Piętno zakorzenionej w idealizmie Platona myśli Sołowjowa można znaleźć zarówno w programach ideowo-estetycznych symbolistów rosyjskich, jak i ich twórczości, jakkolwiek autor Panmongolizmu chłodno przyjął wspomniane wyżej trzy tomy poezji przygotowane przez Briusowa.
Platformą nowej sztuki stały się czasopisma: wydawany w Petersburgu miesięcznik "Siewiernyj wiestnik" (Zwiastun północny, 1885- 98), a później "Mir iskusstwa" (Świat sztuki, 1899-1904) - dwutygodnik, a od 1901 miesięcznik, redagowany przez znawców i teoretyków sztuki, wpierw Sergiusza Diagilewa, a następnie Aleksandra Benois (od 1903 r.). Znakomicie przygotowywany edytorsko "Mir iskusstwa", którego redaktorzy z pasją tropili rozbłyski piękna w sztukach plastycznych, położył olbrzymie zasługi dla popularyzacji kultury staroruskiej i folkloru, wykazał niepowtarzalne walory estetyczne ikon. Dojrzały okres symbolizmu firmują miesięczniki moskiewskie - "Wiesy" (Waga, 1904-09), redagowane przez Walerego Briusowa, grupujące głównie niedawnych "dekadentów", oraz "Zołotoje runo" (Złote runo, 1906-09), które stało się organem młodego pokolenia symbolistów.
Olbrzymią rolę w przybliżaniu kierunków modernistycznych, w pierwszym rzędzie symbolizmu, odegrało wydawnictwo "Skorpion", założone w Moskwie w 1900 r. przez inżyniera, a zarazem tłumacza - Sergiusza Polakowa (1874-1948). Jego staraniom czytelnik rosyjski mógł zawdzięczać znajomość P. Verlaine’a, E. Verhaerena i S. Przybyszewskiego. Głównym almanachem młodych poetów stały się "Siewiernyje cwiety" (Kwiaty Północy) - publikacja o tytule zapożyczonym od poety Antoniego Delwiga (1798-1831), wydawana w sumie pięciokrotnie. W ogłoszonych na łamach periodyków manifestach programowych nowej szkoły widać brak jednomyślności i spójności światopoglądowej. Jak to zwykle bywa, również praktyka literacka obnażyła różnice talentów, pozwalając oddzielić autentyczność przeżyć od efekciarstwa i pozy. Trzon tej szkoły stanowili jednak na ogół twórcy znakomici, którzy przyjąwszy nowoczesną koncepcję sztuki, zorientowaną na cele pozapraktyczne, potrafili zmienić oblicze literatury, dostrzegając w niej obszar eksperymentu artystycznego.
Do zdobyczy symbolistów należy nowa poetyka, zrozumienie dla formy, odkrycie muzycznej frazy, innowacje formalne, szokujące swą niezwykłością zestawienia, epitety i metafory oraz bogaty repertuar egzotycznej leksyki (np. kryptomerie Briusowa). Odkrycie przez nich nieznanych dotąd walorów języka stanie się fundamentem dalszych rozwiązań formalnych, zwłaszcza futurystów, którzy w latach 1910. wypracują koncepcje "słowa jako takiego" i "języka pozarozumowego".Założenia ideowo-estetyczne symbolizmu formowały się stopniowo. W początkowym okresie, czyli w fazie "dekadentyzmu", nie został wypracowany program teoretyczny i własna poetyka.
