Pojęcie "symbolizm" jako nazwa doktryny artystycznej zostało rozpropagowane i opatrzone teoretycznym komentarzem przez Jeana Moréas (1856-1910). Ten poeta pochodzenia greckiego (właściwe nazwisko - Joannis Papadiamantopulos), znany już dzięki swym poezjom zebranym w zbiory Tourterelles et vipères (Turkawki i żmije, 1878), Les Syrtes (Syrty, 1884) i Les cantilènes (Kantyleny, 1886), ogłosił w dodatku literackim do "Figaro" z 18 września 1886 r.
Manifest symbolistyczny - artykuł, w którym przedstawił koncepcję sztuki opartej na symbolu jako na głównym sposobie wyrazu, opisu i poznania świata. Zawarł w nim zarówno własne refleksje, jak i odniósł się do utworów innych poetów tworzących w duchu symbolizmu - w jego rozumieniu za rzeczywistego prekursora obecnego nurtu należy uznać Charles’a Baudelaire’a; pan Stéphane Mallarmé wzbogacił go poczuciem tego, co tajemnicze i niewysłowione; pan Paul Verlaine z chwałą dla siebie skruszył więzy wiersza, rozluźnione uprzednio przez sprawne palce pana Th. de Banville. Sam Moréas zresztą wkrótce oddalił się od symbolizmu - w 1891 r. wydał zbiór Le pèlerin passionné (Pielgrzym żarliwy), w którym zwrócił się ku tradycjom dawnej poezji francuskiej oraz ku modelowi klasycyzującemu. Znakomitym owocem tej artystycznej wolty był cykl Stance (Stances, rozpoczęty w 1899 r.), uznany za jedno z arcydzieł poetyckich epoki.
Symbol, w ujęciu Moréas, miał pełnić rolę wehikułu enigmatycznej myśli poetyckiej i oddawać niewyrażalną Ideę. Idea owa - rozumiana platońsko - mogła być za pomocą obrazów symbolicznych jedynie przybliżona, "odbita", a nie wyrażona - poddana kontemplacji i objawiona, ale zachowująca swoją nieuchwytność i tajemniczość. Ponieważ symbol posiada nośność uniwersalną i może przybierać postaci zarówno słowa, jak i obrazu czy dźwięku, symboliści często łączyli w swoich kreacjach artystycznych elementy różnych dziedzin sztuki, nie czyniąc rozdziału między nimi, jako że wszystkie miały być odblaskiem jednej idei. Ta "korespondencja sztuk", aczkolwiek obecna już w poprzednich epokach, m.in. w romantyzmie, została przez symbolistów podniesiona do rangi zasadniczej strategii artystycznej - w poezji "modne" stało się obrazowanie synestezyjne, tak jak w muzyce - efekty sugerujące i muzyka programowa.
Filozoficznych podstaw dla rozwoju myśli symbolicznej dostarczyła głównie antyintelektualistyczna filozofia Henri Bergsona (1859- 1941), z jego idealistyczną teorią pamięci i intuicji, koncepcją niewyczerpanego "pędu życiowego" i "religijnej" postawy życiowej, opartej na ciągłym poszukiwaniu, przeciwstawianej postawie "moralnej", zastygłej, zamkniętej w ramach systemów reguł i porządku społecznego. Podobnie dynamiczną koncepcję woli i ideału religijnego formułował również niezwykle popularny we Francji Maurice Blondel (1861-1949). Liczne inspiracje filozoficzne, nieraz przeciwstawne, płynęły z Niemiec - znana była zwłaszcza myśl Schopenhauera i Nietzschego; ogromny był wpływ Wagnera, nie tylko jako artysty, ale i ideologa. Nowe tendencje w poezji rozpowszechniały się dość szybko. Ponieważ symbolizm nie rządził się sztywnymi regułami, był raczej - jak to ujął Remy de Gourmont - "estetyczną formą idealizmu", łatwo adaptowali go dla swoich potrzeb twórcy o różnych temperamentach artystycznych.
Do inicjatorów symbolizmu należał także Germain Nouveau (1851- 1920). Jego osobowość twórcza kształtowała się powoli, pod wpływem potężnych osobowości poetyckich - gorliwy czytelnik Baudelaire’a, był również wielbicielem i przyjacielem Rimbauda, a od 1879 r. zbliżył się z Verlaine’em. Jego styl stanowi efekt oscylacji między otaczającymi go wpływami, ale posiada cechy swoiste, odpowiadające jego raczej marzycielskiemu temperamentowi artystycznemu. Ewolucja artystyczna Nouveau trwała dość długo i szła w parze z niecodzienną biografią. Przejawiający skłonności do mistycyzmu i zmagający się z rzeczywistą neurozą (w przeciwieństwie do wielu urojonych neurotyków, w jakich obfitowała epoka) w 1891 r. musiał się poddać leczeniu.
Przez jakiś czas pracował jako prowincjonalny nauczyciel i uczył francuskiego za granicą; od 1897 r. zaczął pędzić życie podróżującego żebraka, nadając sobie imię Humilis i obchodząc sanktuaria. Żył z jałmużny, przez cały czas pisząc wiersze, których jednak nie zamierzał publikować - ukazały się one dzięki staraniom przyjaciół. Wiele z jego utworów prawdopodobnie zaginęło; do najbardziej znanych należą te, które zostały opublikowane w 1910 r. w zbiorze Poematy Humilis (Les Poèmes d’Humilis), zawierającym poezje pisane od 1879 r. Wiersze z lat osiemdziesiątych, głównie o tematyce miłosnej, zostały zebrane już po śmierci poety w zbiorze Valentines (Walentynki).
