Zasługą Wilhelma Schlegla stało się wydanie korpusu najważniejszych dramatów Szekspira we własnym, świetnym tłumaczeniu; dzięki temu dramat szekspirowski stał się wzorem dla oryginalnych prób niemieckich dramaturgów pierwszych lat XIX wieku. Dodajmy - wzorem niedościgłym, gdyż twórczość niemieckich naśladowców nie należy do najlepszych osiągnięć sztuki słowa. Cechuje ją formalne "rozwichrzenie", patos lub przesadny emocjonalizm, ocierający się niekiedy o granice dobrego smaku. Nic więc dziwnego, że współczesne niemieckie teatry rzadko sięgają po te utwory, a jeśli już - to dla celów edukacyjnych przede wszystkim. Zabawnym dramatem, zawierającym swoisty komentarz do literatury tego okresu, jest komedia Wilhelma Tiecka Kot w butach (Der gestiefelte Kater, 1797).
Tieck posłużył się tu - znanym m.in. z dramatów Szekspira - chwytem "teatru w teatrze", a do zabawy jest zapraszana również publiczność. Elementy poważnej dysputy o sztuce są tu bez przerwy zakłócane przez nieoczekiwane postaci, które drwią ze wszystkich i wszystkiego. Historia dramatu niemieckiego zachowała nazwisko Zachariasa Wernera (1768-1823). Urodził się w Królewcu i wychowywał w rodzinie protestanckiej, fanatycznie religijnej, co w dużym stopniu ukształtowało jego osobowość. Od gwałtownego buntu przeciw religii przeszedł do religijnej żarliwości, zostając nawet katolickim kaznodzieją i wstąpił do nowicjatu redemptorystów (dokonał konwersji mając 40 lat). Przez pewien czas mieszkał w Warszawie i zapewne to sprawiło, że popierał polskie dążenia niepodległościowe (m.in. we wczesnej liryce), zainteresował się także polskimi baśniami i podaniami. W 1808 roku napisał tragedię Wanda, królowa Sarmatów (Wanda, die Königin der Sarmaten), rozwijającą wątek dramatycznego romansu Rydygiera i legendarnej polskiej królowej.
Sztuka tak spodobała się Goethemu, że wystawił ją w Weimarze. Z problemami religii, własnej konwersji i własnych namiętności zmagał się w sztuce Marcin Luther (1807), lecz największą sławę przyniosła mu jednoaktówka 24 lutego (24. Februar, 1810) oparta na starym motywie nieumyślnego zabójstwa siostry przez brata oraz morderstwa dokonanego przez rodziców na synu, którego nie poznali. Tragiczny splot zdarzeń - niezrozumiały i zarazem nieuchronny - zapoczątkował modę na tzw. tragedie przeznaczenia (Schicksaltragödie). Modę tę wzmacniała znaczna popularność w Niemczech dramaturgii Calderóna de la Barki, oparta koncepcjach tragicznego Losu (Calderóna tłumaczył, zresztą bardzo udatnie, Tieck). Najlepsze dramaty niemieckie z tego okresu wyszły jednak spod pióra Kleista.
Kleist przywiązywał duże znaczenie do roli instynktu i namiętności w ludzkim życiu, stąd też bohaterowie jego dramatów są poddani albo działaniu tych spontanicznych, wewnętrznych sił, albo też muszą ulegać ślepo działającemu zewnętrznemu prawu. Typ pierwszy reprezentują dramaty Kasia z Heilbronn (Das Kätchen von Heilbronn, 1808) oraz Pentesilea (1808), typ drugi zaś to Książę Homburgu (Prinz Friedrich von Homburg, 1810). Pentesilea jest rozwinięciem antycznego mitu o pięknej królowej Amazonek i jej pełnego sprzecznych uczuć - pożądania i odrazy, lęku i agresji, szaleńczej miłości i równie demonicznej nienawiści - do Achillesa, bohatera greckiego, który porażony jest urodą i niezależnością Pentesilei. Dramat ten odgrywa w dziejach romantyzmu - nie tylko niemieckiego - dość istotną rolę: dla niektórych badaczy jest przykładem traktowania miłości kobiecej jako siły niszczącej, graniczącej z obłędem i furią. Kleista podejrzewa się zresztą o skrywane skłonności sadystyczne, nie mówiąc o innych kłopotach z osobowością, które zresztą doprowadziły go do tragicznego kresu w Wannsee.
