Lata wojny domowej 1936-39 stanowią cezurę w historii literatury hiszpańskiej. Na ponad dwie dekady następuje ostry rozdział pomiędzy literaturą tworzoną w poddanym ostrej cenzurze kraju a literaturą tworzoną na emigracji.
Co prawda zdarzali się pisarze (np. José Ramón Sender), którzy za cenę wydania ich w kraju decydowali się poddawać swoje dzieła cenzurze, ale były to wyjątki. Najdziwniejsze jest to, że Sender (1901-82) był zdeklarowanym anarchistą. Zaliczany, obok Cesara M. Arconady, do najbardziej radykalnych i społecznie zaangażowanych w walkę klasową pisarzy nurtu plebejskiego, po pobycie w 1933 r. w ZSRR stracił wszelkie sympatie dla komunizmu. Po wojnie właśnie komunistów obwiniał za klęskę Republiki.
Nie zawiesił jednak nigdy swoich związków z radykalnym anarchizmem. Być może antykomunizm sprawił, że przez kilka lat traktowany przez politykę kulturalną jako jeden z większych wrogów szybciej niż inni pisarze emigracyjni zaczął być publikowany w kraju. Faktem jest, że godził się na poddanie swych utworów krajowej cenzurze. Sender zawsze pisał dużo i na najprzeróżniejsze tematy (także powieści komercyjne, jak np. fabularyzowana biografia Lope de Aguirre). Po wojnie domowej napisał dwie krótkie powieści Król i królowa (El rey y la reina, 1947) i Requiem dla hiszpańskiego chłopa (Requiem per un campesino español, 1953).
Ta pierwsza to opowieść o wybuchu autentycznego i głębokiego uczucia pomiędzy ogrodnikiem a ukrywaną przez niego byłą chlebodawczynią, księżną. W tej powieści nie ma nic z taniego melodramatu. To opowieść o tym, że chaos, zburzenie zastanego układu, może uczynić relacje międzyludzkie autentycznymi i bezinteresownymi. Przyznam, że nie znam powieści równie przekonującej w przekazie zasadniczego przesłania anarchizmu, że ład jest zawsze zagrożeniem dla spontaniczności i bezinteresowności stosunków międzyludzkich. Odradzają się one dopiero na ruinach starego świata. Requiem dla hiszpańskiego chłopa to opowieść o księdzu, który postanawia pomóc ukryć się jednemu ze swoich parafian, chłopu ściganemu przez falangistów za lewicowe poglądy.
Rzecz w tym, że wszelkie w zamierzeniu dobre intencje prowadzą do odwrotnego niż zamierzony skutku. Pragnąc ukryć zbiega, ksiądz przyczynia się do zabicia go. Jest to sytuacja analogiczna, jak w najsłynniejszym opowiadaniu J.P. Sartre’a o wojnie hiszpańskiej Mur, powstałym w tym samym czasie. Bohaterowie obu opowieści starając się wprowadzić nieco ładu w chaos wojny domowej stają się sprawcami śmierci bliskich im osób. Nic dziwnego, że powojenna proza Sendera, szukająca racji egzystencjalnych, a nie politycznych, dezorientowała czytelników i w równym stopniu cenzurę. Ułatwiło mu to wejście na rynek krajowy ze swoją prozą. Represyjność frankistowskiej cenzury nie miała oficjalnie charakteru podmiotowego, choć oczywiście starano się przemilczać istnienie wielu pisarzy.
Była szczególnie dotkliwa w sferze obyczajowej. Niedopuszczalne było np. napomknienie o prostytucji czy krytyczne uwagi pod adresem Kościoła. W pierwszych latach po wojnie nie dopuszczano do wydań autorów zagranicznych o zdecydowanie antyfaszystowskich poglądach, jak choćby E. Hemingway, J.P. Sartre, A. Malraux czy A. Camus. Sytuacja zmieniła się dopiero w roku 1966 wraz z wprowadzeniem nieco bardziej liberalnego prawa prasowego. Co prawda zniesienie cenzury prewencyjnej okazało się liberalizacją pozorną, bowiem skutki finansowe naruszenia ograniczeń (konieczność wycofania z księgarni i zniszczenia nakładu oraz kary finansowe) były na tyle dotkliwe, że wydawcy decydowali się na konsultację z cenzurą, zanim podejmowali się druku.
Wydane w 1962 roku oświęcimskie wspomnienia Pelagii Lewińskiej zostały przez barcelońskiego wydawcę poprzedzone notką, że wydawca nie bierze odpowiedzialności za prawdziwość przedstawionych zbrodni nazistów, że są to poglądy autorki - bo jeszcze wtedy w Hiszpanii o faszyzmie trzeba było pisać z umiarem i ostrożnie. Nic dziwnego, że w warunkach tak represyjnie, a jednocześnie chimerycznie działającej cenzury stosunkowo szybko nawet pisarze związani z Falangą, czy piszący cenzorzy (jak Cela) - zaczęli z nią walczyć. Podział na literaturę emigracyjną (tzw. España Peregrina, Hiszpania Tułacza) i krajową był w latach 50. powoli likwidowany dzięki aktywności raczej ludzi kultury w kraju aniżeli na emigracji. Może hiszpańskim emigran- tom wystarczało, że znaleźli sobie wielu czytelników w Ameryce Łacińskiej.
Różne były powody pozostawania na emigracji. Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), który nigdy nie deklarował żadnych lewicowych sympatii, po 1936 osiadł na stałe w Buenos Aires. Całkowicie obojętny wobec politycznych namiętności stron konfliktu, nie wyobrażał sobie powrotu do Madrytu po wojnie. Bynajmniej nie dlatego, że rządził tam generał Franco, ale że nie byłby to Madryt, jaki pamiętał i że nie mógłby zebrać przy kawiarnianym sto- liku w ulubionej kawiarni "Pombo" tego samego grona, słuchającego jego awangardowych teorii i proklamacji. Wielu z nich zginęło, wielu rozjechało się po świecie, a w Hiszpanii kawa była dostępna tylko na czarnym rynku, a cukier na kartki... A poza tym trudno sobie wyobrazić, by de la Serna swoje "gregerie", będące czymś pośrednim pomiędzy bon mottem a aforyzmem, poddawał cenzurze. Poza tym de la Serna szybko uzyskał mocną pozycję w argentyńskim kulturalnym towarzystwie. Choć pasji i trosk politycznych emigracji nie podzielał, pozostał za granicą, bo tak było wygodniej, lepiej, bogaciej aniżeli w wyczerpanym i zniszczonym wojną kraju. Skupił się na pisaniu biografii malarzy (jak El Greco czy Goya), pisarzy (Azorín czy Valle-Inclán), co gwarantowało dobre honoraria i zbyt w całej Ameryce Łacińskiej. Takich intelektualistów, którzy po- za krajem znaleźli po wojnie dla siebie lepsze warunki życia niż mieli lub mogli mieć w kraju, było wielu. Trudno uważać ich za konformistów tylko dla- tego, że pozostawali na emigracji głów- nie z powodów ekonomicznych.
Ale świadomość tego faktu, większa w dźwigającym się z ruin kraju, budowała mur nieufności pomiędzy krajem a emigracją, prowadząc niekiedy do zupełnej marginalizacji pisarzy, np. Cesara M. Arconady (1900-64), od roku 1939 przebywającego w Moskwie. Dlatego pisarze młodszego pokolenia nie decydowali się na stałą emigrację, przeplatając ją z pobytami w kraju (często nielegalnymi, pod przybrany- mi nazwiskami, jak Jorge Semprun, czy ryzykując więzieniem, jak Fernando Arrabal) czy regularnie krążąc pomiędzy Francją, Marokiem a Hiszpanią, jak Luis Goytisolo.
Gregorio Marañon, Ramón Perez de Ayala, Pío Baroja i Ortega y Gasset powrócili do kraju stosunkowo szybko, jakoś układając swoje stosunki z nowym reżimem. Ortedze co prawda z trudem przychodziło tworzenie Instituto de Humanidades, ale jego całkowita finansowa niezależność i światowa sława dawały dużą możliwość manewru tej instytucji kulturalnej. Jego pogrzeb w 1956 r. przekształcił się w pierwszą masową manifestację polityczną przeciw frankizmowi. Pisarze, którzy pozostali na emigracji, wciąż rozważali przyczyny klęski Republiki, poszczególne grupy zrzucały na siebie winę. Natomiast w samym kraju chciano o wojnie jak najszybciej zapomnieć.
Zbiorowa amnezja nie była tylko skutkiem działania cenzury, ale zmęczenia społeczeństwa okrucieństwami wojny domowej i powszechnego przeświadczenia, że rany powinny się jak najszybciej zabliźnić. Reżimowa propaganda sławiąca wojnę jako krucjatę w obronie chrześcijańskiej cywilizacji przeciwko masońsko-komunistycznemu spiskowi nie przekonywała najwybitniejszych pisarzy wywodzących się z obozu zwycięzców. Wypowiedziana przez Camilo José Celę teza (w charakterystycznym dla niego dosadnym języku), że przyczyną wojny domowej było, że Hiszpanie mało się pierdolą i potem muszą wyładować swoją agresję na bliskich, dobrze oddaje atmosferę w kraju. Pomimo że na emigracji było wielu interesujących pisarzy Max Aub (1903-72), Francisco Ayala (1906), Arturo Barea (1897-1957) czy Rosa Chacel (1898-1994), nie można powiedzieć, by ich dzieła budziły specjalne zainteresowanie w kraju.
