Arcydzieł dramatycznych okres pozytywizmu nie stworzył, za to ilościowo dramatopisarstwo tego czasu przeżywało złoty okres. Dramat, ze względu na szczególny typ oddziaływania na odbiorców, był uznawany za teren wyjątkowo doniosłych zadań wychowawczych. Dramaturg mógł być moralistą i myślicielem, mógł pokazać podłość w sposób szczególnie odstręczający, a szlachetność - ujmujący.
W realizacji scenicznej, która w tamtej epoce była podporządkowana gwiazdom aktorskim, łatwo można było ukryć warsztatowe niedostatki (psychologiczny portret postaci, logika kolejnych ogniw akcji, prawdopodobieństwo intrygi). Drugi powód sprzyjający rozwojowi pisarstwa dramatycznego wynikał z rozwoju i potrzeb teatru. Liczebny wzrost ludności dużych miast zwiększał publiczność teatralną, nie na tyle jednak, aby jedna sztuka mogła być grana dłuższy czas.
Obok teatrów stałych powstały sezonowe, działały też objazdowe. Konkurując o widza, kusiły go nowym repertuarem. Autorzy trudniący się dostarczaniem nowych sztuk dla teatru mogli liczyć na honoraria od premier i od druku - sprawa "uzawodowienia" pisarstwa była tu, jak i przy dziennikarstwie, widoczna. Autorzy tacy pośpiesznie wprowadzali do utworów reprezentatywne typy społeczne, skupiając je wokół zabiegów o pieniądze albo o pozycję społeczną, która w przyszłości może też dać bohaterom pieniądze; atrakcyjność intrygi zapewniały nieporozumienia i konflikty w zabiegach przedmałżeńskich.
Wypróbowane schematy fabularne, powielane przez pisarzy, nadają dramaturgii pozytywizmu jednolitą barwę. Jakkolwiek pozytywiści wyraźnie dostrzegali, że granica między tradycyjną komedią a dramatem się zatarła (zgodnie z życiowym realizmem), to jednak można ową granicę dostrzec w specjalnym traktowaniu dramatu historycznego. Najogólniej można podzielić pozytywistyczną dramaturgię na: komedię społeczną i obyczajową, dramat historyczny i tzw. dramat ludowy (popularny).Wzory komedii uprawianej w pozytywizmie stworzyli Eug`ene Scribe, Emil Augier i Wiktoryn Sardou.
Ujmuje się je w formułę: "sztuka dobrze zrobiona". Jest to sceniczność, która się podoba przeciętnej publiczności. Zwięzła akcja rządzi się zasadą przyczynowości, intryga opiera się na wątku głównym i epizodach, dzięki czemu środowisko jest należycie odmalowane, a myśl przewodnia rozwinięta. Silne są akcenty melodramatyczne. Napięcia wynikają z niespodzianek i zaskoczeń. Czas i przestrzeń mają znaczenie podrzędne, scena zasadniczo służy dla aktorów. Konwencjonalizacja postaci podkreśla, iż akcja ma prowadzić do efektu teatralnego oraz emocjonalnego zaangażowania widzów.
Brak silnego dramatycznego kontaktu między postaciami umożliwia dowolne wydłużanie monologów-tyrad oraz "mówienie na stronie". Elementy dydaktyki społecznej były wyraziście zaznaczone w akcie pierwszym następowała ekspozycja i zawiązanie węzła dramatycznego, kolejne trzy (dwa) przynosiły perypetie, a w ostatnim akcie następowało rozwiązanie akcji, w którym bohaterowie pozytywni od początku (lub nawracający się w trakcie sztuki) otrzymywali jakąś formę nagrody od losu, zaś negatywni ponosili karę Termin "komedia społeczna" został utworzony przez krytykę pozytywistyczną, aby wyeksponować wagę podejmowanej w sztukach tematyki społecznej, nie zaś tylko kwestii obyczajowych. Spotyka się również określenie "dramat mieszczański", poprzez które wskazuje się nikłość komizmu. Obie propozycje terminologiczne obok treści opisowych zawierają przesłanki wartościujące (społeczna ma stać wyżej w hierarchii gatunków niż obyczajowa, dramat wyżej niż komedia).
