całkowita przebudowa świadomości narodowej. W tym kontekście rzucone przez Miguela de Unamuno hasło Adentro! ("Do wewnątrz"), rozumiane jako zerwanie z delektowaniem się i pocieszaniem splendorem heroicznej i imperialnej przeszłości, oznaczało konfrontację z teraźniejszością kraju, który od okresu wojen napoleońskich znalazł się na marginesie Europy. Nową rzeczywistość należało po prostu opisać i skonfrontować nie tyle z przeszłością, co ze współczesnością Europy, której cywilizacyjny postęp pozostawił zapatrzoną w przeszłość Hiszpanię daleko w tyle. W tej sytuacji proza, a powieść w szczególności stała się rodzajem niezbędnego zwierciadła.
Wielkie dzieła Benito Pereza Galdosa (1843-1920), zwłaszcza powieści historyczne pisane w ramach serii Epizodów narodowych, ku pokrzepieniu serc, stały się nagle anachronicznymi ramotami. Oczywiście Perez Galdos był także autorem realistycznych powieści współczesnych, jak Miau, Nazarin, Tristana czy Wydziedziczona, ale w powszechnym odbiorze był autorem sfabularyzowanej panoramy dziejów Hiszpanii.
Jego obyczajowe powieści wpółczesne zostaną docenione dopiero z czasem (np. przez Luisa Buñuela, którego filmowa adaptacja Tristany pochodzi z lat 70.). Pierwszą powieść Miguela de Unamuno Pokój wśród wojny (Paz en la guerra, 1897) można czytać jako polemikę z przygodową i heroiczną narracją Epizodów narodowych, cyklu przypominającego historyczne powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego lub Henryka Sienkiewicza. Powieść opowiada o epizodzie z wojen karlistowskich, jakim było w 1874 roku oblężenie przez karlistów Bilbao, pozostającego w ręku liberałów. Jednak to nie wydarzenia kolejnej XIX-wiecznej hiszpańskiej wojny domowej interesują pisarza. Polityka, sama wojna, są czymś przygodnym.
Unamuna interesuje toczące się na przekór wojnie normalne życie. W oblężonym mieście: Ludzie powrócili do trosk powszednich, o tej co zawsze godzinie ten sam co zawsze szedł ulicą tym samym krokiem, jak gdyby nie działo się nic niezwykłego, żeby zarobić na swoje utrzymanie, żyjąc życiem pokoju wśród wojny. Dla Unamuna istotne są mechanizmy przetrwania prostych ludzi (zwłaszcza kobiet) w warunkach chaosu wojny domowej. Fakt, że jego bohaterowie jakoś sobie mimo wszystko radzą, żyją, jest dla niego źródłem nadziei, a nawet optymistycznej wiary w siły ludu hiszpańskiego.
To, co nazywa "intrahistorią" (historią wewnętrzną, jednostkową), jest ważniejsze niż historia militarnych gestów i politycznych manifestów. Hiszpania istnieje jakby poza nimi, dzięki upartym wysiłkom ludzi potrafiących zatroszczyć się o rodzinę nawet wśród wojny. Ta powieść Unamuna, która została wydana w dniach wojny ze Stanami Zjednoczonymi, opiewając heroizm pozostających jakby poza historią zwykłych ludzi, polemika z dyskursem opartym na konsolacji heroiczną przeszłością, paradoksalnie miała analogiczną funkcję. Głosiła, że klęski są w gruncie rzeczy przygodne, podobnie jak zwycięstwa.
To co jest najważniejsze, to życie, jemu należy poświęcić najwięcej uwagi. Zagadnieniem pierwszoplanowym dla prawidłowego odczytania dzieł literackich Unamuna jest jego stosunek do samej literatury i połączona z tym kwestia jego stosunku do filozofii. Otóż dla Unamuna literatura posiada ten sam status, co filozofia. Zarówno jedna, jak i druga zajmują się przede wszystkim człowiekiem, chcą nam coś powiedzieć coś na jego temat. A coś powiedzieć na temat człowieka, to mówić na temat człowieka konkretnego, "człowieka z krwi i kości". Takim człowiekiem jestem przede wszystkim "ja sam". Stąd powiedzieć coś na temat człowieka, to dokonać ekspresji własnej podmiotowości. Dokonać ekspresji podmiotowości można jedynie korzystając z metafor.