Aub opisał te zakłócenia lub nawet niemożność porozumienia się emigracji z krajem w dzienniku swojej odbytej w 1968 roku podróży do Hiszpanii zatytułowanym Ciubabka (Gallina ciega). Barea jest autorem napisanej po angielsku i opublikowanej w Anglii jeszcze w latach II wojny światowej trylogii Kuźnia buntownika (La forja de un rebelde). Ta autobiografia bojownika o republikę przyniosła mu międzynarodową sławę, ale w kraju raziło zbyt jednostronne widzenie uczestników konfliktu, gdzie zwycięzcy mają same wady, a pokonani zostali poddani angelizacji. Książka ta zaczyna serię hiszpańskich powieści o wojnie domowej, ale na bardziej wyważone przedstawienie konfliktu trzeba było nieco więcej czasu. Francisco Ayala, wybitny socjolog i teoretyk literatury, przed wojną domową związany z "Revista de Occidente" Ortegi y Gasseta, w 1949 wydał zbiór opowiadań Uzurpatorzy (Los usurpadores), w których ukazując postacie z dawnych dziejów Hiszpanii starał się pokazać destrukcyjną funkcję posiadania władzy. Im więcej władzy ma jednostka, w tym większym stopniu poddaje się zewnętrznym koniecznościom. Władza to możliwość krzywdzenia i sprawiania cierpienia innym. Ale przekonanie, że sprawiając cierpienie innym, sami się od niego uwalniamy, jest złudzeniem.
W opowiadaniu Inkwizytor rabin, który po przejściu na katolicyzm zostaje biskupem i prominentnym inkwizytorem, mimo że nie mamy wątpliwości co do szczerości jego konwersji, w końcu sam nie wie, czy jego działania i wdrażane prześladowania nie wynikają z tego, że chce tylko innym udowodnić, że jest autentycznym chrześcijaninem. Człowiek posiadający władzę zostaje poddany konieczności udowadniania, że tę władzę rzeczywiście posiada. Historia Hiszpanii to dzieje postaci, które nie chcą niczego innego, jak tylko potwierdzenia swojej władzy. Choć w Uzurpatorach nie ma odniesień do dyktatury Franco, książka była odczytywana jako krytyka każdej władzy (a więc i frankistów), dla której jedynym sposobem legitymizacji jest terror.
Podobną problematykę podjął Ayala w powieści Zdechnąć jak pies (Muertes de perro, 1958) o karaibskim despocie. Powieść ta w swoim pragnieniu uogólnienia destrukcyjnego charakteru władzy absolutnej dla samej jednostki, która ją sprawuje, ma zbyt wiele z traktatu z socjologii polityki, by być wybitnym dziełem literackim. W latach 50. i 60. Ayala wydawał w Puerto Rico, gdzie był profesorem socjologii, jedno z najlepszych latynoamerykańskich czasopism literackofilozoficznych - "La Torre". Powrócił do Hiszpanii w okresie demokratycznej transformacji, otrzymał wszystkie najwyższe nagrody i wyróżnienia dostępne hiszpańskiemu intelektualiście: od Nagrody Krytyki przez Premio Nacional de Letras Españolas, Premio Nacional de Literatura, Nagrodę Cervantesa po członkostwo Hiszpańskiej Akademii Królewskiej. Niewielu emigrantom było dane żyć tak długo, by tego doczekali. Już przekroczywszy 90 lat opublikował interesujące pamiętniki Moje kroki na ziemi (De mis pasos en la tierra).
"Pokolenie 27", grupujące wybitnych poetów, którzy swoją obecność zaznaczyli jeszcze przed wojną domową (głównie Federico García Lorca), nie miało wybitnych prozaików. Rodzaj pomnika wystawiła mu jednak wybitna i należąca do tego pokolenia poetka Rosa Chacel w swoich autobiograficznych powieściach (Pamiętniki Letycji Valle / Memorias de Leticia Valle, 1945) i powieściach o "pokoleniu 27" Dzielnica cudów (Barrio de maravillas, 1976) i Akropolis (Acrópolis, 1984).
Jednak autorami prawdziwego "zmartwychwstania" powieści hiszpań- skiej byli pisarze pozostający w kraju. W zdecydowanej większości młodzi żołnierze walczący po stronie Franco potrafili na przekór cenzurze i izolacji kraju stworzyć dzieła interesujące i odkrywcze. Określani jako "pokolenie 36" lub "pokolenie bezpośrednie" (termin zapronowany przez Miguela Delibesa w tomie szkiców Hiszpania 1936-1950. Śmierć i zmarwychwstanie powieści) zdołali swoimi dziełami wprowadzić literaturę hiszpańską do obiegu światowego w większym stopniu niż ich wielcy poprzednicy z "pokolenia 98" czy pisarze emigracyjni. Do grupy tej zaliczani są José Camilo Cela (1916-2002), Miguel Delibes (ur. 1920), Carmen Laforet (1921-2004), José María Gironella (1917-2003), Gonzalo Torrente Ballester (1910-99) i Ángel María de Lera (1912-84). Najwybitniejszy z tego pokolenia José Camilo Cela, ranny w czasie wojny, po rekonwalescencji był cenzorem i to być może sprawiło, że w 1942 udało mu się wydać powieść Rodzina Pascuala Duarte (La familia de Pascal Duarte, 1942).
Wybuchł skandal, książkę wycofano z księgarni, wydrukowano wersję ocenzurowaną, która zresztą też została wycofana z księgarni. Ale książka zaczęła własne życie. Przetłumaczona do dziś na 64 języki jest najczęściej po Don Kichocie przekładaną powieścią hiszpańską. Ta opowieść o wiejskim bandycie, którego motywy są równie bezinteresowne i pozbawione racji, jak bohatera Obcego Camusa, opisuje świat, w którym gestem wyróżniającym człowieka może być tylko zbrodnia. Już sam fakt, że powieść została napisana w formie narracji wypowiedzianej, jakby spowiedzi mordercy, był w literaturze europejskiej tamtych lat zjawiskiem niezwykłym.
Pierwsze zdanie powieści: Ja, proszę pana, nie jestem zły człowiek, chociaż nie brak mi było powodów, aby nim być - burzyło tradycyjne hierarchie wartości świata, w którym mieli istnieć tylko źli i dobrzy. Scena, kiedy bohater zabija własną matkę ze strachu, że może go wydać - pozostaje w pamięci każdego czytelnika. Może on odnieść wrażenie, że seria zbrodni Duarte jest jedynie skutkiem jego nadwrażliwości, sentymentalizmu. Świat jawi się Duarte jako nieustanne zagrożenie, w miarę bezpiecznie i szczęśliwy czuje się tylko w więziennej celi. Od powieści tej zaczyna się w prozie hiszpańskiej nurt określany jako tremendyzm, a więc skupienie się, a nawet pewna delektacja najbardziej mrocznymi stronami życia. W 1951 Cela wydał powieść Ul (La colmena, 1951), która też miała kłopoty z cenzurą. To opis dwóch dni w powojennym Madrycie 1942 roku i grupy ludzi, którzy mają ambicje literackie.
Z uwznioślonionymi kawiarnianymi dyskusjami bohaterami autor kontrastuje szczegółowe opisy walki o przeżycie kolejnego dnia każdego z nich. W powieści występuje ponad 50 postaci, ale portrety każdej są niesłychanie plastyczne. Każda przemawia swoim językiem. Choć nikt nie mówi o najbliższej przeszłości, wojnie domowej, wszystkich łączy jakieś niejasne poczucie winy. Ekranizacje tych powieści, które powstały w latach 70. należą do arcydzieł hiszpańskiej kinematografii. Plastyczność prozy Celi doskonale przekładała się na język ekranu. W latach 50. Cela przyjął propozycję dyktatora Wenezueli, aby napisać powieść o tym kraju. Powstał utwór niezbyt wybitny La catira (1955, tytuł to wenezuelskie określenie córki białego i Mulatki), ale jej autor zdobył pełną niezależność finansową.
Zakupił dom na Majorce i założył w kwietniu 1956 miesięcznik literacki "Papeles de Son Armadans". Z dala od stolicy ten zdeklarowany frankista, który oferował nawet swoje usługi tajnej policji reżimu (z czego nie skorzystano), utworzył czasopismo, które jako jedyne było wtedy szeroko otwarte dla emigrantów i pisarzy lewicy. Z początkiem lat 60. Cela stał się instytucją. Swoje frankistowskie znajomości wykorzystywał dla przepchnięcia przez cenzurę wielu książek. Przyjaźnił się z wieloma byłymi republikanami, choć knajpiane dyskusje polityczne z nimi często kończył burdami. Dla byłych przeciwników miał szacunek, nigdy nie wybaczył natomiast zagranicznym ochotnikom, którzy przyjechali do Hiszpanii, niezależnie od tego czy walczyli po stronie frankistów, czy republiki.
Uważał, że byli to ludzie, którzy przybyli, by postrzelać sobie do Hiszpanów jak do zajęcy. Do tematu wojny domowej sięgnął w San Camilo, 1936 (1969) i Mazurku dla dwóch nieboszczyków (Mazurca para dos muertos, 1982), ale wojna zawsze jest w nich tylko tłem dla ludzkich namiętności. A fakt, że ktoś walczy po jednej lub po drugiej stronie wojny domowej, to de facto funkcja przypadku lub geografii. Ostateczną przyczyną wyzwolenia się agresji nie jest polityka. Jak w przypadku Pascuala Duarte agresja i okrucieństwo są skutkiem niezdolności jednostki do porozumienia się z najbliższymi i erotycznych frustracji.
Cela pisał dużo, niektóre powieści, w zamierzeniu eksperymentalne, jak Ciemna jutrznia (Oficio de tinieblas, 1973), sekwencja 1194 ustępów pozbawionych znaków przestankowych o najprzeróżniejszej treści, nie mogą uchodzić za udane. Ciekawe jest Zabójstwo przegranego (El asesinato del perdedor, 1994) opowieść o chaosie, który wprowadza pojawienie się w miasteczku nazbyt rygorystycznego stróża prawa. Pozostawił też Cela wiele tomów opisów swoich podróży po Hiszpanii. Pierwsze były plonem jego reportaży pisanych po wojnie dla frankistowskiej prasy. Te same miejscowości, które odwiedzał w latach 40. jako biedny dziennikarz, po otrzymaniu w 1989 literackiej Nagrody Nobla objechał luksusowym rolls roycem z czarnym szoferem kobietą i opisał powtórnie.