W istocie można mówić o dostrzegalnej ewolucji form komedii w tym okresie. Początkowo przeważa humor obyczajowo-społeczny wraz z eksploracją tematów odpowiadających powieści tendencyjnej i "pracy organicznej". W latach 80. pogodny śmiech rozładowujący napięcia ustępuje ironii i drwinie, z jaką pisarze poruszają tematykę nowych konfliktów socjalnych. W pierwszym okresie gry miłosne w intrydze wyrażały optymistyczną wiarę w to, że uprzedzenia dotyczące różnic w pozycji społecznej i materialnej można pogodzić i znaleźć wspólne cele pracy. W drugim miejsce młodych, zakochanych par, którym sekundują poczciwi dziadkowie i z gruntu uczciwi choć lekkomyślni rodzice, pojawiają się pary małżeńskie, które się dobierają na zasadzie świadomej transakcji kupieckiej.
Pod wpływem naturalizmu konwencje komediowe słabną, pozytywni bohaterowie przegrywają lub ponad miarę cierpią, w motywacji działań postaci widać już nie pieniądze czy stanowisko społeczne, ale biologiczne instynkty i dziedziczne nałogi. Sztuki współczesne zaliczane do komedii społecznej pi- sali: Asnyk (Gałązka heliotropu, Walka stronnictw, Bracia Lerche, Komedia konkursowa), Bałucki (Polowanie na męża, Radcy pana radcy, Emancypowane, Sąsiedzi, Grube ryby, Gęsi i gąski, Dom otwarty, Ciężkie czasy, Niewolnice z Pipi- dówki), Józef Bliziński (Konkurenci, Marcowy kawaler, Pan Damazy, Rozbitki), Jan Aleksander Fredro (Obce żywioły, Oj młody, młody, Posażna jedynaczka), Edward Lubowski (Jacuś, Nietoperze, Pogodzeni z losem, Żyd), Józef Narzymski (Epidemia, Pozytywni), Zygmunt Sarnecki (Febris aurea, Zemsta pani hrabiny), Kazimierz Zalewski (Friebe, Mażeństwo Apfel, Nasi zięciowie, Przed ślubem, Z postępem).
Wyjątkową pozycję zdobył sobie Bałucki. Akcja jego sztuk toczy się niemal wyłącznie w środowisku miejskim. Autora uznawano za piewcę mieszczańskiej stabilizacji, choć od początku pisarz ironizował na temat mieszczańskiego snobizmu i równie gorzko kwitował powierzchowne, deklamacyjne traktowanie haseł organicznikowskich. Komediopisarstwo to miało silne akcenty satyryczne, z czasem wręcz ewoluowało ku karykaturze, co pod koniec życia spowodowało przykre ataki na uwielbianego niegdyś autora.
Wyjątkową pozycję miał w zakresie dramatopisarstwa A. Świętochowski. W istocie pisał filozoficzne dialogi dramatyzowane, najgłębsze myślowo w owej epoce, ale pozbawione walorów teatralnych. W Pięknej (1878) zawarł sąd, iż czynniki biologiczne (pożądanie) są silniejsze od praw moralnych. Świętochowski stworzył trylogię dramatyczną Dusze nieśmiertelne (Ojciec Makary, Aureli Wiszar, Regina). Pokazał w niej szlachetne, samotne jednostki, które z niezłomnym hero- izmem dążą do realizacji swych celów, a choć przegrywają, zostaje po nich wiara w nieśmiertelność dusz, które swe ideały przekazują następnym pokoleniom.