Dla Unamuna dyskursywny język filozofii nie jest nigdy wystarczający do opisu sytuacji podmiotu. Uważa nawet, że można mówić o pewnym uprzywilejowaniu literatury w porównaniu z filozofią, skazaną na przewagę języka dyskursywnego. To przekonanie o szczególnym miejscu literatury w procesie zdobywania przez człowieka i społeczeństwo (także naród) samowiedzy, które po raz pierwszy tak jasno zostało wypowiedziane przez Unamuna, staje się obowiązujące i zostanie uzasadnione w kontekście rozważań o Don Kichocie Cervantesa w licznych pracach, które pojawią się w czasie jubileuszu 300-lecia tej powieści obchodzonego w 1905. Do tej sprawy jeszcze wrócimy.
Dla naszych rozważań w tym miejscu istotne jest, że Unamuno traktuje swoje powieści, dramaty i poezję jako formę przekazu treści filozoficznych. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że dzieje się to ze zubożeniem ich wartości artystycznych. O ile w Pokoju wśród wojny autor stara się jeszcze o stworzenie materialnego tła dla prezentowanych ideii to kolejnych powieściach, poczynając od Miłości i pedagogiki (Amor y pedagogía, 1902) tło owo coraz bardziej zanika. Bohaterowie Unamuna to idee ubrane w ludzkie postacie. Wzmiankowana powieść jest opowieścią o konfrontacji pedagogicznej utopii z życiem. Tragedia idealnego wychowanka Apollodora polega na tym, że żaden z wpajanych mu racjonalistycznych (w praktyce pozytywistycznych) poglądów nie jest przydatny w sytuacjach dla człowieka najważniejszych: śmierci i miłości.
Idealny wychowanek pozytywistycznych mrzonek o przejrzystości rzeczywistości okazuje się życiowym bankrutem. Najbardziej nowatorską wśród powieści Unamuna jest Mgła (La niebla, 1915), której bohater Augusto Perez stopniowo uwalnia się z władzy narratora, w końcu wykłócając się z samym pisarzem o swoją przyszłość. Jest to powieść o granicach autonomii bohatera literackiego, który nie przestając być fikcją, bytem intencjonalnym zaczyna, w miarę rozwoju akcji powieści, żyć niezależnie od woli samego pisarza. Mamy tu do czynienia z sytuacją analogiczną do tej, którą rozpoznał Unamuno, gdy w Życiu Don Kichota i Sancza analizował Don Kichota Cervantesa. Don Kichot i Sanczo w wyobraźni czytelników zaczęli funkcjonować niezależnie od intencji autora.
Można powiedzieć, że dla czytelników Don Kichot i Sanczo Pansa są bardziej realni aniżeli ich twórca Cervantes. Ktoś zna i może opowiadać nam o przygodach Don Kichota, mimo że powieści o tym tytule nigdy nie czytał, a o istnieniu i życiu pisarza Miguela Cervantesa nie ma najmniejszego pojęcia. Dla rozwoju powieści hiszpańskiej w XX w. dyskusja, jaka rozpoczęła się w okresie jubileuszu 300-lecia wydania Don Kichota, ma tak duże znaczenie przede wszystkim z tego powodu, że powszechnie uznano wtedy fakt, że krystalizacja hiszpańskiej świadomości narodowej miała związek z publikacją tej arcypowieści.
Hiszpanie z okresu przed pojawieniem się tej powieści, i ci którzy wzrastali już po jej wydaniu - to dwa różne narody. Po roku 1605 sami siebie i przez świat rozpoznawani są w zwierciadle powieści Don Kichot. W Życiu Don Kichota i Sancza Unamuno ogłasza donkiszotyzm filozofią narodową, która pokrywa się z głoszoną przez niego koncepcją tragicznego poczucia życia. Istotna jest także teza, że Hiszpania zdobyła swoją tożsamość właśnie dzięki literaturze. Nowoczesny bohater literacki, którego Don Kichot jest pierwowzorem, w odróżnieniu od bohaterów romansów rycerskich, to postać ujawniająca nieprzystawalność, w każdych warunkach, indywidualnej wrażliwości względem świata realnego. Każda powieść jest opowieścią o tragizmie lub konieczności minimalizacji indywidualnych planów, marzeń czy ideałów. Nie ma poza powieścią formy literackiej, która pozwoliłaby nam prześledzić losy konfrontacji świata idei i rzeczywistości. Powieściowa narracja opowiada o zderzeniu indywidualnych, subiektywnych, psychologicznych fikcji i namiętności z realnym światem. Powieść jest fikcją, ale tylko dzięki powieści różnica między fikcją a realnym światem zostaje ujawniona.