Ten wielki stylista nigdy nie zaprzestał walki o dopuszczenie do literackiego języka wulgaryzmów, całego bogactwa pokątnej erotycznej frazeologii. Jest autorem dwóch słowników tego typu (Słownik intymny, 1968 i Słownik erotyzmu, 1971). Z drugiej strony był jednocześnie tym pisarzem, któremu powierzono stylistyczne zredagowanie demokratycznej konstytucji kraju. Nagrodę Cervantesa otrzymał w 1996. Król Juan Carlos nadał mu tytuł markiza - ten sam tytuł arystokratyczny, który jego wielki krajan Valle-Inclán samozwańczo sobie przypisywał. Jakkolwiek Cela był człowiekiem niewątpliwie przywiązanym do Galicii i rodzinnej tradycji, to jednak nie wyczuwa się u niego umiłowania celtyckiej osobliwości tego regionu, co jest tak charakterystyczne dla Valle-Inclána, Gonzalo Torrente Ballestera czy Alvaro Cunqueiro.
Galicia Celi jest miejscem jak każde inne w Hiszpanii. W kraju pisarzy niesłychanie wyczulonych na regionalne różnice o bohaterach Celi można powiedzieć, że bardziej niż Baskami, Galisyjczykami czy Katalończykami są Hiszpanami. Trudno było- by wskazać innego współczesnego pisarza iberyjskiego, u którego jedność i wspólnota kultur i tradycji Hiszpanii byłyby tak oczywiste. Tym bardziej że wiek XX to okres odradzania się narodowej tradycji katalońskiej, baskijskiej czy galisyjskiej, okres podkreślania raczej różnic aniżeli podobieństw. Pomimo że, zgodnie z testamentem pisarza, miejscem działania fundacji jego imienia (jest to dysponująca sporymi funduszami niezależna instytucja kulturalna) jest Iria Flavia w Galicii - miejscowość, z którą związany był jego tytuł markiza - to jednak wspiera inicjatywy o charakterze ogólnokrajowym.
Założony przez Celę pod koniec życia i wydawany obecnie przez Fundację kwartalnik literacki "El Extramundi" sporo pisze o regionalnych tradycjach, ale jest bodaj jedynym wydawanym w Galicii czasopismem literacko-artystycznym, które drukuje teksty wyłącznie w języku hiszpańskim nie dopuszczając na swoje łamy galisyjskiego. Warto w tym miejscu wspomnieć, że językiem dworu we wczesnym średniowieczu nie był hiszpański, ale właśnie galisyjski. Przykładem nowego regionalizmu może być twórczość rówieśnika Celi - Gonzala Torrente Ballestera. Debiutował jako dramaturg jeszcze przed wojną domową, gdy ta wybuchła - walczył po stronie Franco, związany z Falangą.
Dziwne, ale pisarz tak jednoznaczny w swoich wyborach politycznych, pozostawał w swojej twórczości otwarty na racje drugiej strony. Nic dziwnego, że już ze swoim debiutem, powieścią Javier Mariño (1943), miał kłopoty z cenzurą. W tej opowieści o miłości przebywającego w Paryżu Hiszpana do komunistki bohaterowi udaje się co prawda przekonać swoją partnerkę, że komunizm to wredna ideologia, ale zakończenie, w którym kochankowie decydują się na wyjazd z Europy do Ameryki, cenzurze się nie spodobało. W wersji poprawionej antykomunistyczny kochanek musiał powrócić do Hiszpanii i wziąć udział w walce. Mimo to Torrente Ballesterowi udawało się budować postacie, za którymi stoją jakieś racje, jeśli niekoniecznie ideowe, to na pewno psychologiczne.
Dzięki temu i jego falangiści byli bardziej au- tentyczni aniżeli w literaturze propagandowej, w rodzaju grafomańskiej po- wieści Rasa, której autor, sam generał Franco, ukrył się za pseudonimem Jorge Andrade. Najbardziej znanym dziełem Torrente Ballestera jest trylogia Blaski i cienie wydawana w latach 1957-62 (Pan nadchodzi (El Señor llega, 1957), Wichura (Donde da la vuelta el aire, 1960) i Smutna Wielkanoc (La Pascua triste, 1962). Jest to rodzaj sagi o małym rybackim miasteczku galisyjskim. Akcja rozwija się na krótko przed wojną domową, ale pojawienie się w miasteczku - w związku z zadawnionymi sprawami spadkowymi - osób, których bardzo długo w nim nie było, uruchamia przeszłość, która jest kłębowiskiem uraz od lat dotykających pokolenia kilku prominentnych rodzin.
Aktualne podziały w miasteczku są tylko ich rozmaicie nazywanymi odmianami i legitymacjami. W gruncie rzeczy chodzi nie o polityczne, ale psychologiczne antypatie. Choć autor zatrzymuje akcję trylogii tuż przed wybuchem konfliktu, czytelnik ma pewność, że na to, po której stronie opowiedzą się bohaterowie, większy wpływ będą miały towarzyskie sympatie i zadawnione prywatne urazy aniżeli racje polityczne. Najgorsze, że dla przebywającego w miasteczku, nie ma ratunku. Ta społeczność zawsze go czemuś przypisze. Vox populi wie lepiej, jakie kto ma poglądy i co chce zrobić. W tym świecie być faszystą czy anarchistą, to tylko dać sobie narzucić rolę. Nic dziwnego, że dwójka najsympatyczniejszych bohaterów decyduje się na emigrację.
Carlos Deza, wykształcony w Wiedniu psychiatra, po powrocie do miasteczka był skazany na bezczynność. Jako miejscowy ulegał tym samym omamom przeszłości, co jego współobywatele. Do zawodu psychiatry mógł wrócić jedynie opuszczając miasteczko. Powieść zbudowana na prowadzonych przez kilkanaście osób dialogach, których pozorna łagodność maskuje uporczywą pamięć o drobnych i często wyimaginowanych krzywdach, jest przekornym obrazem utraconej Arkadii. To powieść niesłychanie ambiwalenta, przypominająca niekiedy, pod tym względem, Sławę i chwałę Jarosława Iwaszkiewicza. Jest to opis świata ułomnego i skazanego na zagładę, ale lepszego od tego, co miało nadejść. Serial telewizyjny nakręcony na podstawie powieści był jednym z największych sukcesów hiszpańskiej TV.
Torrente Ballester był także doskonałym krytykiem literackim, eseistą i teoretykiem. W 1977 został członkiem Hiszpańskiej Akademii Królewskiej, w 1985 otrzymał Nagrodę Cervantesa. Wśród pisarzy galisyjskich tego po- kolenia wyróżnia się także Alvaro Cunqueiro (1911-81). W odróżnieniu od wymienionych pisał także sporo po galisyjsku, ale napisane po hiszpańsku powieści Człowiek, który przypominał Orestesa (Un hombre que se parecía a Orestes, 1968) i Rok komety (El año del cometa, 1974) łączą grecką i celtycką mitologię z tradycją ezoteryczną stanowiąc dobre powieści fantastyczne oparte na wątku podróży inicjacyjnej, do której z takim zamiłowaniem będą sięgać twórcy literatury popularnej pod koniec wieku. Miguel Delibes zwrócił uwagę, że literaturę hiszpańską po wojnie domowej tworzyli głównie ludzie, dla których nie był to język pierwszy, ale wyuczony. Jest w tym sporo przesady. Cela nie tylko nie znał galisyjskiego, ale także języka swojej matki - Angielki. Fakt przyznawania się do galijskośći nie był także dla Torrente Ballestera wyrazem opcji językowej.
Alvaro Cunqueiro był dwujęzyczny. Problem posługiwania się hiszpańskim jako językiem nie tyle wyuczonym, ale nie domowym, pojawia się natomiast wraz z twórczością José Maríi Gironelli, którego bez wątpienia pierwszym językiem był kataloński. Jednak decyzja pisania po hiszpańsku, w wypadku tego pisarza, nie była wymuszona oficjalną polityką frankizmu ograniczającą możliwości druku w innym języku. Gironella chciał pisać dla wszystkich Hiszpanów, nie tylko Katalończyków. Jako młodemu żołnierzowi było mu dane dość niezwykłe doświadczenie. Tuż po wojnie za spekulacje na czarnym rynku został aresztowany i zamknięty na kilka miesięcy z żołnierzami republiki oczekującymi zazwyczaj w kolejce na rozstrzelanie. Ten pobyt w więzieniu sprawił, że Gironella uważał się za rzecznika ofiar po dwóch stronach.
W 1953 wydał powieść Cyprysy wierzą w Boga (Los cipreses creen en Dios) o wojnie domowej, która wkrótce stała się największym bestellerem w powojennej historii literatury hiszpańskiej. Wtedy i dziś powieść ta była krytykowana za wtórność wobec XIX-wiecznej powieści realistycznej, za niekiedy arbitralne i mechaniczne korzystanie ze źródeł. Autora krytykowali byli towarzysze broni i emigracja. Ale Cyprysy wierzą w Boga były pierwszą powieścią powojenną, którą każdy średnio wykształcony Hiszpan chciał przeczytać i mieć w domu. Powodem tego nie była bezstronność pisarza, ale fakt w ówczesnej spolaryzowanej politycznie rzeczywistości dość niezwykły.
