Akmeizm

Zmierzch symbolizmu w końcu pierwszego dziesięciolecia XX wieku wytworzył w poezji rosyjskiej puste miejsce, które starały się zagospodarować dwa nurty. Z jednej strony futuryzm, podchwytujący tezy manifestu Filippo Tommaso Marinettiego, z drugiej strony prąd neoklasycystyczny, określany przez samych twórców mianem akmeizmu. Nazwa pochodziła od greckiego akme oznaczającego "szczyt", "najwyższy stopień", "punkt szczytowy" i przywoływała klasyczny postulat pełni i doskonałości artystycznej realizacji.

Zwiastunami akmeizmu stały się dwa literackie fakty. W 1910 roku na łamach symbolistycznego miesięcznika "Apołłon" (1909-17) ukazał się arty- kuł poety i kompozytora Michaiła Kuzmina (1875-1936) O pięknej jasności (O prekrasnoj jasnosti). Aspirował on do roli manifestu nowego prądu poetyckiego, który autor określił mianem "klaryzmu". Kuzmin apelował do poetów  (niezależnie  od  tego,  czy  są  wewnętrznie  jednolici  czy  rozszczepieni) o zapomniane u schyłku symbolizmu walory stylu: logikę "architektoniki utworu" i składni. Poeta - przypominał - winien stać się również rzemieślnikiem, szanującym odbiorcę i materiał, w którym tworzy. Drugim, już ściśle artystycznym wydarzeniem ważnym dla narodzin nurtu, była pośmiertna publikacja wierszy poety symbolisty Innokientija Annieńskiego (1855-1909), autora trzech zbiorów poezji (pierwszy opublikował pod  pseudonimem "Nikt", a dwa kolejne ukazały się po śmierci autora). 

Reklama

Zbiór Cyprysowa szkatułka (Kiparisowyj łariec, 1910) przynosił poetykę wykraczającą poza kanony symbolizmu i wywarł ogromne wrażenie na przyszłych twórcach akmeizmu. Annienski realizował to, o czym oni dopiero rozmyślali: dowartościowywał poetycko przedmiot,  wprowadzał nasycony    konkretem opis, który wiązał z uogólnieniem i pozbawioną mistycznych wzlotów treścią filozoficzną. Stosował nawet charakterystyczny później dla poezji Achmatowej zabieg: otwierał wers abstrakcyjnym aforystycznym stwierdzeniem, aby za chwilę skonfrontować je z obiektywną, niemal prozatorską narracją. Przyszli kodyfikatorzy akmeizmu - Mikołaj Gumilow i Siergiej Gorodiecki - entuzjastycznie wypowiadali się o wierszach Annienskiego, Anna Achmatowa jeszcze w 1945 roku poświęciła mu utwór zatytułowany Nauczyciel. W 1911 roku grupa petersburskich twórców, wywodząca się z symbolistycznej Akademii Poetyckiej, założyła opozycyjny wobec poetyki symbolizmu Cech Poetów, podchwytując postulat Kuzmina twórczości związanej z rzemiosłem i powrotu do prostoty środków. 

Była to również, oprócz wspólnych poglądów estetycznych, grupa towarzyska. W pierwszym okresie istnienia Cechu spotykano się kilka razy w miesiącu w mieszkaniach kolejnych członków, dyskutując i czytając nowe utwory, recenzje, teksty teoretyczne. W szczytowym okresie w orbicie grupy znalazło się kilkadziesiąt osób, spotkania zaś przeniosły się do petersburskiego literacko-artystycznego kabaretu "Pod Bezdomnym Psem". Od zarania Cechu jego trzon stanowili założyciele grupy Mikołaj Gumilow i Siergiej Gorodiecki (1884-1967), żona Gumilowa, poetka Anna Achmatowa, Osip Mandelsztam, poeta i krytyk literacki Gieorgij Adamowicz (1892-1972), poetka Jelisawieta Kuzmina-Karawajewa (1891-1945), poeta, redaktor wydawanego  przez   Cech w latach 1912-13 periodyku "Giperborej" Michaił Łoziński (1886- 1955) oraz poeci naturaliści Michaił Zienkiewicz (1891-1973) i Władimir   Narbut   (1888- 1938). W 1917 r. do Cechu Poetów dołączył egofuturysta Gieorgij Iwanow  (1894-1958). Grupa, znalazłszy wspólny mianownik stylistyczny i organizacyjny, zdominowawała łamy "Apołłona" i w 1913 roku wystąpiła z szeregiem manifestów oraz po raz pierwszy użytą nazwą o greckim rodowodzie: akmeiści. 