Dla Unamuna zderzenie to musi mieć zawsze charakter tragiczny. Opowieść jest zawsze opowieścią o utracie złudzeń - tym się różni od romansu. Na tym polegało genialne odkrycie Cervantesa, autora pierwszej nowożytnej powieści. Oczywiście ten filozoficzny donkiszotyzm Unamuna nie wyczerpuje całości ówczesnych dyskusji. Byli tacy - jak Ramiro de Maeztu - którzy twierdzili, że Don Kichot i donkiszotyzm jest skazą na charakterze narodowym Hiszpanów. Domagał się on pogrzebania w końcu Rycerza o Smętnym Obliczu i przestawienia się na myślenie pragmatyczne i utylitarne, które podziwiał u Anglików.
Jednak wezwania do pragmatyzmu niekoniecznie musiały prowadzić do odrzucenia Don Kichota jako wzorca literackiego. Dla rozwoju hiszpańskiej myśli o powieści i jej funkcjach większe znaczenie miała rozprawa José Ortegi y Gasseta Medytacje o Don Kichocie z 1914 i nieco późniejsza jego rozprawa Rozważania o powieści z 1924 roku. Jakkolwiek Ortega kwestionował tezę Unamuna, że autentyczna powieść z konieczności musi być opowieścią o porażce jakiegoś ideału, zderzeniu fikcji z rzeczywistością, to generalnie zgadzał się z nim, że powieść jest tym gatunkiem literackim, którego zadaniem jest przedstawienie jakiejś indywidualnej, jednostkowej perspekywy. Sama fabuła powieści jest dla niego tylko pretekstem do przedstawienia tej indywidualnej perspektywy widzenia i odczuwania świata. Wartość powieści zależy właśnie od perswazyjności, z jaką udaje się autorowi przekonać czytelnika do tego, jak bohaterowie powieści widzą świat. Gdy czytamy powieść, interesują nas nie tyle przygody bohaterów, ale spójność aury odczuwania świata.
Powieść jest kluczem do alternatywnych perspektyw i wizji świata realnego. Świat jest bowiem dostępny tylko w wielości indywidualnych i uwikłanych w historię perspektyw. W pełni zobiektywizowany ogląd świata jest niemożliwy. Inny świat widzi Sanczo, jeszcze inny Don Kichot i bakałarz Carrasco. Ja to ja i moje okoliczności - to zdanie, które pojawiło się w Medytacjach o Don Kichocie stało się punktem wyjścia filozofii Ortegi, którą on sam często określał jako perspektywizm. Medytacje o Don Kichocie, początkowo zamierzone jako rozprawa o powieściach Pío Baroji, zostały przerobione przez autora na książkę o Cervantesie. Z niedawno opublikowanych rękopisów wiemy, że Ortega w wielu fragmentach tylko zmieniał nazwisko Baroja na Cervantes i dokonywał korekt w tytułach przywoływanych powieści. Dowodzi to tylko, do jakiego stopnia analizując dowolną dobrą powieść mówimy też o pierwszej nowoczesnej powieści europejskiej, czyli właśnie Don Kichocie.