Gironelli w paradokumentalną formę panoramicznej kroniki zmagań frontowych udało się wplatać epizody zwykłej ludzkiej solidarności ponad podziałami, ktoś pomógł się komuś ukryć, załatwić dokumenty umożliwiające wyjazd za granicę, pomógł materialnie rodzinie walczącego po drugiej stronie. Te gesty solidarności, które w dotychczasowej literaturze, zarówno krajowej, jak i republikańskiej, były zazwyczaj zatajane lub traktowane jako wyraz zdrady czy co najmniej słabości, w tej powieści zostały potraktowane jako gesty najbardziej autentycznego heroizmu.
Nagle okazywało się, że także w czasie zbiorowego obłędu wojny domowej byli po obu stronach ludzie gotowi na moment zawiesić racje polityczne dla ochrony takich wartości, jak przyjaźń czy rodzina. Trudno stwierdzić, czy perspektywa ta pojawiła się u Gironelli świadomie, choć niewątpliwie był to pisarz z wielkim poczuciem misji powiedzenia "całej prawdy" o wojnie. Właśnie to pragnienie ogarnięcia całości, paradokumentalna forma sprawiły, że kolejne części zamierzonej wojennej panoramy są zdecydowanie mniej czytelne aniżeli pierwsza. Ani Milion umarłych (Un millon de muertos, 1961) ani Wybuchł pokój (Ha estallado la paz, 1966) nie powtórzyły sukcesu części pierwszej. Gironella do pewnego stopnia stał się ofiarą własne- go sukcesu, intuicyjnie otworzył nowe perspektywy widzenia wojny.
W dużym stopniu przyczyniła się do tego jego katolicka wrażliwość byłego seminarzysty potrafiącego dostrzec moralną wagę spontanicznego gestu samarytanina. Mimo że dowartościowywał te wymykające się politycznym kwalifikacjom manifestacje ludzkiej solidarności, w dalszym ciągu chciał widzieć w konflikcie przejaw heroicznych zmagań anonimowych sił historycznych, których wektory jedni odczytywali trafnie, a drudzy nie. Sam Gironella, już w czasach demokracji, ocenił swoje dzieło jako zbyt politycznie jednostronne. Powstały wtedy dwa interesujące utwory autobiograficzne List do zmarłego ojca (Carta a mi padre muerto) z 1978 i List do zmarłej matki (Carta a mi madre muerta, 1992). Wywodzącym się z obozu republikańskiego i pozostającym w kraju pisarzem tej generacji był Ángel María de Lera. De Lerze udało się przetrwać w więzieniu pierwsze lata terroru. Jego napisany z dużą znajomością realiów powieściowy debiut Trąbki strachu (Los clarines del niedo, 1958) traktujący o środowisku torreadorów wzbudził zachwyty czytelników i krytyki.
Książka została przetłumaczona na wiele języków. W 1968 de Lera wydał powieść Ostatnie sztandary (Las últimas banderas, 1968), przejmujący opis ostatnich tygodni okrążonego i broniącego się republikańskiego Madrytu. Najbardziej zapadające w pamięć są opisy zmian postaw wobec nieuniknionej klęski, epidemii oportunizmu mieszkańców heroicznego Madrytu, którzy nagle próbują sobie budować życiorysy podziemnych przeciwników Republiki. W świecie de Lery nie ma przegranych ani zwyciężców.
Nigdy nie było szturmu Madrytu, armia gen. Franco wkroczyła do miasta, w którym, po krótkim wewnętrznym konflikcie pomiędzy zwolennikami kontynowania oporu a jego zaprzestania, zamarła wola walki. Jedyny rzeczywisty konflikt istnieje między tymi, którzy przygotowują się do życia w świecie zwycięzców, a tymi, którzy jak bohater o autobiograficznych cechach pisarza, chcą obstawać przy integralności własnej osoby i gotowi są oddać za to życie. Być może ten fatalizm godzenia się z klęską, przyjęcie za nią odpowiedzialności, dyskretna krytyka tych, którzy decydowali się na wyjazd z kraju sprawiła, że powieść została przez cenzurę przepuszczona, a nawet pozytywnie przyjęta przez oficjalną krytykę.
Wraz powieścią de Lery dopełnił się cykl deheroizacji wojny domowej. Powieści dotykające problematyki najbliższej przeszłości - a nie da się pisać o teraźniejszości od tej przeszłości całkowicie abstrahując - przestały być pisane i czytane jako argument w kontynuowanej poprzez literaturę walce stron politycznego i zbrojnego konfliktu. Istotne jest, że - mimo cenzury i wbrew cenzurze - było to zasługą w stopniu większym pisarzy krajowych aniżeli emigracyjnych. Miał rację Miguel Delibes twierdząc, że największą zasługą tego pokolenia pisarzy była nieustępliwa walka o poszerzanie wolności słowa. Paradoks polegał na tym, że największy w tym udział mieli intelektualiści przez emigrację traktowani jako ludzie reżimu.
Jak choćby sam Delibes, przez długie powojenne lata redaktor naczelny gazety kojarzonej z Falangą. Po katalońsku i hiszpańsku pisał Lorenzo Villalonga (1897-1980), potomek arystokratycznego rodu, wybitny psychiatra. Traktował liteaturę jako hobby, ale jego napisana i wydana w 1956 powieść Bearn, albo pokój lalek (Bearn o casa de la muñecas), jest czytana i wznawiana do dziś. Późny debiut Villalongi powoduje, że należało o nim wspomnieć właśnie w kontekście pisarstwa pierwszego powojennego pokolenia. Fatalizm i empatia, z jakimi opisuje nieuchronnie odchodzący świat wyspiarskiej arystokracji z Majorki, prowokują porównania z Lampartem di Lampedusy, choć autorów łączy tylko podobieństwo biografii i to, że oba dzieła powstały w tym samym czasie.
W roku 1944 dopiero co ustanowioną nagrodę Nadal otrzymała Carmen Laforet za powieść Ułuda (Nada, 1944) o widzianym oczami studentki tuż powojennym życiu barcelońskiej rodziny z klasy średniej. Życiu w świecie, gdzie nikt nie może znaleźć sensu swoich działań. Rzeczywistość po zwycięstwie gen. Franco jest dla bohaterów tej powieści równie absurdalna, jak ta, w której pozostawali w republikańskiej Barcelonie. Carmen Laforet pozostała właściwie autorką tej jednej powieści. Ale Ułuda i Rodzina Pascuala Duarte Celi siłą swojej pesymistycznej, absurdalnej wizji świata sprawiły, że dopuszczony został ton inny aniżeli entuzjazm promowany przez oficjalną propagandę. Ostateczna klęska w 1945 roku największych sojuszników Franco, Mussoliniego i Hitlera, wpłynęła także na zmianę tonu. Faszyzm jako idea jednocząca Europę w obronie przed komunizmem okazał się utopią bardziej zbrodniczą (w opinii światowej) aniżeli sam komunizm.
Oficjalna polityka kulturalna, dotychczas inspirująca się hitlerowskimi Niemcami, straciła swoje uzasadnienie, kraj który miał być przykładem dla chrześcijańskiej Europy stał się jej pariasem. Dopiero przyjęcie w 1953 Hiszpanii do ONZ nieco poprawiło społeczne nastroje i choć, paradoksalnie, na krótki okres doprowadziło do zaostrzenia cenzury. Ale ponieważ kraj otworzył granice dla turystyki i zarobkowej emigracji swoich obywateli, w konfrontacji z Europą mit wojny domowej jako krucjaty przeciw zagrożonym wartościom rozpadał się powoli i nieuchronnie. Jako kronikę odchodzenia Hiszpanów od deklarowanej przez zwycięzców wiary w możliwość budowy jakiegoś alternatywnego wobec kapitalizmu i socjalizmu idealizowanego świata tradycyjnych wartości można odczytywać twórczość Miguela Delibesa. Też wywodzącego się z obozu zwycięzców, jedynego Kastylijczyka wśród wielkich pisarzy tego pokolenia.
Architektoniczna przejrzystość jego języka, styl przypominający transparencję powietrza Kastylii (oczywiście nie w Madrycie, ale na prowincji) czynią go pisarzem trudnym dla cudzoziemców skazanych na lekturę jego tekstów w przekładach. Jest wielkim kronikarzem niknącej chłopskiej kultury Kastylii. Troska o język, o odchodzące bezpowrotnie lub też ulegające kompletnej degrengoladzie wartości chłopskiej tradycji prowokują do porównań z pisarstwem Wiesława Myśliwskiego. Ale o ile u polskiego pisarza opis wykorzenienia plebejusza z jego własnej kultury jest podszyty tylko melancholią, to u Hiszpana jest naznaczony skrajnym pesymizmem i fatalizmem.
Zapewne jest wiele przesady w tym, że Delibes określa siebie jako myśliwego, który pisze. Ale jest on na pewno pisarzem, który dla stanów wewnętrznych swoich bohaterów zawsze odnajduje oparcie w materialności zewnętrznego świata. Portrety we wnętrzu - jak w Pięciu godzinach z Mariem (Cinco horas con Mario, 1979) czy w krajobrazie - jak w Szczurach (Las ratas, 1962) czy Niewinnych świętych (Los santos inocentes, 1981) to jego specjalność. Jest nadto autorem kilkunastu książek podróżniczych i reportaży politycznych (m.in. o praskiej wiośnie w 1968 r.) oraz opowieści łowieckich (Ze strzelbą na ramieniu, Dwa dni polowania) i wędkarskich (Moi przyjaciele pstrągi). W 1993 otrzymał Nagrodę Cervantesa. Delibes odegrał dużą rolę jako życzliwy promotor i krytyk nowych talentów, zwłaszcza tzw. pokolenia dzieci wojny- pisarzy, którzy wojnę oglądali oczami dziecka. Należą do niego Rafael Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Ana María Matute oraz bracia Juan i Luis Goytisolo. Doświadczenie wojny przez dziecko ma inny charakter aniżeli dorosłego, świadomie uczestniczącego w konflikcie. Delibes, Torrente Ballester, Cela czy de Lera opowiedzieli się za jedną ze stron konfliktu.