Niesceniczność, dialogowy sposób przedstawienia tematu to również cechy alegorii historycznej lub aktualizacji haseł wieku XIX (wiedza i postęp), którą posłużyli się m.in. Konopnicka we "fragmentach dramatycznych" Z przeszłości, Alfred Nossig w Tragedii myśli oraz Świętochowski w Aspazji. Dramat historyczny, w którym autor wykorzystał kostium dawnego świata do wyłożenia myśli o konieczności silnej władzy państwa i o cywilizacji opartej na Rzymie jako konieczności dziejowej Polski, stworzył Józef Szujski (Kopernik, Długosz i Kallimach). Konieczność ofiary z własnego szczęścia ponoszonej dla dobra społeczeństwa akcentowali Szujski (Królowa Jadwiga) i A. Bełcikowski (U kolebki narodu). Dramat rozdarcia wewnętrznego między własną ambicją, namiętnością czy nienawiścią a obowiązkami władcy, starcie "dwóch mocy" - kościelnej i królewskiej, znalazło wyraz w częstym wówczas temacie sporu między Bolesławem Śmiałym a św. Stanisławem (A. Bełcikowski: Król Bolesław Śmiały, K. Gliński: Król Bolesław Śmiały, druga redakcja pt. Dwie moce).
Motywacje czynów postaci są nieraz bardzo realistyczne, co deheroizuje historię (motyw pijaństwa władcy w Mieczysławie II Bełcikowskiego). W ogólności interes państwa okazuje się ważniejszy od rozterek serca i wątpliwości moralnych. Nieraz też dramat tego czasu sięga po tematykę wojen wewnętrznych i religijnych, które ilustrują konieczność tolerancji lub niezłomną postawę w obronie swych racji. Takie pozytywistyczne myślenie przyświecało też autorom, piszącym o konfliktach wybitnego reprezentanta myśli naukowej czy nowatora-artysty, ze środowiskiem które go zwalcza wy- lęknione śmiałością poglądów (Wincenty Rapacki: Wit Stwosz, Mikołaj Kopernik, Julian Łętowski: Firduzi).
Podobnie jak w powieści historycznej ("współzawodnicy Sienkiewicza"), również w dramacie pojawiły się próby wprowadzenia nowego bohatera - świat mieszczan i jego rola w wielkich wydarzeniach dziejowych. Zgodnie z zainteresowaniami ówczesnej historiografii zaciekawienie budziło mieszczaństwo wieku XVIII jako czasu Polski "w odrodzeniu" lub "w upadku"; silne, ale nie na tyle, by sięgnąć po władzę; odważne i patriotyczne, lecz bez wpływu na historię.
Należą tu sztuki M. Bałuckiego Kiliński. Obraz historyczny w 5 aktach (1893), A. Bełcikowskiego Przekupka warszawska. Obraz historyczny... (1897), J. Narzymskiego Pan prezydent miasta Krakowa w kłopotach (1871). W zakresie komedii historycznej autorzy wykorzystywali konwencje dramatyczne, aby stworzyć malowidło obyczajowe epoki a na jego tle dokonać prezentacji mentalności ludzi swego czasu (A. Bełcikowski: Król Don Żuan, W. Rapacki: Odbijany, Bogusławski i jego scena). Gdyby miarą oceny wartości dzieła była liczebność publiczności teatralnej, to musielibyśmy przyznać miano najlepszego dramaturga Władysławowi Ludwikowi Anczycowi (1823-83).
Był autorem popularnych sztuk, m.in. Emigracji chłopskiej (1876) oraz widowiska historycznego Kościuszko pod Racławicami (powstało w 1870, w wersji przerobionej wystawiono w 1880). Luźno powiązane "obrazy" miały wymowę patriotyczną i antystańczykowską. Utwór cieszył się ogromną popularnością, był wystawiany do roku 1939. Trwałe powodzenie miał też dramat Elżbiety Bośniackiej-Tuszowskiej (Julian Moers z Poradowa) Przeor paulinów czyli obrona Częstochowy (1872). W utworach tych ważną rolę pełniły sceny zbiorowe, przez które wyraźnie przebijały intencje dydaktyczne patriotyzmu i solidaryzmu. Tzw. dramat ludowy był adresowany do odbiorcy chłopskiego i mieszczańskiego, stąd dbałość o różnorodność środków estetycznych, widowiskowość i wymowę umoralniającą.