Dwa główne teksty: Siergieja Gorodieckiego O niektórych prądach we współczesnej poezji rosyjskiej (Niekotoryje tieczenija w sowriemiennoj russkoj poezii, 1913) i Mikołaja Gumilowa Spuścizna symbolizmu i akmeizm (Nasledije simwolizma i  akmeizm, 1913) prezentowały nowy nurt jako artystyczną opozycję wobec mistycznych wzlotów i "kosmicznego pesymizmu" symbolistów. Gumilow próbował nawet nadać akmeizmowi wymiar ideologiczny, twierdząc, że w porównaniu z poezją symbolistów opiewa on wręcz "inną ziemię" i "innego człowieka". "Adamizm" - taki synonim nadał akmeizmowi autor Spuściny symbolizmu... nie porwał jednak akmeistów, niechętnych ideologizowaniu i pogrążonych w problemach estetyki, a nie filozofii. Osip Mandelsztam pisał: Akmeizm nie zajmował się światopoglądem. Przyniósł natomiast szereg wrażeń smakowych, o  wiele  cenniejszych  niż idee. Przede wszystkim wystąpił z hasłem poetyckiego dowartościowania rzeczywistości, spychanej przez symbolizm do roli skorupy świata idei. 

Precz z symbolizmem - niech żyje żywa róża! - brzmiało naczelne hasło estetyki nurtu. "Żywa róża" stała się obiektem opisu, na dalszy plan zeszły zagadnienia stosunku poety do róży, pytania: od kogo poeta różę dostał lub dla kogo jest przeznaczona i co oznacza? Akmeistyczny opis koncentruje się na wrażeniach zmysłowych, zakłada sensualizm i prostotę języka, wyrzekając się metafor. Za pomocą plastycznie odmalowanego szczegółu akmeiści próbowali oddać jednocześnie indywidualne cechy opisywanego przedmiotu i jego cechy ogólne. Cofali się   jednak, przynajmniej w teorii, przed charakterystycznymi dla symbolistów dociekaniami na temat filozoficznej kondycji rzeczy. Głosili szacunek dla niepoznawalności i piękna zmysłowego świata, którego istota nie wymaga mnożenia bardziej lub mniej prawdopodobnych domysłów. 

Poezja akmeistów  wchodziła na scenę literacką jako programowo  zmysłowa,  "pogańska" i afirmująca rzeczywistość. Źródła wyczerpania się ideowego symbolizmu oraz modernistycznej "choroby wieku", która go trawiła, akmeiści dopatrywali się w zerwaniu łączności ze światem natury i otaczającą rzeczywistością. Postulat, aby poezja nawiązała nowy kontakt z rzeczywistością, pociągał za sobą rozszerzenie tematyki wierszy o przestrzenie uważane za "niepoetyckie". Akmeiści pragnęli przyjąć świat  w  całej  złożoności  jego  piękna i brzydoty. Pojawiały się w ich wierszach  przedmioty   związane z życiem codziennym, najbliżsi towarzysze poety, który poprzez ich opis, potrafi powiedzieć o swym życiu   (również   tym wewnętrznym) rzeczy nie wyrażone dotychczas w poezji. 