Czynnikiem jednoczącym była negacja tradycji, którą zastąpiły tematy i motywy egzystencjalne: poczucie tragizmu istnienia wskutek biologicznego zdeterminowania człowieka, ucieczka w sferę marzeń, intuicyjne pragnienie wyzbycia się wszystkiego, co doczesne i trywialne, poszukiwanie ideału powszechnego. Ten romantyczny w swej istocie bunt wywodził się ze zjawisk artystycznych zachodnioeuropejskiego fin de siècleu i podlegał ich wpływom. Poezja, odzwierciedlając poszukiwanie nowych form i doznań, stała się ekspresją indywidualizmu, obnażając samotność podmiotu lirycznego i jego zagubienie w świecie. Dominowały w niej opisy skomplikowanych stanów psychicznych, będących wyrazem nadwrażliwości, wyrafinowania i bogactwa intelektualnego."Dekadentyzm", prezentując określony typ osobowości, był rozpoznawany w kategoriach psychologicznych i światopoglądowych. W uproszczonym wizerunku "dekadent" jawił się jako osobnik oderwany od życia, psychofizycznie zdegradowany, któremu obce są postępowe ideały literatury rosyjskiej.
Należy jednak przyznać, że wnikliwy wgląd w założenia programowe i twórczość symbolistów "starszych" obala tę opinię, co więcej - pozwala widzieć w nich propagatorów nowej wizji świata, wspólnie poszukujących życiowej pełni, ładu i harmonii. Dymitr Miereżkowski, należący do tego pokolenia, w przywołanej wyżej rozprawie z 1893 r. podkreślał, że symbolizm to uniwersalna, istniejąca od najdawniejszych czasów, metoda artystyczna, której wyróżnikiem są trzy elementy: treści mistyczne, symbole i nastrojowość. Jego zdaniem, poeta, porzucając "fałszywy materializm", winien wykrywać symbole wylewające się z głębi rzeczywistości, zawierające w sobie piękno i posiadające zdolność sugerowania znaczeń trudnych do wyrażenia słowami.
Myśl wypowiedziana jest fałszem - przekonywał Fiodor Tiutczew (wiersz Silentium! z 1830 r.), a zatem język, wnioskuje Miereżkowski, ogranicza myśl i jedynie symbole są w stanie wyrazić jej bezgraniczność. Czołowy krytyk miesięcznika "Siewiernyj wiestnik" Akim Wołyński (1863-1926) w manifeście Dekadentyzm a symbolizm (Diekadientstwo i simwolizm, 1900) zajmował podobną pozycję, broniąc niezależności sztuki słowa i wysuwając hasło wierności "prawdziwemu symbolizmowi" - szlachetnej tragicznej treści oraz religii, bo ta ostatnia, zbliżając artystę do Boga, daje rękojmię autentyczności przeżyć. Inny poeta tego pokolenia, Konstanty Balmont (1867-1942), będąc impresjonistą w stylu i sposobie postrzegania świata oraz czyniąc intuicję narzędziem poznania, kładł nacisk na dwie treści nowej poezji: ukrytą abstrakcyjność i oczywiste piękno. W swym manifeście Elementarne słowa o poezji symbolicznej (Elementarnyje słowa o simwoliczeskoj poezji, 1900) nie rozdzielał symbolizmu, dekadentyzmu i impresjonizmu, widząc w nich jedność, której nadał miano "liryki psychologicznej".
Organizator ruchu symbolistycznego Walery Briusow z kolei, posiadający znakomite wykształcenie filologiczne, był zdania, że w poezji zasadniczą rolę odgrywają sprawy formalne: wytrawna wersyfikacja, rytm, strona dźwiękowa, wyszukane metafory i rymy. W manifeście Źródła tajemnic (Kluczi tajn, 1901) nazwał sztukę dziedziną pokrewną filozofii, zajętą otwieraniem wrót do wieczności poprzez intuicję, ekstazę, natchnienie, wytężoną myśl. Nie godził się jednak na wyznaczanie poezji zadań stanowiących domenę religii. Jego twórczość - różnorodna tematycznie, ewoluująca od skrajnego indywidualizmu i subiektywizmu w stronę problematyki historycznej i współczesnej - zyskała duży rozgłos, ale poklasku nie uzyskała demonstrowana przezeń, zwłaszcza w latach 90., poza geniusza, Übermenscha, widoczna zwłaszcza w skandalizujących erotykach, będących ewenementem w literaturze rosyjskiej. Wczesna faza symbolizmu ma charakter pluralistyczny, wynikający zarówno z różnic osobowościowych, jak i orientacji poszczególnych jego przedstawicieli na odmienne wzorce literackie, upatrywane bądź to w tradycji antycznej i chrześcijańskiej (Miereżkowski oraz jego żona, poetka Zinaida Gippius, 1869-1945), francuskiej (Briusow) czy angielsko-hiszpańskiej (Balmont).