Ortega był zafascynowany powieściami Baroji, których programowa chaotyczność, niekiedy bliska entropii, zdawała się potwierdzać jego tezę o dehumanizacji sztuki i pretekstowym charakterze każdej fabuły wobec świata w powieści przedstawionego. Ideałem Ortegi były powieści o szczątkowej fabule - w rodzaju W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta czy nieukończonych powieści Stendhala - utwory, w których autorowi udaje się zatrzymać umykające indywidualne wrażenia i przeżycia. Jego koncepcje miały duży wpływ na rozwój powieści hiszpańskiej (choćby na Gabriela Miró i Ramóna Pereza Ayala), ale nie na Baroję, który zwłaszcza w "powieściach marynistycznych" i "o Kraju Basków" nie stronił od formuły powieści przygodowej. Zapewniło mu to popularność także u mniej wyrobionego czytelnika. Do wojny domowej lat 1936-39 był najpopularniejszym pisarzem w swoim kraju i skutecznie konkurował z mającym zawsze wiernych czytelników Perezem Galdosem. Pío Baroja (1873-1956) był, podobnie jak Unamuno i de Maeztu, Baskiem.
Z wykształcenia lekarz, w odróżnieniu od Unamuna, de Maeztu czy Katalończyka Eugenia d’Ors lub Ortegi nie miał ambicji filozoficznych. Uważany za największego prozaika hiszpańskiego XX wieku był pisarzem bardzo płodnym i pozostawił dzieła o różnej wartości. Nie mając ambicji teoretycznych uważał powieść za rodzaj worka, do którego wszystko można upchać. Trudno jest ogarnąć dzieło pisarza tak pracowitego (jego dzieła to około 100 tomów), piszącego na przemian powieści, które można określić jako fantastykę naukową, marynistyczne, przygodowe i polityczne. Pomimo gatunkowego i tematycznego rozrzutu ich wspólną cechą jest ton ogarniającego wszystko sarkazmu, niekiedy ocierające go się o złośliwą karykaturę. Hiszpania przedstawiona w tym dziele to kraj nieco szalonych fantastów uważających się za reformatorów, półgłupków, mizantropów i pełnych resentymentów przedstawicieli klas średnich.
Jedyni ludzie, do których przejawia nieco sympatii, to obdarzeni fantazją łotrzykowie i pełni tolerancji wobec innych cynicy. Pesymizm Baroji znajdujemy nie tylko w jego obrazach Hiszpanii. Środowsko rosyjskich anarchistów i socjalistów przedstawione w Taki jest świat (El mundo es ansí, powieści, której miejscem akcji jest Szwajcaria, znana autorowi z częstych tam pobytów) to zbieranina takich samych nieudaczników, jak anarchiści madryccy w Czerwonej jutrzence (Aurora roja). W kontekście powieści Taki jest świat, a zwłaszcza postaci Kleina, dla którego rewolucyjność jest sposobem zdobywania nieprzynależnej mu pozycji społecznej, pojawiły się podejrzenia Baroji o antysemityzm.
Jest to nieporozumienie. Baroja jest sceptyczny wobec wszelkich narodowości. Polska malarka w powieści Susana - o hiszpańskich emigrantach w Paryżu - jest osobą równie zagubioną i rozpaczliwie poszukującą akceptacji, jak oni. Ideologie, tak samo jak religia, to tylko rozpaczliwa próba poszukiwania wspólnoty przez ludzi, którzy nie chcą pogodzić się z byciem skazanymi na samotność. Baroja zdaje się nawet sympatyzować z wieloma ze swoich nie godzących się na konformizm bohaterów - ale w końcu nawet najbardziej rewolucyjna ideologia zawsze wymusza na swych zwolennikach jakąś formę konformizmu zbiorowych zachowań.
Baroja akceptuje tylko formę buntu indywidualnego. Wszelkie formy mieszczańskiej, zawodowej, gremialnej, politycznej czy rewolucyjnej racjonalizacji to rodzaj samooszukiwania. Wobec braku alternatyw krytycznej jednostce pozostaje tylko "walka o życie" i ironia. Koncepcja życia jako absurdu, pochwała działania dla samego działania, ironia i czarny humor mają jednak w jego powieściach uzasadnienie. Baroja jest przekonany, że każdy człowiek ma prawo do indywidualnego buntu, ale w momencie, kiedy dla swojego nonkonfirmizmu poszukuje uzasadnień w manifestacjach zbiorowych, gubi się autentyczny indywidualny impuls naszego buntu. Baroja, który po krótkim pobycie na emigracji w czasie wojny domowej, powrócił do strefy kontrolowanej przez frankistów, był przez obóz narodowy jedynie tolerowany. Istotne jest, że dla młodych pisarzy debiutujących w Hiszpanii po wojnie domowej był niekwestionowanym mistrzem. Za swojego mistrza uważał go także Ernest Hemingway, który pozostawał z nim w kontakcie do końca jego życia.