Utwory wzbogaciły się o rodzajowe scenki z życia ulic, knajp, rynków i przedmieść; dostrzegano kopulujące psy, pąki sprzedawanych przez przekupkę astrów, plamy słońca na marmurowym chodniku. W ten sposób udało się akmeistom uniknąć dwóch pokus, na jakie  napotykają  próby "obiektywnego" opisu rzeczywistości: brutalizmu i idealizacji. Elementem rozpoznawalnej poetyki członków Cechu było łączenie  narracyjnego opisu z refleksją filozoficzną i opisem stanów psychicznych. Psychologia została w ich wierszach uwiarygodniona, odarta z egzaltacji i emocjonalnego rozchwiania, stała się bliższa powszechnemu doświadczeniu. Bohater był postacią, w której odczuwaniu świata czytelnicy mogli odnaleźć refleksy własnych doświadczeń. Afirmowana przez akmeistów świadomość współistnienia piękna i brzydoty, wzniosłości i powszedniości, nadaje ich wierszom apolińską równowagę i pełnię. 

To wewnętrzna harmonia świata oraz harmonia między twórcą, wyrzekającym się wybujałego indywidualizmu, a światem zewnętrznym. Akmeiści wyznawali kult sztuki, w której widzieli formę afirmacji rzeczywistości zmysłowej. Byli ostatnią grupą rosyjskich pisarzy, która kulturalną edukację zawdzięczała także zagranicznym podróżom. W ich poezji tradycja kultury śródziemnomorskiej współistniała z dziedzictwem rosyjskiej kultury, związanym z kolorytem prawosławnego obrządku, architekturą i sztuką rosyjskiego średniowiecza i klasycyzmu. 

Warto zauważyć jeszcze jeden wymiar przywiązania akmeistów do tradycji. Prowadzony przez dziesięciolecia w poezji Achmatowej intymny "dziennik uczuć", egzotyka wierszy Gumilowa, klasycyzm Mandelsztama, rosyjski ludowy koloryt wierszy Gorodieckiego były formą szczególnej "kontestacji przez niedostrzeganie" - najpierw mieszczańskiej kultury początku XX wieku, później kultury proletariackiej. Debiutanckie wiersze Anny Achmatowej zwracały uwagę naturalnością, prostotą języka oraz charakterystycznym powiązaniem sytuacji uczuciowych z konkretnymi elementami rzeczywistości. Była to poezja miłosna, ukazująca cały wachlarz doznań najczęściej niespełnionego uczucia, ale doznania te autorka portretowała w fabularnej sytuacji, związane ze światem rzeczy. 

Dzięki temu ta typowa poetka uczuć, o której mówiono: "Achmatowa, czyli kobieta", unika romantycznej egzaltacji i bezpośredniości. W jej utworach króluje niedopowiedzenie, gestowi czy pozornie nieistotnym okolicznościom powierza się przekazanie wewnętrznej ludzkiej prawdy. Miłość zmaga się z konwencjami stosunków międzyludzkich, w których uczucia pokrywa przybierana wobec partnera poza. Zarówno odrzucenie, jak i miłosne wyznanie potrzebują tu całej gamy towarzyszących im gestów, pokrywających i zarazem stopniujących dramatyzm lirycznej sytuacji.  Wiele z wierszy Achmatowej ma konstrukcję miniaturowej noweli: bohaterkę, fabułę, opis, dialog, monolog wewnętrzny, pointę. 

W planie treści przypominają uczuciowe rebusy. Przykładem może być wiersz Piosenka  o  dniu  pożegnania. Spodziewamy się opowieści o  rozstaniu  z ukochanym, a Piosenka  okazuje   się  mówić o pożegnaniu z domem. Dom jednak nie porzuca swych właścicieli, odchodzi więc ta, która cierpi z powodu pożegnania. Zagadka, niedopowiedzenie, zaskoczenie - to zabiegi, aby dyskretnie i powściągliwie opowiedzieć o uczuciach związanych z rozstaniem. Achmatową, która zatytułowała swój debiutancki zbiór Wieczór, fascynował zmierzch, przemijanie miłości. Mimo że jej wiersze rozgrywają się u szczytu emocjonalnego napięcia, wiele z nich opisuje moment, kiedy bohaterka uświadamia sobie kres uczucia, podejmuje decyzję lub staje przed czyjąś decyzją o rozstaniu. Ich wewnętrzna temperatura czyni z miłości rodzaj fetyszu, choć oczywiście trudno uwierzyć, że szczęście z ukochanym przyniosłoby nadwrażliwej bohaterce tych wierszy spodziewane spełnienie. Szczęście oferuje jej to, co staje się osłodą w miłosnym cierpieniu: muzyka, natura, promień słońca odbity w płaszczyźnie metalu, pociecha słowa. 