O wspólnocie decydował zaś ahistoryzm i kosmopolityzm. Blaskiem najżywszym jaśniał talent Dymitra Miereżkowskiego, ujawniony w twórczości filozoficznej, prozie, eseistyce krytycznoliterackiej oraz - w mniejszym stopniu - poezji. Postać ta na pewno zasługuje na więcej uwagi. Ten erudyta, człowiek-instytucja, inicjator odnowy kultury, czołowa osobistość życia intelektualnego Petersburga przed 1917 r., a później, na emigracji w Paryżu, krzewiciel "neochrześcijaństwa", twórca, który pozostawił po sobie ogromną spuściznę, dotąd poznaną zaledwie w części - ponad wszystko stawiał religię, w której dostrzegał moc ozdrowieńczą dla społeczeństwa. W latach 90. XIX w., gdy miał już za sobą pierwsze próby wiersza, zdradzające zależność od - przenikniętej motywami smutku, sceptycyzmu i tragizmu - modnego wówczas poety Siemiona Nadsona (1862-87), za sprawą F. Nietzschego odsłoniły się przed nim horyzonty "nowego", bezcelowego piękna.
Dwa godne uwagi zbiorki liryków Miereżkowskiego Symbole (Simwoły, 1890) oraz Nowe wiersze. Pieśni i poematy (Nowyje stichotworienija. Piesni i poemy, 1896) nie były jednak świadectwem mistrzostwa sztuki wiersza, lecz wypełnioną pouczeniami, aforyzmami i logicznymi antytezami deklaracją buntu przeciwko światu pogrążonemu w złu i brzydocie. Pozycję Miereżkowskiego w literaturze ugruntowała jego oryginalna wizja historii - jako walki dwu pierwiastków: chrześcijańskiego i pogańskiego, Ducha i Ciała, Chrystusa i Antychrysta, "władzy nieba" i "władzy ziemi". W świetle chrystianizmu jako "religii ducha" i hellenizmu jako "religii ciała" rysowały się mu zarówno najważniejsze, przełomowe epoki historyczne czasów nowożytnych (wczesne chrześcijaństwo, odrodzenie, okres rządów Piotra I w Rosji), jak i ważne zjawiska kulturowe - w tym zwłaszcza literackie. W obronie swego stanowiska był Miereżkowski nieprzejednany i apodyktyczny, co nie zaskarbiło mu sympatii współczesnych. Swym przekonaniom dał wyraz w głośnej trylogii historiozoficznej Chrystus i Antychryst (Christos i Antichrist, 1896-1905), a następnie w innej trylogii, którą współtworzyły: dramat Car Paweł I (Smiert’ caria Pawła, 1908) i powieści Aleksander I (Aleksandr I, 1912) oraz Dekabryści (14 diekabria, 1918).
Jako historyczny wizjoner dał się poznać w dramatach Nadejdzie radość (Budiet radost’, 1916) i Carewicz Aleksy (Cariewicz Aleksiej, 1920). Literaturę jako arenę walki pogaństwa i chrystianizmu ujął Miereż- kowski na przykładzie Lwa Tołstoja i Fiodora Dostojewskiego w znakomitej, dwutomowej rozprawie L. Tołstoj i Dostojewski. Życie i twórczość (L. Tołstoj i Dostojewskij. Żyzn’ i tworczestwo, 1901-02). Stanowi ona wzorcowy przykład tzw. krytyki metafizycznej, ukierunkowanej na badanie dzieł pod kątem spełniania przez nie postulatu idealistycznej odnowy, zaangażowania w sprawy ducha i doskonalenia moralnego opierającego się na ideale Chrystusowym. Autor Anny Kareniny - w powszechnej opinii wirtuoz słowa i rysunku psychologicznego, "dialektyk duszy" - pozostaje dla Miereżkowskiego nade wszystko "mistrzem opisu ciał ludzkich", ideologiem śmierci, nicości.
