Dadaizm i nadrealizm

Dada nie znaczy nic. Dada, dada, dada, dada. Jedynie kontrast wiąże nas z przeszłością - tak w manifeście z 1918 roku wykrzykuje Tristan Tzara w imieniu licznej grupy młodych artystów, którym przez przypadek, udało się spotkać w neutralnym kraju, który był jedyną w Europie przestrzenią nie zagrożoną wojną, czyli w Szwajcarii.


Właśnie toczyła się tak zwana Wielka Wojna  (1914-18) czyli pierwsza wojna światowa, w której po raz pierwszy rozwój nauk i technologii po- służył dziełu wielkiej rzeźni na masową skalę, a w różnych krajach rozmaite ideologie rozmaicie,  ale zawsze z głębokim przekonaniem, uzasadniały jej sensowność. Dla Francuzów, Niemców, Hiszpanów, Rumunów, którzy odnaleźli się z różnych przyczyn w Zurychu, ta ich pierwsza wojna (jak i potem późniejszym pokoleniom każda następna) wydawała się obłędem i szaleństwem, świadectwem absurdu cywilizacji.  

Reklama

Szwajcaria, przynajmniej w swej francuskojęzycznej części, przestała być oazą spokoju, gdy młodzi - gniewni i zbuntowani, ale nade wszystko przerażeni grozą wojny i bezsensem współczesnej im epoki - zdecydowali, że muszą ukazać fałsz i pustkę dotychczasowych zasad, ideałów i wartości głoszonych przez społeczeństwo mieszczańskie - czyli tych zasad, które wpajano im od dziecka. Oburzeni cierpieniami i poniżeniem ludzkiej godności postanowili dokonać brutalnej egzekucji zakłamanej moralności głosząc hasła nihlistyczne i w różny sposób wcielając je w czyn - po to, by sprowokować reakcję  statecznych  mieszkańców pięknego i zasobnego miasta, jakim do dziś jest Zurych, by uprzytomnić im, że świat się zawalił, tak jak ziemia przy- sypała zagazowanych  żołnierzy w okopach na linii Maginota.

Zaczęli najpierw organizować spotkania w pewnej knajpie mieszczącej się w Niederdorf, nie cieszącej się wówczas najlepszą sławą dzielnicy miasta. Na wyjątkowo ponurej ulicy (Spiegelegasse) z mrocznymi pod- cieniami, gdzie w świetle  czerwonych latarń pojawiają się taktowni detektywi - NARODZINY - narodziny  CABARET  VOLTAIRE  - pisze Tristan Tzara w swojej Kronice   Zuryskiej.  Był rok 1916. Niejaki Hugo Ball, literat i filozof, przybysz z Północy, nadał tym spotkaniom znaczącą na- zwę "Kabaret Woltera" (przypomnijmy: Voltaire był geniuszem ironii, szydercą i prześmiewcą wszelkich uznanych zasad, złośliwym krytykiem  obyczajów  społecznych i literackich XVIII wieku, autorem m.in. powiastki filozoficznej pt. Kandyd, czyli optymizm). Sekundował mu w tej inicjatywie przybysz z Południa, niejaki Tristan Tzara, poeta i filozof, który wraz ze swoim przyjacielem malarzem Marcelem Janco przywędrował z Rumunii. Dołączyli do nich Niemcy, Francuzi, Rosjanie, Hiszpanie. Byli wśród nich: Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Francis Picabia, Marcel Duchamp. 

Wszyscy wtedy (potem ich drogi się rozeszły) głosili anarchistyczną negację wszystkich uznanych wartości i zamierzali niszczyć wszelkie tradycyjne formy artystyczne zapowiadając rebelię dla  rebelii w imię permanentnego buntu wobec kiczowato zakłamanych ideałów estetycznych i moralnych społeczeństwa mieszczańskiego. Młodzi twórcy z premedytacją kreowali dadaistyczne bufonady mające być wyrazem ich protestu wobec  skonwencjonalizowanego  i  zdemoralizowanego  świata szacownych i  ustabilizowanych dorosłych. Ich demonstracje artystyczne w  rodzaju  nocna  gala  -  bums!  bumbumbum (rok 1916) przypominały wcześniejsze doświadczenia słynnych wieczorów włoskich futurystów. Choć od faszyzujących członków tego kierunku Tzara i inni artystyczni tułacze zgromadzeni w Zurychu zawsze się odżegnywali, to ich skandalizujące kolektywne wystąpienia artystyczne były oparte na prowokacyjnej grze z publicznością, podobnie jak to czynił Filippo Tomasso Marinetti ze swoimi przyjaciółmi, programowo obrażając i pragnąc doprowadzić do wściekłości bywalców włoskich kawiarni (Teatr Variété), mieszczańskich snobów. 