Mieszkanie Baroji na przełomie lat 40/50 stało się miejscem pielgrzymek większości młodych pisarzy hiszpańskich, a jego sarkastyczne uwagi (zwłaszcza o oficjalnych pisarzach i intelektualistach reżimu i niektórych prominentnych przedstawicielach emigracji) były sobie przekazywane z ust do ust. Stary pisarz do końca życia pozostał nonkonformistą, którego nie udało się zawłaszczyć ani frankistom, ani republikańskiej emigracji. Całym życiem udowodnił, że indywidualny bunt jest możliwy nawet w najbardziej niesprzyjających warunkach. Udało mu się coś, co niemal nigdy nie udaje się jego literackim bohaterom, których rozczarowanie prowadzi często do samobójstwa (jak bohatera jednej z najlepszych i zarazem najbardziej autobiograficznej z jego powieści Drzewo wiedzy (El árbol de la Ciencia, 1911).
Zawarty w tej powieści opis studiów medycznych do dziś każdego uczy krytycyzmu wobec optymistycznych obietnic związanych z postępami medycyny. Jakkolwiek niekoniecznie każdy medyk, odkrywszy swoją całkowitą bezradność wobec niektórych chorób (w tym wypadku jest to dodatkowo choroba ukochanego młodszego brata bohatera, a następnie śmierć żony i dziecka), musi jak Andrés Hurtado, bohater Drzewa wiedzy odebrać sobie życie. Samobójstwa nie popełnił też sam Baroja, zamienił natomiast - z doskonałym skutkiem - lancet na pióro. Poza granicami Hiszpanii Baroja nigdy nie zdobył popularności pochodzącego z Walencji Vicente Blasco Ibáñeza (1867-1928). Ale Blasco Ibáñez swoją popularność, zwłaszcza we Francji i Anglii (także w Polsce), zawdzięczał politycznej koniunkturze.
Był pisarzem, który w okresie I wojny światowej opowiedział się zdecydowanie po stronie aliantów, a jego powieści Czterej jeźdźcy Apokalipsy (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1915) i Mare Nostrum miały wyraźnie antyniemieckie ostrze. Niemcy i kulturę niemiecką traktował jako zagrożenie śródziemnomorskiej cywilizacji. W jego koncepcji Hiszpania, Włochy i Francja stanowiły wspólny obszar kulturowy zagrożony przez germańskich barbarzyńców. Nic dziwnego, że z takimi poglądami i niewątpliwym talentem literackim był od czasu wojny do swojej śmierci najlepiej zarabiającym, dzięki przekładom, pisarzem hiszpańskim.
Dziś warte lektury wydają się jedynie jego pierwsze powieści - Barak (La barraca) czy Wesoła Walencja, obie zostały napisane pod koniec XIX wieku. Są dobrym przykładem na to, jak poetyka naturalizmu musiała ewoluować, kiedy pisarz opisywał lewantyńskie krajobrazy i obyczaje. Blasco Ibáñez przez spore okresy życia mieszkający we Włoszech i Francji, w samej Hiszpanii nie zdobył podobnej popularności, co za granicą. Warto pamiętać, że przeciw patrzeniu na literaturę hiszpańską poprzez twórczość Blasco Ibáñeza protestował w polskiej prasie Tadeusz Peiper w latach dwudziestych, domagając poświęcenia większej uwagi Unamuno i Baroji. Do pokolenia 98 należy też Ramón del Valle-Inclán (1866-1936). Pochodził z Galicii, pisał także w języku galisyjskim. Proza jego dziś jest nieco zapomniana albo raczej przesłonięta przez jego dramaturgię. Jego dramaty Światła cyganerii i Słowa Boże systematycznie pojawiają się na scenach polskich.