Prawdziwe albo fałszywe, ale zawsze mieli na podorędziu jakieś racje, dla których sami cierpieli lub też cierpienie zadawali. Dziecko jest zawsze ofiarą wojny. Dziecko doświadcza wojny, zwłaszcza wojny domowej, jako czegoś absolutnie irracjonalnego. Nie bez znaczenia jest to, że większość pisarzy "pokolenia dzieci wojny" spędziło swoje dzieciństwo w strefie republikańskiej. Zazwyczaj byli dziećmi bogatych rodzin mieszczańskich, które generalnie sympatyzowały z Republiką. Po wojnie, lub też w momencie zbliżania się sił Franco, ich rodzice w ciągu jednej nocy zmieniali poglądy. Nie tylko poglądy, ale i życiorysy. Z rodzinnych albumów znikały podobizny krewnych w republikańskich mundurach, zdjęcia socjalitycznych pikników, masońskich uroczystości. Po raz pierwszy od lat rodzice zaczynali chodzić na msze.
To nagłe przełamanie się światów to temat ciągle powracający w ich pisarstwie. Owo pokolenie wzrastało w kraju ogarniętym epidemią pisania sobie apokryficznych życiorysów, w świecie, gdzie najbardziej należało unikać pytań o najbliższą przeszłość, o to, co kto robił wczoraj. Wzrastali w świecie zgody na dwójmyślenie, mówienie czego innego w domu, a czego innego w szkole. W Kraju Basków i Katalonii to dwójmyślenie wzmacniał zakaz mówienia w miejscach publicznych po baskijsku czy katalońsku, w szkole dosłownie mówiło się w innym języku niż w domu. Wobec tej elementarnej nieprzejrzystości rzeczywistości, fatalistycznego relatywizmu, zgody na dwójmyślenie, odpowiedzią pisarza mogła być albo ucieczka w świat fantazji, do światów wyobrażonych albo też całkowicie zobiektywizowany zapis teraz, chwili.
Obie te drogi wytyczył jeden pisarz, Rafael Sánchez Ferlosio (ur. 1927). W roku 1952 opublikował powieść Doświadczenia i wędrówki chłopca Alfanui (Industrias y andanzas de Alfanhui). Jest to oniryczna podróż chłopca w świat fantazji, w pewnym stopniu bliska Alicji w krainie czarów baśń o hiszpańskim rówieśniku Alicji ma inny punkt wyjścia. Przyczyną podróży Alicji do krainy fantazji jest ciekawość, natomiast Alfanui podróżuje po swoim fantastycznym świecie, by uśmierzyć swoje bolesne wspomnienia z rzeczywistości. W tej nieco surrealistycznej podróży po świecie zdeformowanym przez fantazję dziecka pojawia się problem sensu cierpienia.
Wyrzec się fantazji, nie móc sobie wyobrazić alternatywnego świata - to przestać pytać o sens cierpienia. Piękno tej powieści polega na osobliwym rytmie narracji, w której każdemu uśmierzeniu wspomnienia doświadczonego bólu towarzyszy nawrót pytania o jego sens. Cierpienie staje się czymś na prawdę potwornym dopiero, kiedy przestajemy pytać o jego sens. Alicja odkrywa, że mogą być różne logiki. Alfanui, że cierpienie jest czymś poza wszelką logiką, nawet w świecie fantazji. To odkrycie przez bohatera alogiczności bólu jest źródłem pewnego optymizmu tej opowiastki. Alfanui (będąc jakby zbiorową świadomością pokolenia) wyzwala się z obsesji winy. Doznany ból nie był karą, bo nie było winy. Do tej rozpatrywanej w baśniowej, niekiedy stylizowanej na średniowiecze atmosferze, dialektyki niejasnych i tak często mylnie rozpoznawanych związków winy, kary i cierpienia często nawiązuje Ana María Matute (ur. 1926), np. w Wieży strażniczej (La torre vigía, 1971) czy Zapomniany Król Gudu (Olvidado rey Gudú, 1996). W 1954 r. Matute otrzymała nagrodę Planeta za powieść Teatrzyk (Pequeño Teatro).
Jest to także opowieść o spotkaniu dziecka ze światem fantazji - w postaci kukiełkowego teatrzyku. Ono ujawnia alogiczność realnego świata. Ta pełna uroku powieść nie ma jednak siły niesłychanie plastycznej opowieści o Alfanui. Tę plastyczność rozwinie dopiero Matute w wymienionych tu późniejszych powieściach. Jest też autorką wielu utworów pisanych dla dzieci i młodzieży. Pasażer na gapę z pokładu "Ulissesa" (El palizón de Ulises, 1965) był w ostatnim półwieczu zapewne najchętniej czytaną na świecią powieścią dla młodzieży hiszpańskiego autora. Matute w 1996 została pierwszą pisarką członkiem Królewskiej Akademii Hiszpańskiej. Problematyka związków, lub też ich braku, między winą a cierpieniem fascynowała także Jesúsa Fernández Santos (1926- 88), autora stylizowanych na powieści historyczne moralitetów. Najwybitniejsza z nich to Za murem (Extramuros, 1978), opowieść o pojawieniu się samozwańczej stygmatyczki w żeńskim klasztorze w Hiszpanii zmierzchu Złotego Wieku.
Powieść przypomina w nastroju Matkę Joannę od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza i takoż doczekała się dobrej adaptacji filmowej. W 1955 roku nagroda Nadal przypadła Sánchezowi Ferlosio za powieść El Jarama, niemal paradokumentalny zapis rozmów grupy młodych ludzi z Madrytu podczas niedzielnej wycieczki nad rzekę Jarama. W warstwie stylistycznej i przedstawionej rzeczywistości jest to całkowite przeciwieństwo poetyki zastosowanej przez pisarza w Doświadczeniach i wędrówkach chłopca Alfanui. Tam narracja była oniryczna, poetycka i nieco spowolniona, tu została oparta na dialogach sprawiających wrażenie pogłębiającej się entropii.
Sánchez Ferlosio nie jest tak radykalny jak Miron Białoszewski w swoich zapisach szumów, zlepów, ciągów, ale ta literatura chce nam powiedzieć coś o nas, pokazując nie tyle co mówimy, ale jak się posługujemy językiem. W El Jarama istnieje co prawda szczątkowy wątek fabularny, lub raczej powracający nierozstrzygalny problem, która z postaci ma tym razem zrezygnować na jakiś czas z plażowania i pójść po jedzenie. Ale autentyzm tej chaotycznej paplaniny trzyma czytelnika w napięciu przez ponad 500 stron druku. Oczywiście, najmniej interesuje czytelnika to, kto w końcu pójdzie po jedzenie. Fascynuje go natomiast to, jak długo można rozmawiać o niczym, jak długo można język traktować jedynie jako gest potwierdzający przynależność do grupy.
Okazuje się, że praktycznie bez końca, choć książka jest zapisem tylko 16 godzin życia bohaterów - do momentu, w którym całkowita nierealność ich "dialogów" zostaje ujawniona przez zdarzenie, które nie da się pomieścić w języku, przez Martina Heideggera określanym jako "mówi się". Powieść kończy przypadkowa śmierć przez utopienie jednej z dziewcząt z grupy niedzielnych wycieczkowiczów. Wiemy, że w języku, w którym dotychczas mówili, nic sobie nie są w stanie o tej śmierci powiedzieć, ale czytelnik ma wątpliwości, czy jeszcze jest jakiś język, w którym można by potwierdzać przynależność do grupy nie tylko recytując kalki językowe, ale porozumiewając się w jakiejś sprawie. Paradokumentalna stylizacja na formę zapisu języka mówionego ujawniła ewolucję języka hiszpańskiego, jego pogłębiającą się demokratyzację, którą zapowiadał już Ul Celi. Ale w odróżnieniu od języka Celi, język bohaterów El Jarama został kompletnie odideologizowany.
Ci młodzi ludzie rozmawiają tak jakby religia, polityka, ideologie, historia czy przeszłość w ogóle nie istniały. To język, w którym daje się formułować jedynie pytania dotyczące chwili teraźniejszej lub najbliższej przyszłości: Kto pójdzie pływać, a kto przypilnuje pozostawionych rzeczy? Sánchez Ferlosio potwierdza, że język hiszpański się zdemokratyzował, ale pokazał też, że nie pozbył się swojej skłonności bycia językiem czysto formularnym, na dodatek ta recytacja formuł i kalek językowach jest uboższa przez utratę dawniejszych rejestrów, właśnie na skutek powierzchownej demokratyzacji - czyli de facto spłaszczenia. Jakkolwiek tłumaczenie El Jarama na obce języki niewiele może powiedzieć o wartości tego dzieła, jest to powieść, której znaczenie dla rozwoju i ewolucji powieści hiszpańskiej w 2. połowie XX wieku trudno przecenić.
To jedna z pierwszych powieści europejskich, która ujawniła, jak głębokie już w samej warstwie mowy, języka mogą być różnice wrażliwości pomiędzy pokoleniami. To nie jest tak, że grupa młodych ludzi ze stolicy, którzy wybrali się na niedzielną wycieczkę za miasto, nie chce nic o przeszłości wiedzieć, bo np. chce coś ukryć. To są rzeczywiście ludzie, dla których istnieje tylko teraźniejszość i najbliższa przyszłość. To są inni ludzie. Interesujące jest, że sam Sánchez Ferlosio - po opublikowaniu tych dwóch, tak ważnych dla literatury hiszpańskiej powieści - bardzo długo nie wracał do tego gatunku, dopiero po 30 latach wydał powieść historyczną Świadectwo Yarfuza (El testimanio de Yarfoz, 1986). Pisał sporo esejów, w tym na tematy lingwistyczne i historyczne.