Znakomity badacz kultury XIX i XX wieku, B. Croce napisał jednak o tej tragedii w 1920 roku: Pentesilea [...], której jedynym pragnieniem jest zwyciężyć i związać ze sobą ukochanego Achillesa, widząc, że nie uda się jej go pokonać, zabija go we wściekłym szale, kaleczy i szarpie zęba- mi zwłoki ukochanego kochanka. Nie dzieje się tak dlatego, że Kleist - jak inni literaci - lubuje się w zmysłowości, w krwi i grozie; pierwotną przyczyną jest tu przecież dążenie do wzniosłego ideału i rozpacz z powodu niemożności osiągnięcia tego ideału. Jednakże przyczyna ta ujęta jest symbolicznie, alegorycznie prawie i umieszczona jakby poza obrazem dostarczającym jej zmysłowej obudowy, w obrębie której rozwija się proces histerycznego szału. Jeśli w ten sposób spogląda się na Pentesileę Kleista, można w niej dostrzec kolejną wersję prastarego mitu o miłości (tu graniczącej z histerią), której spełnienie może dać je Inaczej owo "dążenie do wysokiego ideału" wygląda w Księciu Homburgu. Fryderyka Wilhelma ze sztuki Kleista uznaje się za człowieka prawego, mądrego i dbającego o porządek w państwie.
W dramacie są jednak sygnały, wskazujące, iż motywem działania Fryderyka Wilhelma jest zazdrość: władca rywalizuje z księciem o sławę, choć uczucie to starannie ukrywa. W czasie bitwy wyznacza mu pośledniejszą rolę i każe czekać. Zresztą książę już kiedyś popełniał wojskowe błędy, więc teraz musi za nie odpokutować. Mitologiczny wątek podjął Kleist w tragikomedii Amphitryon (1805-07), wielokrotnie zresztą wcześniej i później pojawiający się w literaturze. Jest to historia zdrady, jakiej dopuszcza się królewna Alkmena z sobowtórem jej męża, Amfitriona. Tym sobowtórem jest sam boski Jowisz.
Wielka rozmiarami sztuka Kleista jest w gruncie rzeczy rozbudowanym dialogiem Amfitriona z jego konkurentem-lustrzanym odbiciem, w czasie której człowiek musi uznać wyższość boga i przyjąć jego wyjaśnienia. Popularna stała się też realistyczna komedia Kleista Rozbity dzban (Der zerbrochene Krug, 1811). W odróżnieniu od patetycznych, stojących na pograniczu dramatu rapsodycznego tragedii, utwór ten jest pełną złośliwego humoru parodią niemieckiego sądownictwa, a zarazem atakiem na głupią i zdemoralizowaną władzę. Dramaty Kleista (poza Rozbitym dzbanem) nie cieszą się wzięciem we współczesnym teatrze głównie dlatego, że oparte są na dialogach - retorycznych, bardzo rozbudowanych, zawiłych.
Stanowią one wyraźne przeciwieństwo doskonale dramaturgicznie związanych sztuk Schillera, opartych na dynamicznej, pełnej zaskakujących zwrotów akcji. Z Wiedniem związany był praktycznie przez całe życie Franz Grillparzer (1791-1872). Był synem cenionego prawnika i sam w 1811 roku ukończył prawo w stolicy Austrii, a następnie pełnił rozmaite funkcje urzędnicze na dworze i w rządzie. Od 1832 roku kierował dworskim archiwum i praktycznie do chwili przejścia w stan spoczynku (1856) nie zmienił zajęcia. Umożliwiło mu ono z jednej strony podróże (poznał w ich trak- cie Goethego, H. Heinego i L. Börne), z drugiej - dobrą znajomość współczesnej i wcześniejszej literatury niemieckojęzycznej.