Wiersze autorki Wieczoru określano mianem liryki krótkiego oddechu, podkreślając tendencję do wypowiadania się w krótkich utworach o prostej składni, pozbawionej zdań podrzędnych, przypominającej - jak pisał Josif Brodski - składnię języka angielskiego. Połączone techniką collage’u elementy z różnych sfer życia kształtują zamierzony emocjonalny, "poszarpany" tok wypowiedzi. Sprzyjały temu stosowane przez poetkę częste podziały wewnątrzwersowe i przerzutnie. Achmatowa dla zwiększenia efektu lakoniczności nasycała swe wiersze równoważnikami zdań i konstrukcjami składniowymi zaczerpniętymi z języka mówionego. Poezja jej szybko zyskała uznanie krytyków i popularność wśród czytelników.  Autobiograficzne  akcenty  wierszy:  notowane  pod  utworami daty i miejsca powstania, historyczne i topograficzne realia sprawiły, że ich autorce zaczęła towarzyszyć biograficzna legenda poetki znającej wszystkie niuanse kobiecego serca.     

Najważniejszym obok Anny Achmatowej przedstawicielem grupy, konkurującym z nią o miano najwybitniejszego rosyjskiego poety XX wieku, był Osip Mandelsztam. Jego debiut zwrócił uwagę żywą interpretacją tradycji klasycznej poezji i odnowieniem poetyki symbolizmu. Mandelsztam porównywał przemiany poetyk do pługa, wyorującego skibę ziemi z głębi na powierzchnię. W ten sposób, jego zdaniem, powracały klasyczne wzorce, wzbogacane przez epokę, w której się  pojawiają, o nowe wartości i nowego ducha. Motywy poezji greckiej, rzymskiej, wiersze inspirowane sztuką - literaturą, malarstwem, teatrem, muzyką, architekturą - uczyniły z Mandelsztama jednego z najważniejszych współczesnych interpretatorów dziedzictwa śródziemnomorskiej kultury. On sam jednak robił wiele, aby jego twórczość nie uległa zaszufladkowaniu. Obok Bacha, Ariosta, Kasandry, katedr Haga-Sofia i Notre Dame, tematem utworów czynił sport, podmiejskie placyki i knajpy, dopuszczając do głosu malowniczą miejską codzienność.  

Dar obserwacji i uogólnienia, plastyczność obrazu rysowanego kilkoma kreskami Mandelsztam łączy z błyskotliwością skojarzeń i żywą wyobraźnią, inspirowaną muzycznymi powiązaniami słów. Postulat wprowadzenia codzienności do poezji nabiera tu osobliwych, odrealnionych kształtów. Doskonałym przykładem poetyki nurtu i znakomitym utworem poety jest wiersz zaczynający  się  od  słów  Wczoraj  w nocy... Można nawet powiedzieć, że nazbyt wyraźnie widać w nim postulowane przez akmeistów "rzemiosło" poetyckie. W tym wypadku polega ono na charakterystycznym przeplataniu zmysłowej sprozaizowanej obserwacji i refleksji filozoficznej - był to zabieg bardzo charakterystyczny również dla Achmatowej. Tutaj zmysłowe doświadczenia nocnej kąpieli - w ich opis włączone są synestezyjne doznania: koloru, smaku, ciepła - mówi o "prawdzie" ziemi, dyskredytującej filozoficzne dociekania o istnieniu. 