Natomiast autor Zbrodni i kary skupia uwagę na wymiarze duchowym życia ludzkiego, na grze- chu i odkupieniu jako rękojmi przeobrażenia, miłości i nieśmiertelności. Historia i kultura winny, zdaniem filozofa, przejść stadium odnowy ducha i uzyskać "nową świadomość religijną" na podstawie głoszonej przezeń - m.in. w artykule Nadchodzący cham (Griaduszczij cham, 1906) - Ewangelii "Trzeciego Testamentu", wieszczącej jedność "prawdy o niebie" z "prawdą o ziemi" i będącą antidotum na działania Antychrysta. Filozofia religijna opromieniała całą twórczość Miereżkowskiego, znajdując apogeum w monumentalnym, dwutomowym traktacie synkretycznym Jezus nieznany (Iisus nieizwiestnyj, 1932-33), będącym - dalekim od rozumienia ortodoksyjnego - studium osoby Chrystusa, a także oryginalną interpretacją przypowieści ewangelicznych i głęboko osobistym, intuicyjnym odczytaniem symbolu wiary. W całości do "dekadentyzmu" przynależy twórczość Fiodora Sołoguba (właśc. nazwisko Tietiernikow, 1863-1927) - poety, prozaika, dramaturga i tłumacza (m.in. P. Verlaine’a, S. Mallarmégo, Ch. Baudelaire’a i A. Rimbauda). W młodości był prowincjonalnym nauczycielem matematyki.
W jego twórczości znalazły najpełniejszy wyraz nastroje pesymizmu, rozczarowania i zmęczenia. Był wyznawcą filozofii manichejskiej, głoszącej człowieczą bezsilność wobec przejawów zła w świecie i nakazującej ucieczkę od życia. Świadomość osaczenia przez nieodgadnięte fatum (Mojra, Ananke) i tragicznego osamotnienia człowieka wyrażają niemal wszystkie jego wiersze. Przystanią dla podmiotu lirycznego staje się śmierć, która wyzwala z trosk, okrucieństwa i cierpień. Sołogub pozostaje wciąż najznakomitszym w literaturze rosyjskiej piewcą śmierci. Motywy życia-więzienia, fałszywego piękna przyrody (na czoło wysuwa się antysłoneczna fobia: "słońce - źródło kłamstwa"), marzenia i snu (taki właśnie świat poetyckiej utopii został wykreowany w cyklu Gwiazda Mair; Zwiezda Mair, 1898-1901) - stanów przy- noszących absolutny spokój i nirwaniczne wyzwolenie - dominują w jego poezji. W powieści satyrycznej Mały bies (Miełkij bies, 1905), opartej na własnej biografii, Sołogub zawarł obraz prowincji rosyjskiej, w którym centralne miejsce zajęła postać Pieriedonowa - nauczyciela gimnazjalnego, tchórzliwego, a zarazem cynicznego despoty i mentalnego dewianta. Termin "pieriedonowszczyzna" dołączył do "obłomow- szczyzny" i "karamazowszczyzny" - znanych z literatury typów światopoglądowych i negatywnych wzorców zachowań.