W 2004 otrzymał Nagrodę Cervantesa. Jako pewny kandydat do tego najwyższego wyróżnienia dla osoby piszącej po hiszpańsku był wymieniany przez prasę co najmniej od lat dwudziestu, stając się w tym względzie rekordzistą. Jeśli szukać jakiejś tematycznej dominanty wyróżniającej prozę hiszpańską ostatniego półwiecza to jest nim temat zakreślony przez El Jarama. Jest to wręcz obsesyjna eksploracja i analiza zerwania międzypokoleniowej ciągłości wrażliwości, doświadczania i przeżywania. Opis wyłonienia się świata społecznego ustrukturyzowanego przez tąpnięcia w czasie. Świata, w którym rodzice nie mogą niczego nauczyć i przekazać dzieciom, ponieważ świat ich doświadczeń był zasadniczo odmienny od świata ich dzieci. Z tych samych powodów dzieci nie mogą zrozumieć rodziców, a ci z koleji dziadków.
Liczba pokoleń odpowiada wielości rzeczywistości; świat wojny, świat monopartii i dwójmyślenia, świat demokratycznego państwa opiekuńczego, świat zglobalizowany w którym konkurencyjność staje się wartością nadrzędną. Literatura z jednej strony ukazuje nieprzystawalność reguł jednej rzeczywistości do innej. Z drugiej tworzy narzędzia przekładu, jest próbą przywrócenia jakiejś międzypokoleniowej ciągłości. Tak jest w późnych autobiograficznych powieściach Gironelli, w Liście do zmarłego ojca i Liście do zmarłej matki. Tym należy tłumaczyć prawdziwy zalew autentycznych czy też stylizowanych autobiografii. Jorge Semprun (ur. 1923), pisarz francuski i hiszpański o nietypowym życiorysie, jako młody człowiek, syn republikańskich emigrantów, wstąpił do francuskiego ruchu oporu. Aresztowany przez Niemców w 1943 r. do końca wojny był więźniem obozu koncetracyjnego w Buchenwaldzie.
Swoje obozowe wspomnienia spisał w utworach pisanych po francusku (m.in. powieść Wielka podróż / La grande voyage, 1963). To właśnie te pisane po francusku dzieła spodowały, że otrzymał francuską nagrodę Formentor, Nagrodę Pokojową Księgarzy Niemieckich, Nagrodę Weimarską i najwyższą izraelską nagrodę miasta Jerozolimy. W 1977 r. otrzymał nagrodę Planeta za napisaną po hiszpańsku Autobiografię Federico Sáncheza (Autobiografía de Federico Sánchez, 1977), gdzie opisał swoje działania jako bojownika komunistycznego podziemia w Hiszpanii, gdzie żył na fałszywych papierach z tożsamością wykreowanego przez partię Federico Sáncheza. Po spowodowanym m.in. publikacją tej autobiografii wykluczeniu z partii komunistycznej był Semprun w latach 1988-91 ministrem kultury w socjalistycznym rządzie premiera Felipe Gonzaleza.
Podobnie autobiograficzny charakter ma hiszpańska powieść Obrzędy za opuszczonego porucznika (Ceremonia por un teniente abandonado, 1998) Fernando Arrabala (ur. 1932), bardziej znanego jako francuski dramaturg i autor wielu wystawianych także w Polsce sztuk teatralnych. Wybitny poeta José Manuel Caballero Bonald (ur. 1926) w 1995 r. wydał fabularyzowane wspomnienia Czas przegranych potyczek (Tiempo de guerras perdidas). Dużym powodzeniem cieszyła się zbiorowa biografia tego pokolenia przedstawiona w powieści Luisa Goytisolo (ur. 1935) Obrachunek (Remento, 1973). Goytisolo debiutował pisaną w poetyce skrajnie zobiektywizowanej, behawioralnej prozy (inspirowanej El Jarama) po- wieścią Okolice (Los afueras, 1959). Od 1994 jest członkiem Hiszpańskiej Akademii Królewskiej.
Autobiograficzny charakter ma najlepsza powieść jego brata, Juana Goytisolo (ur. 1931) Znaki tożsamości (Señas de identidad, 1965), największego w Hiszpanii znawcy w piewcy kultury Maghrebu i islamu. Liczne jego utwory to paradokumentalne opowieści (przypominające prozę Bruca Chatwina) o fascynacji kul- turą islamu, przezwyciężaniu obcości. Podobnie jak brat zaczynał od skrajnie zobiektywizowanej, ukształtowanej jednak bardziej pod wpływem Ernesto Hemingwaya aniżeli Sáncheza Ferlosio, powieści Gry rąk (Juegos de manos, 1954) i Żałoba w raju (Duelo en el paraíso, 1955). Manuel Vicent (ur. 1939) nieustannie powraca do tematu tożsamości i ewolucji pokolenia kontestacji 68 roku. O ile Luis Goytisolo w Obrachunku portretował środowisko Barcelony, to u Vicenta w Ogrodzie Villa Valeria (Jardín de Villa Valeria, 1996) mamy melancholijny opis rozpadu kontestacyjnej wspólnoty w Madrycie, czego ostatnim etapem jest przejęcie władzy przez partię socjalistyczną. Niemal wszyscy pisarze tego pokolenia wywodzili się z rodzin mieszczańskich, często spauperyzowanych przez wojnę, ale nie na tyle, by nie mogły zapewnić swoim dzieciom solidnego wykształcenia.
Wyjątkiem jest Juan Marsé (ur. 1933). Jest to pisarz samouk wywodzący się ze środowiska robotniczego. Mając 13 lat rozpoczął terminowanie u jubilera i przez wiele lat poświęcał się zajęciom nic z literaturą nie mającym wspólnego. Może ta rzeczywista znajomość świata zwolniła go z dogmatycznej wierności behawioralnej narracji, charakterystycznej dla pierwszych powieści braci Goytisolo. Marsé nie musiał swoich bohaterów pilnie obserwować, on po prostu znał ludzi z najprzeróżniejszych warstw i grup społecznych. Ulubionymi bohaterami tego pokolenia są reprezentanci klas średnich, intelektualiści, nie tyle ludzie marginesu, ale ludzie zmarginalizowani - choć w sensie intelektualnym na tę marginalizację nie zasługujący. Tymczasem u Marsé mamy do czynienia interakcjami postaci wywodzących się z najprzeróżniejszych grup i warstw. I dlatego Marsé nie boi się łączyć krytyki społecznej z psychologizowaniem, wprowadzać wątków przygodowych, a nawet melodramatycznych w powieściach Jeśli ci powiedzą, że padłem (Si te dicen que caí, 1977), Pewnego dnia wrócę (Un día volveré, 1982) czy Ogony jaszczurki (Rabos de lagartija, 2000). Może też dlatego w prozie Marsé brak tej pewnej pozy deklaratywnego pesymizmu charakterystycznego dla pisarzy, którzy nie mu- sieli do końca ryzykować wybierając pisanie, gdyż przynależność do inteligencji była im niejako przyrodzona.
Solidarność z grupami mniej uprzywilejowanymi stanowiła dla nich raczej deklarację postawy etycznej niż jako imperatyw pisarstwa. Świat prozy Juana Marsé określa radość z faktu, że udaje się nam opowiedzieć jakąś historię. Nawet jeśli to historia smutna czy tragiczna, to jej opowiedzenie jest czymś pozytywnym. Tą prostą radością z opowiadania historii przypomniał Marsé, że obowiązki literatury wykraczają poza przedstawianie świata. W tym szacunku dla opowiadania historii bliski był mu Luis Martín- Santos (ur. 1924, zginął w wypadku samochodowym w 1964), wybitny psychiatra i autor jednej ukończonej powieści Czas milczenia (Tiempo de silencio, 1962). Dziś trudno nam zrozumieć powody olbrzymich przeszkód cenzuralnych, jakie napotkała ta powieść w 1962 roku.
Zewnętrznie Martín-Santos nawiązał do beznamiętnej, czysto behawioralnej narracji znanej z El Jarama. Ale ten pozbawiony wszelkiego komentarza chłodny zapis kilku dni z życia młodego medyka, poświęcającego czas dość bezsensownym eksperymentom na myszach, wywołała opór cenzury. Na dodatek cała ta zobiektywizowana narracja została wpisana w strukturę melodrama tycznego romansidła. Zbieg tragikomicznych okoliczności zmusza medyka do przeprowadzenia, a właściwie dokończenia pokątnej aborcji. Podczas zabiegu pacjentka umiera. Bohater nie mógł w niczym naprawić położenia pacjentki, u której aborcji dokonywał własny ojciec analfabeta. Lekarz ucieka, jako naukowiec bez prawa praktyki nie może wystawić świadectwa zgonu.
Ukrywa się w burdelu, gdzie aresztuje go policja, ale już następnego dnia zostaje zwolniony. Matka zmarłej zdecydowała się bowiem obciążyć swojego męża i ojca zmarłej. Bohater decyduje się potem na ślub z osobą, która jak się wydaje kocha go, bowiem nie tylko oddała mu się, ale odwiedziła go pełna niepokoju w areszcie. Język łączący styl policyjnej kroniki i romansu daje w efekcie coś w rodzaju klinicznego opisu historii jakieś nierozpoznanej jednostki chorobowej. Ta choroba to gotowość bezkrytycznego podejmowania się każdej roli społecznej; naukowca, lekarza, narzeczonego, męża. Dobroć bohatera Pedra sprowadza się do tego, że daje się manipulować innym.