Prawda ta jest "solą" istnienia, dzięki niej pełny smak osiągają doznania codzienne i ostateczne - cierpienie i śmierć. Świat w swej płaszczyźnie idealnej i metafizycznej (gwiazdy, prawda) oraz codziennej, zmysłowej - jawi się jako "żywa równowaga". Szczególne zagęszczenie opisywanych elementów czyni wiersze Mandel- sztama próbami sportretowania doświadczenia "nadmiernie nasyconej egzystencji", bogactwa rzeczywistości, przeładowanej dostrzeganymi w jednej chwili szczegółami. Chwila nabiera u niego proustowskiej "gęstości", choć Mandelsztam nie zwraca się,  jak  autor  W  poszukiwaniu  straconego  czasu, ku przeszłości, lecz zanurza się w trwającej chwili. Wielokrotnie sięga do stylistyki wyliczenia, poddaje się skojarzeniom brzmieniowym słów, wiersze stają się w sposób charakterystyczny "po mandelsztamowsku" chaotyczne. Utwór *** [Wczoraj w nocy...] dotyka również innego wielkiego tematu poety, którym jest ciało. W jednym z wczesnych wierszy, wysoko ocenionym wówczas przez występujących w charakterze wyroczni literackiej poetów symbolizmu, Mandelsztam pisał: Dano mi ciało, cóż ja z nim uczynię, / Takim jedynym i moim jedynie?

Poeta rozważa problem relacji jednostki i wieczności, istnienia i bytu, nieobcy przecież symbolistom, ale czyni to w jakże inny, konkretny, "cielesny" sposób. Nawet wymagający elementów ze sfery abstrakcji motyw utrwalenia swego istnienia w wieczności, Mandelsztam przedstawia odwołując  się do metaforyki  konkretu:  to "ciepło"  i "rysunek"  zapisane  na "szybach wieczności". W innym ze znakomitych wczesnych jego wierszy znajdziemy nie mniej sugestywne ujęcie sfer metafizycznej i doczesnej. Wieczność - pisze poeta - podobna jest do piasku. On ciągle sypie się z powody juty na worki brak dla niego [*** W tawernie...], (przekł. Marii Leśniewskiej). Problem metafizyczny, formułowany przez Mandelsztama, to problem związany z utrwaleniem życia w ciele, z przygodami na jakie narażona jest w świecie krucha ludzka powłoka, która w tym wierszu jest całkowicie "nim", człowiekiem.   

Tytułowym "kamieniem" Mandelsztamowskiego debiutu jest najmniejszy z budulców wiersza: słowo. Stosunek poety do niego łączy, co charakterystyczne dla akmeistów, elementy racjonalne i mistyczne, postulowany  w manifestach grupy "chłód" i zakorzenione w symbolizmie poczucie idealnego związku słowa i opisywanego obiektu. Słowo   jest   dla   Mandelsztama "rzeczą",  przedmiotem,  który w architektonicznym porządku łączy z innymi przedmiotami rzemieślnik-twórca. Z drugiej strony poeta widział słowo jako "Psyche" - świadomość, "duszę rzeczy". W ten sposób Mandelsztam unika skrajności pozbawionego metafizycznej podszewki konkretu i - z drugiej strony - pułapki abstrakcyjności symbolistów. Nie muzyczność  wiersza, jak u symbolistów, porusza Mandel-sztamowskie utwory, lecz muzyka słowa, jego "barwa", nieoczekiwane połączenia brzmienia i treści. 

Stąd upodobanie do surrealistycznych zestawień, kalamburów, gry słów, które istotę tej poezji czyni wielokrotnie nieuchwytną poza rosyjskim oryginałem. Układanie słów urastało dlań do rangi obcowania z niematerialnymi bytami, ideami zmysłowego świata. Poeta stawał się jednocześnie rzemieślnikiem i szamanem, i wiele z szamańskich obrzędów zawierał jego osobliwy akt twór- czy. Wiersze Mandelsztama powstawały z obracanego w  ustach słowa lub frazy, rozrastały się, rozjaśniały lub komplikowały. Rodziły się długo, nie przy biurku, lecz gdy poeta z pasją perypatetyka przemierzał mieszkanie lub ulice. Kiedy druk wierszy stał się niemożliwy, autor nawet ich nie zapisywał - po tak intensywnej pracy miał je osadzone głęboko w pamięci. Mikołaj Gumilow odegrał wielką rolę jako teoretyk akmeizmu, płodny krytyk o umiejętności błyskotliwego uogólnienia i przekonującego przedstawiania swych estetycznych poglądów. 