Sławę przyniosła Sołogubowi także trylogia powieściowa Legenda tworzona (Tworimaja legenda, 1908-12) - utwór zespalający odmienne konwencje: groteskę realistyczną, elementy utopii oraz fantazję zabarwioną mistyką i erotyką. Pomiędzy religijnością twórczości Miereżkowskiego - posiadającą charakter "poetycki", synkretyczny, w dużej mierze odległy od cerkiewnej ortodoksji - a obojętną na problem Boga twórczością Sołoguba rozciąga się obszar poezji rosyjskiej w różnym stopniu wyrażającej treści religijne. Twórczość poetycka, penetrując transcendencję i wyrażając tęsknotę za "innym światem", często była rodzajem modlitwy, intuicyjnym poszukiwaniem ideału, którego najbliższy wzorzec podsuwała właśnie religia. Oprócz Sołoguba, jedynie Briusow, jako dekadencki "ekstremista", pozostał zdecydowanie jej niechętny. Natomiast afektowana religijność innego poety, Aleksandra Dobrolubowa (1876-1944), w połączeniu z manifestacją obyczajowej skrajności i wolnej osobowości jego "ja" lirycznego, może być traktowana jako forma eskapizmu.
Dodajmy przy sposobności, że kategoriach dekadenckiej przygody należy traktować uczestnictwo w modernistycznym fermencie Mikołaja Minskiego (właśc. nazwisko Wilenkin, 1855-1933) - wpierw przedstawiciela ruchu narodnickiego i miłośnika poezji zaangażowanej, później przejętego filozofią Schopenhauera poetynadsonisty, a równocześnie autora pierwszego w krytyce rosyjskiej artykułusygnału o dokonujących się w literaturze przewartościowaniach, pt. Stary spór (1884), zatem twórcy utrzymanych w mrocznym tonie wierszy, traktatu filozoficznego W świetle sumienia (Pri swietie sowiesti, 1890) i tragedii Alma (1900), następnie apologety ruchu rewolucyjnego (wiersz Hymn robotników, Gimn raboczich, 1905) i redaktora gazety bolszewickiej "Nowaja żyzń" (Nowe życie), wreszcie - radzieckiego dyplomaty. Do reprezentantów pierwszej fazy rosyjskiego symbolizmu zalicza się nie- związanego programowo z tą szkołą Innocentego Annienskiego (1856-1909) - najwyższego lotu poetę, krytyka, dramaturga i tłumacza (w całości przetłumaczył Eurypidesa, częściowo zaś Horacego, H. Heinego, W. Müllera, Ch. Baudelaire’a, Leconte de Lisle’a, P. Verlaine’a, S. Proudhomme’a, A. Rimbauda, A. Negri).
Do jego estetyki nawiążą później akmeiści, zgrupowani wokół miesięcznika artystycznego "Apołłon" (zwłaszcza Anna Achmatowa i Osip Mandelsztam. Zarówno w poezji, jak i krytyce wykorzystywał on impresjonizm, dał się poznać jako mistrz formy harmonizującej z nastrojem, napięciem emocjonalnym. Uchodził za znawcę najdrobniejszych poruszeń duszy ludzkiej, doskonale potrafił oddać jej rozterki i dylematy. Zaprzątały go zagadki o charakterze egzystencjalnym, problemy przemijania i śmierci, którym towarzyszy po- czucie utraty piękna chwili i związanych z nią przeżyć, a także troska o wszystko, co żyje. Wiersze Annienskiego zostały zawarte w tomach Ciche pieśni (Tichije piesni, 1906), Cyprysowa szkatułka (Kiparisowyj łariec, 1910) i Wiersze pośmiertne (Posmiertnyje stichi, 1923).
W dwu tomach Księgi odbić (Knigi otrażenij, 1906-09) - zaiste erudycyjnych i do dziś głęboko poruszających czytelnika - twórca ten jawi się jako przedstawiciel krytyki impresjonistycznej, skupionej na opisie przygód duszy autora wśród lektur. W ramach impresjonizmu mieści się również twórczość Konstantego Balmonta - "króla poetów" z lat 1895- 1904. Rozkwit tego kierunku - wiążącego się nieodmiennie z percepcją o charakterze biernym, uwolnioną od zaangażowania - przypada właśnie na wczesną fazę symbolizmu, w której podmiot liryczny, eksponując przepływ wrażeń, w pełni podporządkowywał sobie świat przedstawiony.