Zobiektywizowana narracja kontrastuje z liczbą relacjonowanych wydarzeń. Martín-Santos udowodnił, że opowiedzenie zaskakującej fabuły, a nawet odwołanie się do wątku kryminalnego, nie przekreśla możliwości oddania spójnego obrazu świata przedstawionego. Zaprzeczył w ten sposób tezie Ortegi o dehumanizacji (de facto chodziło o defabularyzację) sztuki jako procesie nieodwracalnym. Dla cenzury początku lat 60. Czas milczenia stanowił szok obyczajowy. Ale ta sama cenzura takie same medyczne opisy aborcji dopuszczała w podręcznikach położnictwa i ginekologii. Dopiero w 1965 r. ukazała się w Hiszpanii pełna wersja tej powieści. A od tego momentu możemy mówić o wycofaniu się cenzury z obszaru obyczajowości. Zatrzymała ona jeszcze swoje prerogatywy w sferze polityki, ideologii i religii, jednak i to powoli się zmieniało. Zgodzić się należy z tymi krytykami, którzy twierdzą, że pisząc swoją powieść Martín-Santos miał w intencji polemikę z powieścią Pío Baroji Drzewo wiedzy, ale literacki talent tego wielkiego psychiatry sprawił, że swoją powieścią otworzył drogę do odrodzenia powieści obyczajowej i kryminalnej.
Autobiograficzne obsesje pisarze pokolenia "dzieci wojny" przekazali swoim bezpośrednim następcom, podobnie jak przeświadczenie o tym, że zmiany we wrażliwości dokonują się tak szybko, że tylko w miarę pełne i realistyczne opisanie świata, w którym się żyło, może zapewnić ciągłość. Pokolenie to wyjątkowo zwarte, nawet uprawiając prozę bliską fantastyce (jak Matute czy Sánchez Ferlosio) zawsze, poprzez autobiograficzność i upodobanie do zbiorowego bohatera, wracało do realizmu. Nadało ono powieści nową intelektualną rangę jedynego autentycznego narzędzia komunikacji żyjących w różnych światach pokoleń. "Dzieci wojny" były do tego szczególnie predestynowane, żyły w czasie wojny, totalitarnej dyktatury, dzieliły przesadne nadzieje w okresie ustrojowej transformacji, by znaleźć się w postmodernistycznym świecie zglobalizowanej konsumpcji, odrzucenia solidarności i apologii i konkurencyjności. Pisarzem urodzonym w czasie wojny, ale zbyt młodym, by ją pamiętać, jest Francisco Umbral (ur. 1936), który literacką pozycję zawdzięcza w dużej mierze medialności swej osobowości.
Wiekszość powieści Umbrala to powieści z kluczem, fabularyzowane i skandalizujące kroniki życia polityczno-artystycznych i dziennikarsko-medialnych elit stolicy Hiszpanii. Zapewnia to wysokie nakłady i popularność, ale dla czytelnika poza Hiszpanią - pozbawionego klucza do rozpoznawania postaci - Umbral pozostaje autorem nieczytelnym. Plotkarska maniera przybliżania rzeczywistości w jakimś stopniu sprawdziła się w jego biografiach Valle-Inclána i Celi. I o dziwo w napisanym w tej samej plotkarskiej manierze leksykonie współczesnej literatury hiszpańskiej, gdzie nie brak ocen złośliwych, ale sprawiedliwych i przenikliwych, zwłaszcza w stosunku do rówieśników, z których najlepiej ocenił Manuela Vázqueza Montalbána (1939-2004). Vázquez Montalbán zaczynał jako poeta i pisał wiersze do końca życia. Inną jego pasją była kuchnia: Traktat o sztuce jedzenia w Katalonii to klasyka hiszpańskiej literatury kulinarnej. Jako dziennikarz związany był z prasą lewicową, w tym z komunistycznym "Mundo Obrero", ale zapewne najlepiej czuł się jako komentator i felietonista bliskiego partii socjalistycznej "El Pais".
Jego kroniki okresu poprzedzającego transformację ustrojową i samej transformacji do dziś są cennym źródłem informacji i przyjemną lekturą, ale przeszedł do historii jako prawdziwy pionier nowoczesnej powieści kryminalnej w Hiszpanii. W Hiszpanii nie było tradycji powieści kryminalnej. Stworzona przez Francisco Garcíę Pavona (1919-89) postać detektywa, miejskiego strażnika z Manchy i cykl opowieści o rozwiązywanych przez niego zagadkach kryminalnych ma sporo anachronicznego uroku, ale to raczej obrazki folklorystyczne aniżeli obyczajowa powieść kryminalna, których mistrzami byli Raymond Chandler i Georges Simenon.
Dopiero Vázquez Montalbán stworzył postać prywatnego detektywa Pepe Carvalho, dziś należącego do galerii wielkich detektywów literatury - obok Holmesa, Marlowa, Maigreta, Poirota. Carvalho to antyfrankista, bardziej kontestator z 68 roku aniżeli zdyscyplinowany członek partii, czytelnik Marka Hłaski i Adama Schaffa (sic!), podobnie jak pisarz znający i posługujący się katalońskim, ale deklarujący się jako Katalończyk hiszpano- języczny. Ten miłośnik dobrej kuchni skupiony jest właściwie na jednym: na znalezieniu jakiegoś oparcia dla lewicowych przekonań z młodości, z których coraz mniej mu pozostaje. Jedyną bronią Carvalho są ironia, dobra pamięć oraz fakt, że często może liczyć na tych, którzy jak on dzielili złudzenia pokolenia kontrkultury. Ideały się wypaliły lub okazały fikcjami, ale w tle jest zawsze jakieś poczucie braterstwa tych, którzy je dzielili.
W każdym razie tak, pomimo całego jego sceptycyzmu, wydaje się Carvalho. Wła- ściwie większość spraw, które przychodzi mu rozwikływać, ma jakiś związek z latami 60., a zbrodnia w mniejszym lub większym stopniu jest skut- kiem zdrady ówczesnych utopijnych ideałów. Tak jest w najlepszych pozycjach z serii o Carvalho Morzach południowych (Los mares del Sur, 1979), Zbrodni w Komitecie Centralnym (Asesinato en el Comité Central, 1981) czy Nagrodzie (El premio, 1996). Vázquez Montalbán pisał dużo, jego popularność w dużym stopniu była skutkiem podejmowania atrakcyjnych i aktualnych tematów. W powieści Galindez (1990) opowiedział losy baskijskiego nacjonalisty, w I Bóg wkroczył do Hawany (Y Díos entró en La Havana, 1998) zajął się Fidelem Castro, napisał sympatyzującą z bohaterką biografię legendarnej przywódczyni hiszpańskich komunistów, Dolores Ibárruri i apokryficzną Autobiografię generała Franco (Autobiografía del general Franco, 1992).
Wszystkie jego dzieła charakteryzuje duże poczucie humoru, wrażliwość na obecność elementów groteskowych w najbardziej poważnych sytuacjach i działaniach. Stałym elementem fabuł jego powieści jest pojawianie się chaosu w momentach, które miały potwierdzić istniejący ład - podczas rozdania nagród, kongresu partii, zjazdu nauko- wego, obchodzenia jubileuszu itp. Swoje felietony na aktualne tematy kulturalne zebrał pisarz w tomie Polak na dworze króla Juana Carlosa (Un polaco en la corte del rey Juan Carlos, 1996), jednym ze źródeł tytułu jest fakt, że Hiszpanie często nazywają Katalończyków Polacos, ponieważ nie rozumieją ich języka. Niestrudzony podróżnik zmarł nagle na atak serca podczas międzylądowania w Bangkoku, gdy wracał do ukochanej Barcelony po serii wykładów i spotkań autorskich w Australii. Był pisarzem dość tradycyjnym, ale w kulturze, gdzie obnoszenie się z powagą jest często przeceniane, poczucie humoru charakterystyczne dla większości jego utworów odegrało większą rolę aniżeli często nieco zbyt inscenizowane literackie prowokacje Fernando Arrabala. Był tym pisarzem współczesnym, po którego powieści najczęściej sięgali hiszpańscy reżyserzy filmowi.
Niestety, być może właśnie dyskretny humor jego prozy sprawił, że żadnemu nie udała się filmowa adaptacja. Kontynuatorem obyczajowej powieści kryminalnej, czy raczej detektywistycznej, jest Eduardo Mendoza (ur. 1943). Wątek kryminalny był obecny już w jego głośnym debiucie Prawda o sprawie Savolty (La verdad sobre el caso Savolta, 1975), ale dopiero po sukcesach cyklu o Carvalho stworzył postać pacjenta domu wariatów, niezbyt inteligentnego damskiego fryzjera, któremu udaje się rozwikływać najbardziej skomplikowane afery kryminalno-polityczno-korupcyjne w Barcelonie.
Jego powieści detektywistyczne (przy czym półgłówek fryzjer detektyw Mendozy to przeciwieństwo detektywa intelektualisty Vázqueza Montalbána) to także pełne humoru satyry polityczne, zrozumiałe w każdym kraju, gdzie polityka jest powiązana z pieniędzmi, czyli wszędzie. W nietypowych scenografiach i środowiskach umiejscawia akcje swoich powieści sensacyjno-kryminalnych José Carlos Somoza (ur. 1959), jego detektywi muszą wyjaśniać zbrodnie popełnione w starożytnej Grecji (Jaskinia filozofów / La caverna de las ideas) czy środowisku artystów awangardy bliskiej przeszłości (Klara i półmrok / Clara y la penumbra).
Somoza ma wielu czytelników, brak mu jednak tego, co jest największą cnotą autorów dobrych powieści sensacyjno-kryminalnych - dyskretnego poczucia humoru. Pisząc o Vázquezie Montalbánie i pisarzach debiutujących w latach 60. należy zwrócić uwagę na kontekst ich debiutu. Lata 60. to początek boomu literatury latynoamerykańskiej. W promocji pisarzy, takich jak Gabriel García Marquez, Carlos Fuentes, Jorge Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa czy José Donoso największą rolę odegrało barcelońskie wydawnictwo Seix Barral i ufundowana przez nie nagroda Biblioteca Breve.