O ile jeden z pierwszych wieczorów dadaistów (ten bums! bumbumbum właśnie!) został ledwo odnotowany w kronikach, choć odbyła się na nim recytacja wiersza symultanicznego w trzech językach, o tyle do historii dadaizmu przeszła pierwsza noc dada (14 czerwca roku 1916), łącząca muzykę, tańce, recytacje, wiersze, manifesty, ale i także malarstwo. Była to noc, gdy Tzara otoczony  tłumem  widzów  oznajmił ni mniej ni więcej: od dziś żądamy prawa do sikania na kolorowo. Nasi rodzimi futuryści-formiści sparafrazują to hasło w kilka lat później, w 1921 roku. Powołując się na "szwajcarskich przyjaciół", czyli dadaistów, Bruno Jasieński oznajmił w imieniu wszystkich niepokornych młodych artystów rodem z Polski Hcemy  szczać we wszystkich   kolorach w programowym tekście pod tytułem Nuż  w bżuhu. Imprezy dadaistów, ich publiczne ekscesy obejmujące wszystkie dziedziny sztuki, były niejako organicznie powiązane z wagnerowską ideą sztuki totalnej, mimo że ich twórcy negowali wszelką tradycję. 

Inna sprawa, czy Ryszard Wagner zaakceptowałby wygłaszane przez jego młodszych kolegów poematy symultaniczne, będące recytacjami na kilka głosów przy akompaniamencie kołatek, bębnów, krowich dzwonków i łomotania w stół, z tańcami murzyńskimi w tle, a tło było jeszcze wzbogacone o obrazy - kolaże lub najdziwniejsze instalacje plastyczne. Tę, wydawałoby się nową (ale przypominającą wiersze bruitystyczne futurystów), formę ekspresji Hugo  Ball tłumaczył w następujący sposób: W typowym skrócie ukazuje konflikt między vox humana a zagrażającym  mu, dławią- cym go i niszczącym światem, od którego rytmów  i odgłosów  nie ma  ucieczki. 

Ta definicja brzmi nader poważnie i przekonująco (wykorzystywali ją zresztą liczni poeci współcześni). Ale, być może czynnik zabawy i prowokacji był jeszcze ważniejszy, np. wtedy, gdy dwa lata wcześniej pewnego czerwcowego wieczoru tenże sam Hugo Ball dał przykład swoich przemyśleń na temat natury języka wygłaszając wolno i z namaszczeniem pierwszy abstrakcyjny wiersz fonetyczny: gadji beri bimba glandiridi laula lonni cadori gadjama gramma berida brimbala glandri galassassa lautiaominit  (etc). Dadaizm postawił pod znakiem zapytania sam język, jego wartość artystyczną i przydatność jako narzędzia porozumiewania się między ludźmi. Bergsonowska idea intuicjonizmu, która opowiadała się przeciw schematycznemu myśleniu produkującemu skostniałe formułki językowe, zainspirowała futurystów, ale i dadaiści też o niej nie zapomnieli. 

Legendarny "przepis" Tristana Tzary na napisanie poematu polegał na wzięciu nożyczek i pocięciu na malutkie kawałeczki dowolnie wybranego tekstu z dowolnie wybranej gazety, wymieszaniu ich, a następnie odczytaniu przypadkowo wyciągniętych słów lub zdań, które  złożą się na pewną całość. Będzie ona równie chaotyczna i przypadkowa, jak nasza własna egzystencja   biorąca    się z ładu i nieładu. Zasada przypadku zdominowała ważny obszar w krainie sztuki. Był   to, by użyć o wiele lat późniejszego określenia Carla Junga porządek bezprzyczynowy, stan tworzący pewien ład poza sferą przyczynowości. Dawał on tym samym, a posteriori, legitymizację początkom asocjacyjnej techniki posługującej się analogią i  przeskokiem myślowym. Jeśli w przypadku wierszy Hugo Balla czy Tristana Tzary pojawiały się nieoczekiwane zbitki wyrazów i głosek, to ich koledzy  malarze i rzeźbiarze pokusili się o ukazanie rozmaitych kombinacji elementów wizualnych. Kolaże, "obrazy" poskładane z pozbieranych fragmentów, fotomontaże stały się plastycznym odpowiednikiem "sklejanek werbalnych" Tzary, uzasadniając naocznie ład porządku bezprzyczynowego. 