Rozgłos przyniosły Balmontowi tomiki W bezkresie (W biezbrieżnosti, 1895), Cisza. Poematy liryczne (Tiszina. Liriczeskije poemy, 1898), Płonące gmachy (Goriaszczije zdanija, 1900), Bądźmy jak słońce (Budiem kak sołnce, 1903) i Tylko miłość (Tolko lubow’, 1903). Odmieniony pod wpływem rewolucji 1905 r. wizerunek poety ukazuje cykl Pieśni mściciela (Piesni mstitiela, 1907), w którym na plan pierwszy wysunęły się sprawy społeczne, zwycięstwo świadomych, odważnych robotników - toteż jego druku zakazała carska cenzura. Balmonta-autora pierwszych tomików ceniono za umiejętność tworzenia nastroju oraz niezwykły dar widzenia i prze- żywania ulotnych zjawisk. Jego poezja manifestowała pochwałę intuicyjnego poznania, żywiołowy indywidualizm, połączony z amoralizmem nietzscheański kult silnej jednostki, wiarę w przeobrażające świat marzenie oraz w ostateczny triumf piękna.
Bądźmy jak słońce stało się hasłem całego pokolenia, wezwaniem do wstąpienia na "złoty szlak" wiodący ku wartościom wiecznym, ku temu, co wzniosłe, nieziemskie, piękne niczym kwiaty ogniste. Wiersze Balmonta, odznaczające się maestrią formy, wyszukaniem, nowatorską instrumentacją dźwiękową, bogactwem środków wyrazu, operujące sugestią i grą znaczeń, z upływem czasu za- częły jednak nużyć manierycznością. Jego zasługi w zakresie kształtowania nowej wrażliwości estetycznej są jednak niepodważal- ne. Wysoko ocenić należy również jego zasługi w popularyzacji poezji światowej. Balmont jest bowiem autorem świetnych przekładów P.B. Shelleya, E.A. Poego, Kalidasy, Ch. Baudelaire’a, a także - jako miłośnik literatury polskiej - J. Słowackiego, Z. Krasiń- skiego, S. Wyspiańskiego i J. Kasprowicza. Poczet "starszych" symbolistów byłby niepełny bez Zinaidy Gippius, która była wiernym sojusznikiem ideowym męża, D. Miereżkowskiego. Jej uroda, podkreślona przez piękne, uplecione w warkocz kaszta- nowe włosy, oraz wdzięk - cechy zewnętrzne harmonizujące z erudycją, błyskotliwością umysłu, oczytaniem oraz z graniczącym z lekką pogardą dla miałkości otoczenia poczuciem własnej wartości - były znane całemu środowisku nastrojonej religij- nie inteligencji petersburskiej. Twórczość była dla niej modlitwą, dotykaniem "innych światów", uduchowionym obcowaniem z pięknem.
Nie przyznawała się do związków z "dekadentami", których uważała za "egoistów", godnych pogardy snobów, estetów czystej wody. Rów- nie krytyczną jej ocenę zyskał "Mir iskusstwa" - czasopismo rzekomo owiane atmosferą hedonistycznej miłości do sztuki, a później także "Apołłon". Estetyzm, pojęty jako kontemplacja piękna samego w sobie, obojętny wobec prawdy chrześcijaństwa, problemów teologii, historycznej roli Cerkwi i kultury zakorzenionej w religii - budził jej ostry sprzeciw. Znane ze zjadliwej ironii i bezkompromisowości były jej artykuły krytyczne, zamieszczane pod pseudonimem Anton Krajnij w czasopiśmie "Nowyj put" (Nowy szlak, 1903-09), założonym przez Miereżkowskich jako przeciwwaga dla "Mira iskusstwa". W periodyku tym publikował eseje i artykuły wieloletni przyjaciel i sojusznik ideowy Dymitra i Zinaidy - Dymitr Fiłosofow (1872-1940). Pisać wiersze Gippius zaczęła już w wieku 7 lat, ale pierwszy Zbiór wierszy (Sobranije stichow) wyszedł dopiero w 1904, kolejny po pięciu latach.