Uprawiał początkowo lirykę (m.in. znany wiersz o zdobyciu Warszawy przez Rosjan po upadku powstania listopadowego), napisał dwie świetne nowele Klasztor pod Sandomierzem (Das Kloster bei Sendomir, 1828) oraz Biedny grajek (Der arme Spielmann, 1847), niemniej sławę zyskał jako dramaturg. Zadebiutował w tej roli "tragedią przeznaczenia" Matka rodu (Die Ahnfrau, 1817), później ukazała się trylogia Złote runo (Das goldene Vlies, 1821, stanowiąca trawe- stację wątków antycznego mitu o wy- prawie Argonautów (dał tu Grillparzer swoisty wykład swoich poglądów na opozycję kultury "klasycznej" i "barbarzyństwa").
Tematykę historyczną podjął w dramacie Szczęście i upadek króla Ottokara (König Ottokars Glück und Ende, 1823) - chyba najlepszym w jego spuściźnie. Udało się tu Grillparzerowi uformować interesujące, skontrastowane postaci władców (Rudolfa Habsburga i króla czeskiego Ottokara, wymodelowanego tak, by przypominał Napoleona). Zderzenie tych postaci to zarazem dyskusja o prawach władcy i poddanego, obowiązku i emocji, dobra i zła (zarzucano Grillparzerowi, że zanadto zapatrzył się tu na stylistykę starych moralitetów). Pytanie o moralne podłoże władzy i o wybory polityczne, które związane są z jej sprawowaniem Grillparzer powtórzył w Wiernym słudze swego pana (Ein treuer Diener seines Herrn, 1828) oraz Żydówce z Toledo (Die Jüdin von Toledo, 1851, wystawiona 1872 - w testamencie autor polecił sztukę tę zniszczyć). Pomysł tej ostatniej tragedii, znakomicie pomyślanej i skonstruowanej, której akcja rozgrywa się w Kastylii u schyłku XII wieku, wziął Grillparzer od Lope de Vegi. Występują tu postaci historyczne (np. para królewska Kastylii) i fikcyjne, m.in. tytułowa Żydówka Rachela i jej rodzina.
Z losami dziewczyny splotły się losy władcy. Grillparzer, kreśląc mroczną historię tego związku najpełniej wyraża swój światopogląd - przesycony mrocznym fatalizmem, nieustannymi pytaniami o granice winy i odpowiedzialności. Były to zresztą poglądy dotyczące nie tylko jednostki - przenosił je Grillparzer także na system polityczny państwa Habsburgów, co sprawiło, że jego dramaty podlegały często restrykcjom cenzuralnym. A przecież Grillparzer nie był żadną miarą rewolucjonistą, co zresztą uwidoczniło się w jego stosunku do wydarzeń 1848 roku. Nie wierzył, by w państwie, które kochał, mimo że odczuwał jego dokuczliwości, mogła nastąpić jakakolwiek rzeczywista przemiana, zwłaszcza, że znał jedynie nastroje mieszczaństwa, a ludowe podłoże buntów z lat 40. było mu niemal zupełnie obce. Nie ufał systemowi Metternicha, nie ufał cesarzowi, obawiał się wybuchu nacjonalizmów.
Twórczość Grillparzera można w pewnym sensie porównać z twórczością Kleista: obaj zachowali swoją autonomię wobec ruchu romantycznego, obaj akcentowali znaczenie jednostkowych rozstrzygnięć w dziejach zbiorowości, obaj też byli indywidualistami. I obaj prezentowali podobny, katastroficzny i fatalistyczny światopogląd. Różnica polegała tylko na biegu losu każdego z nich: Grillparzer osiągnął spory sukces jako dramaturg (z wyjątkiem tragedii Gra fal morskich, Des Meeres und der Liebe Wollen, 1831 oraz komedii Biada kłamcy, Weh dem, der lügt, 1840) - Kleist nie mógł się nim cieszyć. Zarazem Grillparzer marzył o tym, by znaleźć się w tym samym miejscu, gdzie niegdyś znajdował się Schiller i oczywiście - Goethe. Zaczynać wszystko od nowa, inaczej.