Przybycie dadaistów do Paryża tuż po zakończeniu Wielkiej Wojny było mile widziane przez tamtejsze środowisko młodych artystów, którzy byli równie zbuntowani jak oni, ale poprzez protest szukali zarazem, nowych form ekspresji. Pierwsze publiczne wystąpienie dadaistów w Paryżu odbyło się 23 stycznia 1920 roku. Do ich grupy zaliczyli się późniejsi twórcy nadrealizmu: Andre Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Philippe Soupault, Georges Ribemont-Dessaignes, Pierre-Albert Birot. Była to wystawa  dzieł malarskich  Juana  Grisa,  Francisa  Picabii,  Fernada  Légera,  Giorgio  de  Chirico  połączona z wykonaniem dzieł muzycznych awangardowych kompozytorów: Erica Satie (uznawany za twórcę muzyki dodekafonicznej, w 1917 r. stworzył wraz z  Pablem Picassem słynny spektakl baletowy Parada), Darius Milhaud (współpracował z Paulem Claudelem pisząc muzykę do jego wielkich oratoriów), Francis Poulenc (autor muzyki do sztuki Apollinaire’a zatytułowanej Cycki Tyrezjasza, 1918). Spotkanie rozpoczęła śmiertelnie poważna prelekcja na temat kursu wymiany walut (problem wówczas nader istotny, bo chwiejność wa- luty francuskiej dawała się wszystkim we znaki), ale towarzyszyły jej odgłosy dzwonków i brzęczków (którymi manipulowali Breton i Aragon), a zaraz potem wystąpił Picabia malując kredą na tablicy rysunek, którego fragmenty niezwłocznie ścierał drugą ręką. Na oczekiwany efekt nie trzeba było długo czekać. 

Manifestacja , zgodnie z intencją artystów, zakończyła się hałaśliwą awanturą, publiczność zareagowała wyciem, gwizdami i niecenzuralnymi wrzaskami. Punktem szczytowym osiągnięć dadaistycznych "performance" stała się impreza majowa tego samego, 1920 roku.  Obecni  na scenie:  Breton z rewolwerem u każdej skroni, Eluard jako tancerka, Soupault z zakasanymi rękawami, inni mający na głowie rury albo  garnki  -  dzielnie   przetrzymali "komentarz" publiczności do ich wspólnych recytacji. Na scenę poleciały pomidory i jajka, a potem kotlety i befsztyki, w które widzowie zaopatrzyli się w pobliskim sklepie mięsnym. W ten oto sposób publiczność, biorąc aktywny udział w imprezie, świetnie się bawiła, dziennikarze opisali to w prasie, a o dadaizmie dyskutował cały Paryż i reszta świata. Jak napisał wiele lat potem Georges Ribemont-Dessaigne, ta kpina ze sztuki, z filozofii, estetyki, moralności, istniejącego porządku, dogmatów i absolutu kierującego zachowaniem za- równo ogółu, jak i jednostek,  oznaczała istotne wytrącenie publiczności stołka spod siedzenia. Co począć jednak, gdy publiczność się do tego przyzwyczai i będzie oczekiwać jeszcze silniejszych emocji? Jak długo można burzyć nie budując niczego  nowego  i  nie  popadając w infantylizm powtarzać od 6 lat wciąż te same publiczne ekcesy? 

Ile razy można wytrącać publiczności, nagle i nieoczekiwanie, stołek spod siedzenia, skoro ona przychodząc na spektakl tego właśnie oczekuje. Czemu służy permanentna rewolta wobec wszystkich i wszystkiego? Dadaizm dał początek nowej postawie w sztuce i w jej odbiorze. Sztuka nie jest po to, aby dogadzać grubym burżujom, którzy kręcąc głowami mówią tak, tak, tak to jest, teraz chodźmy do bufetu. [...] Sztuka musi z powrotem uczynić dziecko z dorosłego człowieka twierdził Yvan Goll w 1920 roku. Ale ośmieszając tradycyjne konwencje i systemy wartości dadizm nie proponował nic w zamian. André Breton uważał, że manifest Tzary w 1918 roku otworzył drzwi na oścież, ale na przełomie 1921 i 1922 twórca programu nadrealizmu dochodzi do wniosku, że drzwi te wychodziły na korytarze, które zataczając koło prowadziły donikąd. Propagując bunt totalny  dada  wpadło w aksjologiczną próżnię.

Encyklopedia Internautica

Reklama

Reklama

Reklama