Później z powodzeniem prowadził kursowe wykłady, na których uczył pisania wierszy. Wiele pisał i publikował, choć jego twórczość wolno dojrzewała i ewoluowała ku indywidualnemu poetyckiemu wyrazowi. Gumilow jednak odbył tę drogę i choć nie osiągnął "szczytów" swych kolegów z Cechu Poetów, posiada własne miejsce na mapie rosyjskiej poezji XX wieku. Gumilow to poeta geografii. Wszechświat traktuje jak żywą mapę... wywodzi się z dynastii Kolumba - pisał o autorze Szlaku konkwistadorów Borys Eichenbaum. Wystarczy rzut oka na tytuły zbiorów, aby domyślić się w nich epizodów z życia obieżyświata. Afryka, Indie, Abisynia, Chiny na równi z obecnymi w twórczości innych akmeistów włoskimi miastami wyznaczają "geografię" tej poezji. Jest w niej jednak fatalizm, którego nie zagłuszyły egzotyczne motywy.  

Nawet  najpiękniejsze przygody kończy śmierć lub niedołężna, a w najlepszym wypadku monotonna, starość. Witalizm walczył u niego z pesymizmem, odnoszącym się również do twórczości literackiej. Wiele z wierszy Gumilowa przybiera formę legend lub baśni, w których natura odpłaca bohaterowi z surową sprawiedliwością za sam fakt istnienia. Często uważa się poetycką twórczość autora Namiotu za dodatek do jego artykułów krytycznych, artystyczną wprawkę znawcy poezji o znakomitym instynkcie czytelnika.  Jego obszerna spuścizna jest jakościowo nierówna, choć są w niej utwory, które można postawić obok dzieł Achmatowej i Mandelsztama. Jednym z bardziej interesujących wierszy Gumilowa jest profetyczny utwór Robotnik, pochodzący z porewolucyjnego zbioru Ognisko

Nieznajomy, niewysoki i niemłody człowiek spokojnie i fachowo odlewa w nim kulę, przeznaczoną, by zabić poetę. Fatalistyczna siła prze- znaczenia zmaterializowała się tu w postaci siły społecznej, której pisane jest zniszczyć narratora   wiersza, a wraz z nim jego świat. Akmeistom nie sprzyjała historia. Pierwsza wojna światowa doprowadziła do rozwiązania Cechu Poetów, choć jego reaktywacji w odmienionym składzie i okolicznościach polityczno-społecznych podjął się Gumilow w 1920 roku. Jednak wówczas, w chwili triumfu agresywnie wrogiego tradycji kultury futuryzmu oraz zwycięstwa rewolucji bolszewickiej,   odrzucającej i niszczącej dorobek "carskiej Rosji", akmeiści stali się uosobieniem zachowawczej, formalistycznej i apolitycznej tendencji literackiej. 

Łatwiej było zaakceptować rewolucję przedstawicielom poprzedniego pokolenia literackiego niż wrażliwym na barbarzyństwo niszczenia i czułym na "kwestię smaku" akmeistom. Po utrwaleniu się komunizmu i ostatecznym wygaśnięciu wojny domowej, około 1921 roku akmeiści znaleźli się praktycznie za burtą radzieckiej literatury,  objęci oficjalnymi cenzuralnymi zakazami. Rok ten uważa się za datę końcową akmeizmu jako zorganizowanego ruchu. Poszczególni twórcy kontynuowali twórczość już osobno, nie połączeni programem grupy literackiej. Jednak fakt, że akmeistów łączyły również więzy przyjaźni, sprawił, że poeci ruchu będą wspierać się w trudnych okolicznościach życiowych, jakie ich czekały.  

Encyklopedia Internautica

Reklama

Reklama

Reklama