W odróżnieniu od innych przedstawicieli "pokolenia 98", obsesyjnie zajmujących się w swojej twórczości "Hiszpanią jako problemem", rozważających możliwości przerwania dekadencji cywilizacyjnej i politycznej marginalizacji kraju, Valle-Inclán wydaje się być skupiony przede wszystkim na problemach estetycznych. Stylizacja własnej osoby, osobliwe stroje, arystokratyczna legenda markiza, dla którego przynależność do artystycznej cyganerii jest gestem wyboru - powodują, że pisarz ten jest trudny do jednoznacznej klasyfikacji. Jego cztery mikropowieści Sonaty (Wiosenna, Letnia, Jesienna i Zimowa), cykl opublikowany w latach 1902-05, to apokryficzne wspomnienia żyjącego w XVIII wieku markiza de Brandomin, który opowiada o swoich przygodach miłosnych.
Brandomin łączy w sobie demoniczność Don Juana, amoralizm de Sade’a i zmysłowość Casanowy (którego wspomnienia były dla pisarza źródłem inspiracji). W opisywanych poetyckim językiem światach, gdzie królują arystokratyczne konwenanse i demonstracyj- na dewocja, pojawienie się markiza de Brandomin i jego zmysłowość całkowicie burzy zastane układy. Konstrast pomiędzy dewocją a życiem, którego bogactwo w końcu za- wsze podmywa religijny pozór, jest stałym elementem jego sztuk teatralnych. Valle-Inclán jest niewątpliwie zafascynowany katolicką dewocją, tak charakterystyczną dla Hiszpanii, ale zawsze konfrontuje ją ze zmysłowością swoich bohaterów, która często prowadzi do tragedii. W jego Hiszpanii nie ma miejsca na drogę pośrednią, w konflikcie z bliską mistycznym uniesieniom religijnością zawsze w końcu triumfują instynkty. Choć może to zaskakiwać, właśnie ten pisarz, zdeklarowany esteta, jeden z największych stylistów języka hiszpańskiego, jest autorem pierwszej powieści o latynoamerykańskiej dyktaturze.
Po pobycie w Meksyku opublikował w 1926 roku powieść Tyran Banderas (Tirano Banderas), pierwszą z długiej serii powieści o latynamery- kańskich "caudillos", które napiszą też Jorge Zalamea, Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez i Mario Vargas Llosa - by wymienić tylko najbardziej znanych kontynuatorów takiej formuły powieści politycznej. Jest Valle-Inclán także autorem trylogii Arena iberyjska (El ruedo ibérico) karykaturalnego portretu dworu Izabeli II. Powieści te, dziś nieco zapomniane, warte są wspomnienia dlatego, że w latach 50. grupa młodych emigrantów hiszpańskich utworzyła w Paryżu wydawnictwo i czasopismo o tej samej nazwie. Odegrały one analogiczną rolę w dojściu Hiszpanii do demokracji, jak w naszym przypadku "Kultura" Jerzego Giedroycia. Interesującym prozaikiem z pokolenia 98 był także Azorín (José Martínez Ruiz, 1873-1967) mistrz tego typu afabularnej prozy, jakiej domagał się Ortega.
Jego powieści to właściwie opisy różnych miejsc w Hiszpanii. Opis miejsca, każdego detalu krajobrazu ujawnia bogactwo zawartej w nim przeszłości. Bohaterowie znikają, są jedynie historycznym produktem miejsca, w którym przychodzi im żyć. Czytelnik często nie ma pewności, czy to, co czyta, to powieść, reportaż z podróży, esej czy proza poetycka. Szlakiem Don Kichota (La ruta de Don Quijote, 1905) - opowieść o miejscach odwiedzanych przez Don Kichota - to książka do dziś jedyna w swoim rodzaju. Pisarstwo Azorína, jego sposób widzenia hiszpańskiego krajobrazu, umiejętność dostrzeżenia w każdym geście i powiedzeniu bagażu przeszłości, jaka się za nim kryje, wpłynęły na wielu pisarzy hiszpańskich - od Miguela Delibesa poprzez Camilo José Celę do Julio Llamazaresa.