Na jego potrzeby dokonywano adaptacji znanych powieści, jak Kraszewskiego Chata za wsią (popularna przeróbka Jana Kantego Galasiewicza i Zofii Mellerowej) czy Orzeszkowej Bene nati (w opracowaniu Z. Sarneckiego pt. Harde dusze). Dramat ludowy należał głównie do repertuaru scen ogródkowych i teatrów objazdowych oraz amatorskich, ale trafiał też na sceny renomowane. Pojawienie się na widowni przedstawicieli ludu było niezaprzeczonym sukcesem tego gatunku.
Na krakowskie przedstawienia Kościuszki pod Racławicami ściągali chłopi i Żydzi, przyjeżdżali nawet z odległych okolic, sporą część publiczności stanowili przybysze z Kongresówki (nieraz nielegalnie), a pojawiali się też - służbowo - rosyjscy żandarmi znad nieodległej granicy. Polityczna wymowa takich sztuk była bowiem duża - kiedy po zelżeniu cenzury zezwolono na wystawienie w Warszawie dotąd zakazywanych utworów, sukces teatralny był niebywały: w roku 1906 Bogusławski i jego scena miał 33 powtórzenia, zaś Obrona Częstochowy E. Bośniackiej aż 66! W dramacie ludowym najsilniej się ujawnił wpływ gustów estetycznych epoki.
Bo był to wiek operetki - muzy mieszczańskiego świata (razem z farsą i wodewilem); wiek demokratyzowania sztuki i jej komercjalizacji; wiek mieszczańskiego konserwatyzmu i tradycjonalizmu w wartościach moralnych i za- razem wiek, który sztukę zaczął traktować jak towar do sprzedania, kupienia, konsumpcji, jako element życia ekonomiczno-społecznego. Masowa produkcja była nastawiona na popularnego odbiorcę, trzymała się bezpiecznych wzorów, moralnych obrazków środowiskowych. Te uwarunkowania i związki między gatunkami sztuki powodowały, że popularnością cieszyły się dramaty "ze śpiewami i tańcami", widowiskowe, z kupletami, które bywały osobno drukowane, potem cytowane i podśpiewywane (motyw nucenia kupletów przez bohaterów literackich jest bardzo częsty).
Cechy te najdobitniej wystąpiły w twórczości Jana K. Galasiewicza, autora Czartowskiej ławy. Dramatu ludowego w 4 aktach ze śpiewami i muzyką (1880) i Ciarachów. Sztuki w 4 aktach z muzyką (1890), a także autora przeróbek znanych powieści, które na scenę aplikowano o "muzykę", "śpiewy" i "tańce", co zupełnie odmieniało macierzysty kontekst pierwowzorów i znacząco wpływało na estetykę odbioru społecznego. Należą tu: Chata za wsią. Dramat ludowy w 4 aktach ze śpiewami i tańcami (1884), Dziewczę z chaty za wsią. Obraz ludowy w 5 aktach (1886), Pan Zołzikiewicz. Obraz dramatyczny w 5 odsłonach ze śpiewami i tańcami (1888).
Utwory takie wprowadzały na scenę elementy folkloru oraz gwary w wypowiedziach postaci, a także charakterystyczne kostiumy regionalne. Jak dużą wagę przywiązywano do podobnych sztuk, świadczą znani kompozytorzy, którzy współpracowali z pisarzami. Debiutancki utwór Adama Staszczyka Noc świętojańska (1879) wzbogacił muzyką Karol Hofman, z Galasiewiczem współpracowali Hofman i Zygmunt Noskowski. Dramat popularny przyniósł też obrazy z wielkiego miasta i jego przedmieść (Feliks Szober: Podróż po Warszawie, 1876, Konstanty Krumłowski: Królowa przedmieścia, 1898).