Barcelona stała się stolicą edytorstwa nie tylko dla Hiszpanii (już Don Kichot odwiedzał barcelońskie drukarnie), ale całej Ameryki Łacińskiej, miejscem obowiązkowych pielgrzymek dla większości pisarzy latynoamerykańskich, także siedzibą agencji literackiej pani Carmen Barcells, reprezentującej prawa autorskie niemal wszystkich liczących się osób, które piszą po hiszpańsku. Jednak popularność realizmu magicznego, sukces wydawniczy i czytelniczy związanych z nim autorów (Hiszpanie zaczęli w tym okresie po raz pierwszy czytać prozę latynoamerykańską), nie wpłynął zasadniczo na ewolucję prozy hiszpańskiej.
W prozie hiszpańskiej magiczność i tajemniczość pojawiają się zawsze, gdy świat jest oglądany oczami dziecka. Rozmaitość kulturowych perspektyw wyzwalająca magiczność przedstawionego świata w prozie Alejo Carpentiera, Gabriela Garcíi Marqueza czy Jorge Cabrera Infante w prozie hiszpańskiej zostaje zastąpiona rozmaitością perspektyw pokoleniowych. Katalizatorem wyzwalającym magiczność i niezwykłość otaczającego nas świata jest wrażliwość bohatera dziecka, dorastającego chłopca czy dziewczyny. Tak jest w powstałych przed latynoamerykańskim boomem powieściach Any Maríi Matute i Rafaela Sáncheza Ferlosio i pisanych w czasach największej ekspansji realizmu magicznego powieści Alvaro Pombo (ur. 1939): Bohater z mansard Mansarda (El héroe de las mansardas de Mansard, 1983) czy w Południu (Sur, 1985) Adelaidy Garcíi Morales (ur. 1946).
A wreszcie największym bestsellerze początku nowego tysiąclecia, powieści Carlosa Ruiz Zafona (ur. 1964) Cień wiatru (La sombra del viento). Ta od wydania w 2001 r., zdobywająca czytelników na całym świecie powieść o Barcelonie lat 40.-50., widzianej oczami wkraczającego w dojrzałość chłopca, podobnie jak oferująca analogiczną perpektywę czasową powieść starszego od Ruiz Zafona Marsé Ogony jaszczurki dowodzą, że przyjęcie przez pisarza perspektywy dziecka jest jakimś sposobem na odkrywcze opisanie otaczającego nas świata. Być może rację miał William Wordsworth pisząc w Preludiach, że dziecko jest ojcem mężczyzny.
Najnowsza literatura hiszpańska zdaje się ciągle to potwierdzać. Być może w świecie, którego obraz nieustannie tworzą i narzucają nam media, odpowiedzią literatury może być przywraca- nie nieuprzedzonego, pozbawionego steoretypów i naiwnego widzenia świata, które w naszych czasach nawet dzieci zachowują w coraz mniejszym stopniu. Nie jest przypadkiem, że dziecięcy bohaterowie najnowszej prozy to dzieci sprzed epoki telewizyjnych ekranów i komputerowych monitorów. Takimi dziećmi są bohaterowie wymienionych tu powieści Marsé, Ruiz Zafona czy bohater Scen z niemego kina (Escenas de cine mudo, 1994) Julio Llamazaresa (ur. 1955). Dla tego ostatniego ta atelewizyjność świata, w którym dojrzewa jego bohater (a jest to górnicza osada w Pirenejach), jest ważnym znakiem tożsamości.
Choć może to wydawać się dziwne, ale najlepsze utwory - uchodzące za manifesty literatury feministycznej w Hiszpanii - także wykorzystywały perspektywę dziecka. Jedno z najciekawszych, a zarazem dyskusyjnych dzieł tego rodzaju to powieść Lulu (Las edades de Lulu, 1989) Almudeny Grandes (ur. 1960), opisująca erotyczne wtajemniczenie piętnastoletniej dziewczynki. Jak spora część krytyki, mam pewne wątpliwości, czy erotyzm tej powieści jest manifestem autonomii kobiecego erotyzmu wobec męskiego.
Bowiem bohaterka tej powieści jest raczej kimś w rodzaju młodocianej nimfomanki aniżeli kobietą, seks jest dla niej poszerzeniem pola dziecięcych zabaw. Obszary autentycznej autonomii kobiecego erotyzmu napocznie Grandes dopiero, gdy jej bohaterki wejdą w wiek średni, zwłaszcza w Atlasie ludzkiej geografii (Atlas de geografía humana, 1998). Ale wtedy autorka staje się zadziwiająco dyskretna w porównaniu z tą erupcją erotycznej wyobraźni, jaką przedstawiła w Lulu. Jeśli literatury latynoamerykańskie w jakimś stopniu wpływały na literaturę hiszpańską to poprzez wskazanie na możliwość zmiany kulturowych preferencji, odejścia od zapatrzenia we francuski egzystencjalizm i eksperymenty "nowej powieści", powrót z jednej strony do fabuły, a z drugiej do ambicji tworzenia w pełni autonomicznej rzeczywistości przedstawionej. Dlatego dla podjętej przez Juana Beneta (1923-93) próby stworzenia całkowicie autonomicznej mitologicznej krainy paradygmatu inspiracją było zarówno Macondo Gabriela Garcíi Marqueza, jak - w jeszcze większym stopniu - Yoknapatawha Country Williama Faulknera.
Dla czytelnika powieści Beneta (Medytacja, 1969 czy Zardzewiałe lance, 1985) o krainie nazywanej przez pisarza Region jest oczywiste, że mimo wszystkich irracjonalnych zachowań mieszkańców tej krainy, jest to jednak część Europy, a nie Południe Stanów Zjednoczonych czy Karaiby. Najnowszą literaturę hiszpańską cechuje powrót do tradycyjnej powieści przygodowej, czego najlepszym przykładem jest twórczość Arturo Péreza Reverte (ur. 1951). Obok cyklu o przygodach Kapitana Alatriste, postaci wyjętej jakby z kina akcji i przeniesionej do Hiszpanii Złotego Wieku i zdominowanych przez nią części Europy, jest autorem przekornej powieści ezoterycznej Klub Dumas (El club Dumas, 1993), historii o diable (w powieści upostaciowanej jako piękna dziewczyna), który ma już dość przyzywania go przez ludzi co prawda w niecnych, grzesznych i zbrodniczych celach, ale zawsze manipulowanych bardziej przez podpisujących z nim cyrografy aniżeli przez niego samego.
Klub Dumas przeniósł na ekran Roman Polański pt. Dziewiąte wrota. Obok powieści przygodowej ostatnie lata przyniosły także powrót do tradycyjnej powieści psychologicznej. W części jest to zaletą pisarek feministycznych, jak Esther Tusquets (ur. 1936), ale w największym stopniu z potrzeby zrozumienia eksplozji w demokratycznej Hiszpanii baskijskiego terroryzmu. Temat ten podjął już Vázquez Montalbán w powieści Galindez, generalnie sympatyzującą z baskijskim nacjonalizmem (jakkolwiek nie z aktami przemocy). Tematowi temu poświęcona jest niemal cała twórczość Bernardo Atxaga (ur. 1951), pisarza baskijskiego i hiszpańskiego, który sam dokonuje przekładu z baskijskiego na hiszpański swoich dzieł. W powieści Człowiek sam (El hombre solo, 1994) opisał przeżycia ściganego bojownika ETA.
Dla czytelnika polskiego interesującym może być, że hotel, w którym się ukrywa bohater, jest w tym samym czasie miejscem zakwaterowania uczestniczącej mistrzostwach świata polskiej narodowej reprezentacji piłkarskiej. W Tych niebach (Esos cielos, 1996) bohaterką jest opuszczająca więzienie była terrorystka ETA, która pragnie zerwać z dotychczasową działalnością, ale po latach pobytu w więzieniu nie potrafi znaleźć na wolności żadnych punktów oparcia. Nie ma drugiego pisarza w Hiszpanii, który równie jak Atxaga potrafiłby pisać o tak bolesnym splocie spraw, jaki w Hiszpanii stanowi problem baskijski. Twórczość Atxagi sprawiła, że przez wielu Hiszpanów i w wielu krajach Europy przestał on być postrzegany jedynie jako kwestia schwytania garstki nacjonalistycznych maniaków terrorystów. Rówieśnikami Atxagi są Javier Marías (1951) i Antonio Muñoz Molina (1956). Obaj są dobrymi uczniami Julio Cortazara, choć nie dzielą ze swoim mistrzem jego skłonności do eksperymentowania z formą. Obaj wiedzą, że odkrywcza proza psychologiczna zaczyna się od drobnego detalu.
Powieść czy opowiadanie psychologiczne sprawdzają się artystycznie, jeśli autor potrafi przekonać nas, dlaczego właśnie to, a nie inne, najczęściej bardzo drobne zdarzenie wytrąciło nas z rutyny, zmieniło nasze życie. Wbrew egzystencjalistom to nie sytuacje graniczne zmuszają nas do rachunków sumienia, podejmowania radykalnych decyzji i wprowadzają chaos ujawniając cały pozór ładu naszego życia. Są to zdarzenia najczęściej drobne i przypadkowe, z punktu widzenia zewnętrznych hierarchii kompletnie nieistotne. Tylko dobra proza psychologiczna potrafi nam wyjaśnić, dlaczego właśnie one, a nie coś innego odegrało taką rolę w życiu podmiotu. Javierowi Maríasowi udaje się to w powieściach Mężczyzna sentymentalny (El hombre sentimental, 1986) i Serce tak czyste (Corazon tan blanco, 1992). Antoniowi Muñoz Molina w Zimie w Lizbonie (El invierno en Lisboa, 1987), jednej z nielicznych powieści hiszpańskich o środowisku jazzmanów i Polskim jeźdźcu (El jínete polaco, 1991 - tytuł odwołuje się do sławnego obrazu Rembrandta z Frick Collection w Nowym Jorku).