Można powiedzieć, że dzięki niemu pisarze hiszpańscy tak sobie cenią podróżowanie po własnym kraju i dzielenie się swoimi spostrzeżeniami. Ángel del Río w swojej Historii literatury hiszpańskiej napisał trafnie: Dzieło Azorína jest może ubogie, jeśli chodzi o treść, ale o niezwykłej i skoncentrowanej czystości i wrażliwości. Pisarze "pokolenia 98" do momentu wybuchu wojny domowej w 1936 roku zajmowali w życiu intelektualnym Hiszpanii pozycję monopolistyczną. Dominacja ta jeszcze jest wyraźniejsza, jeśli zaliczyć do tego pokolenia twórców nieco młodszych: piszącego po katalońsku Eugenia d’Ors (1882- 1954) i omawianego tu José Ortega y Gasseta (1883-1955) oraz wybitnego lekarza i eseistę Gregorio Marañona (1887-1960). Co prawda José Ortega y Gasset zakładając w 1924 roku istniejący do dziś miesięcznik "Revista de Occidente" uczynił bardzo wiele dla promocji młodszych generacji, usiłował także przybliżyć czytelnikom hiszpańskim nowe prądy w myśli europejskiej, ale ton życiu kulturalnemu i intelektualnemu nadawało "pokolenie 98".
Niepokój Ortegi, że kultura hiszpańska próbując przełamać swoje zapóźnienie, zbyt koncentruje się na samej sobie w ten sposób je utrwalając - był tylko częściowo uzasadniony. Jest niekwestionowaną zasługą tej generacji, że w jej dziełach, głównie w prozie i eseistyce, dokonała się całkowita demitologizacja nie tylko przeszłości, ale także sposobu, w jaki Hiszpanie postrzegali samych siebie. Dzięki nim literatura odzyskała tę metafizyczną i filozoficzną głębię, jaką miała w wielkich dziełach Złotego Wieku, u Cervantesa i Calderona, wielkich mistyków, jak św. Teresa z Avili i Jan od Krzyża, poetów, jak Francisco Quevedo. Militarna klęska w wojnie 1898 roku zaowocowała kulturalnym odrodzeniem nie tylko w literaturze, ale także w muzyce (Manuel de Falla), malarstwie (Ignacio Zuloaga i Joaquín de Sorolla), teatrze (Valle- Inclán). Tego nowego renesansu nie przekreśliła nawet wojna domowa i trudne lata powojennych represji i rozproszenia po całym świecie (choć głównie Ameryce Łacińskiej) hiszpańskich intelektualistów i ludzi kultury.
Pisząc o prozie przed rokiem 1936 trzeba wspomnieć o co najmniej jeszcze dwóch prozaikach: Ga- brielu Miró (1879-1930) i Ramónie Perezie de Ayala (1881-1962). Obaj ci pisarze nigdy nie mieli zbyt wielu czytelników. Gabriel Miró jest autorem m.in. powieści Trędowaty biskup (El obispo leproso, 1925), zadziwiającego utworu, którego właściwym bohaterem jest katolicka liturgia. Opis ob- chodów Wielkiego Tygodnia w andaluzyjskim mieście nie ma sobie równych. Rytm życia galerii postaci poddany kalendarzowi katolickiej obrzę- dowości nabiera całkowitej autonomii zjawiska nie tyle religijnego, co estetycznego.
Wśród powieści Ramóna Pereza de Ayala należy wyróżnić A.M.D.G. (skrót dewizy zakonu jezuitów Ad mayorem Dei Gloriam) - oparty na własnej biografii opis edukacji w kolegium jezuickim. Traktowanie tej powieści jedynie jako pamfletu na jezuickie metody wychowawcze jest nieporozumieniem. Jest to raczej opowieść o skutkach metod wychowaczych, które za swój cel mają wykorzenienie w uczniu spontanicznych reakcji uczuciowych i zastąpienie ich kalkulacją.
Jest w niej pewne podobieństwo do Niepokojów wychowanka Törlessa Roberta Musila. Pełna uroku jest powieść Pereza de Ayala Belarmino i Apolonio (Belarmino y Apolonio, 1921), w której dwóch szewców - samozwańczych filozofów reprezentuje przeciwstawne postawy życiowe: czynną i refleksyjną. Przemieszanie codzienności zwykłych ludzi (choć fascynacja teatrem i filozofią nie często zapewne zdarza się u wielu szewców) i ich pragnień głębokiego wniknięcia we wzajemne, można by powiedzieć metafizyczne, motywacje, nadaje tej powieści charakter lirycznej i pełnej poezji powiastki filozoficznej.