Dwa następne tomy - Wiersze (Stichi) i Blaski (Sijanija) - wyszły już na emigracji, w Paryżu (1922, 1938). Uprawiała też prozę, szczególnie udanie - małe jej formy (zbiory opowiadań: Nowiludzie / Nowyje ludi oraz Zwierciadła / Zierkała, oba wydane w 1896 r.; Trzecia księga opowiadań / Trietja kniga rasskazow, 1902; Purpurowy miecz / Ałyj miecz, 1906), w których wpierw zaznaczyły się wpływy estetyki E.A. Poego i F. Dostojewskiego, potem zaś górę wzięły tematy i motywy religijne oraz problematyka etyczna. Kontynuujący Piekło Dantego poemat Ostatni krąg (Poslednij krug, 1943) wieńczył jej twórczość. Tworzona nie dla poklasku i popularności poezja Gippius, posługująca się męskim podmiotem lirycznym, odznacza się kunsztowną formą, muzyczną frazą, lakonicznością i aforystycznością. Na plan pierwszy wysuwa się w niej antynomia dwóch światów - wiary, miłości, nadziei, piękna i harmonii oraz rozpaczy, cierpienia, niewoli, upadku i pokuty. Człowiek, miłość i śmierć - to, w jej przekonaniu, jedyne tematy prawdziwej poezji. I w wierszach, i w prozie Gippius obecny jest motyw diabła, złego ducha, "księcia ciemności" - źródła cierpień świata i przeszkody na drodze do jego przeobrażenia.
W wysiłku poety widziała rodzaj terapii duchowej, mistycznego wtajemniczenia, podniosłego i niespokojnego dyskursu o nieśmiertelności i wolności, intuicyjnego poszukiwania klucza do powszechnego zbawienia. Bolejąc nad ziemskim rozdwojeniem ducha i ciała - źródłem tragizmu człowieka i niespełnienia ideału miłości "wysokiej", "nietutejszej", "ponadzmysłowej" - wierzyła równocześnie, że tylko osiąganie wyżyn ducha może przynieść wyzwolenie z różnorakich pęt narzucanych przez rzeczywistość oraz oczyszczenie, uświęcenie i przeobrażenie ciała. Cele twórczości krzyżują się tu z celami życiowymi, pozaartystycznymi, łączącymi pierwiastki religii, filozofii, etyki i estetyki.
Od początku XX w. poezja nie tylko wyrażać będzie światopogląd, lecz także - jak już było odnotowane - stanie się programem, regułą życiową opartą na poznaniu "syntetycznym", głębokim. Warto więc podkreślić, że i twórczość artystyczna Gippius, i dopełniająca ją publicystyka Miereżkowskiego - jeśli potraktować ich pisarstwo niezależnie od taktycznych układów i okoliczności zewnętrznych - realizują główny postulat młodszej generacji symbolistów: unicestwienia estetycznej istoty dzieła sztuki i wysunięcia na plan pierwszy zadań poznawczych, skupionych na odkrywaniu prawdy i rozumieniu świata jako metafizycznej jedności.
O pokrewieństwie tych twórców z "argonautami" świadczy religijny zapał, szacunek dla dziedzictwa kulturowego, namysł filozoficzny nad kondycją ludzką i wartościami "wiecznymi" oraz wiara w nadejście "rewolucji ducha". Oblicze rosyjskiego symbolizmu kształtowało się - co należy mocno podkreślić - pod silnym wpływem zainicjowanych przez Miereżkowskich sporów i polemik na temat relacji między twórczością a życiem oraz "prawdą o niebie" a objawioną w przeżyciu indywidualnym "prawdą o ziemi". Nowy wiek wymusił na poetach zainteresowanie światem dookolnym - to napór wydarzeń sprawił, że porzucili oni wieżę z kości słoniowej.