W wierszach Nouveau dochodzi do głosu upodobanie do fantastyki; przeplatają się w nich motywy miłosne i religijne. Ich ton jest na przemian melancholijny i gorączkowy, najbardziej jednak uderzająca jest świeżość i bezpośredniość obrazowania poetyckiego, być może niekiedy naiwnego, ale i wolnego od symbolistycznej sztampy. W przeciwieństwie do Nouveau, którego ewolucja była dość powolna i złożona, Isidore- Lucien Ducasse zwany hrabią de Lautréamont (1846-70) należał do twórców, których talent objawił się w sposób nagły i wczesny. Urodzony w Montevideo (Urugwaj) syn urzędnika konsulatu francuskiego, w wieku czternastu lat został wysłany do Francji. Niewiele wiadomo na temat jego biografii i również pod względem rozwoju artystycznego ten przed- wcześnie zmarły twórca pozostaje jedną z najbardziej tajemniczych osobowości tej epoki. Publikował pod pseudonimem (nawiązujący do tytułowej postaci powieści Sue’go Lautréamont to przywódca powstania przeciw Ludwikowi XIV).
W 1869 r. wydał własnym kosztem Pieśni Maldorora (Chants de Maldoror), intrygujący i kontrowersyjny poemat prozą w sześciu pieśniach, który w momencie publikacji przeszedł niezauważony i wzbudził zainteresowanie dopiero pod koniec wieku. Maldoror, główny bohater tej "epopei ducha", przechodzi szereg metamorfoz i stanów delirycznych. Następnym dziełem Lautréamonta były Poésies: préface `a un livre futur (Poezje - wstęp do przyszłej książki) opublikowane w 1870 r. i nieco wbrew tytułowi napisane prozą poetycką. Dzieła te, wstrząsające swoim bluźnierczym charakterem i agresją, stanowiące sarkastyczną pochwałę zła, fascynowały jednak swoim - jak to określił Léon Bloy - zaskakującym panicznym pięknem. Utwory Lautréamonta można nazwać wielkim "polem eksperymentalnym" w dziedzinie języka poetyckiego, obrazowania i metaforyki. Pobrzmiewają w nich echa romantyzmu "satanistycznego", w typie byronowskim, lecz zarazem ich niezwykła wizyjność i potęga oryginalnej wyobraźni objawiającej się w rewelatorskich, przykuwających uwagę obrazach stały się ważną inspiracją dla późniejszych artystów, m.in. dla surrealistów. Jednym z twórców, których Verlaine zaliczył w swoim słynnym studium do "poetów przeklętych", był Tristan (naprawdę: Edouard Joachim) Corbière (1845-75). Opublikował on w 1873 r. własnym nakładem zbiór zatytułowany Les Amours jaunes (Nieszczera miłość).
Przeciwnik konwencji literackich, Corbière tworzył poezje przeniknięte duchem parodii i prowokacji, pełne żywiołowości i nawet humoru - cech dość rzadkich w poezji symbolistów. Pasjonat gry literackiej, twórca zajmujących i kunsztownych konstrukcji poetyckich, chętnie posługiwał się kalamburami, igraszkami składniowymi i słownymi, eksperymentował z rytmem i z grafiką wiersza, jednak w istocie jego utwory nie są ludyczne, lecz raczej ironiczne i nie brak w nich goryczy, poczucia tragizmu i pesymizmu wynikających niewątpliwie m.in. z prześladującej poetę choroby płuc. Krytyczny zarówno wobec postromantyków, jak i parnasistów, bliski był postawom dekadenckim. Pochodząc z Bretanii, w wielu utworach wykorzystywał folklor i tradycje swojego regionu i uznawany jest za jednego z najwybitniejszych poetów bretońskich. Zupełnie inny charakter ma twórczość Charlesa Crosa (1842-88), która, mimo że również przeniknięta duchem Baudelaire’owskim i myśleniem symbolicznym, nacechowana jest elegancją i wyrafinowaniem.
Obecny w niej niepokój ma charakter "podskórny" - nie kulminuje w ekstrawaganckich wizjach, lecz raczej przybiera formę melancholii, czasem oscylując w kierunku ironii i cynizmu. Poezje, zawarte w zbiorach Le Coffret de Santal (Sandałowa szkatułka, 1873) i Le Collier de Griffes (Naszyjnik ze szponów, wydany pośmiertnie w r. 1908) są tradycyjne pod względem formalnym, chociaż cechuje je różnorodność form, często stanowiących przedmiot gry lite- rackiej, takich jak sonet, rondo czy madrygał. Twórczość ta nie zyskała za życia wielkiej popularności, docenili ją i "odkryli" dopiero surrealiści, aczkolwiek sam Cros był postacią znaną w środowiskach nie tylko literackich. Z natury nie tylko "cygan", ale i erudyta i eksperymentator, Cros opracował m.in. projekt fonografu (1877) i kolorowej fotografii (1869). Związany początkowo z bohemą "Zutystów", od 1878 r. zaczął obracać się w środowisku "Hydropatów", gromadzącym na spotkaniach kawiarnianych co ciekawsze postaci ówczesnego życia artystycznego. W spotkaniach "Hydropatów" brał udział również m.in. Maurice Rollinat (1846-1903), jeden z bardziej "efektownych" dekadentów, autor zbioru o znaczącym tytule Les Névroses (Neurozy, 1883).
Poezja ta zasługuje na uwagę nie tyle może ze względu na walory artystyczne, dość dyskusyjne, co na swój symptomatyczny charakter - Rollinat operował najbardziej "typowymi" figurami z repertuaru symbolistów, przerysowanymi i swoiście zwulgaryzowanymi. Ze środowiskiem Hydropatów był również przez pewien czas związany Jules Laforgue (1860-87), jeden z oryginalniejszych poetów francuskich tego okresu, przedwcześnie zmarły na gruźlicę. Urodzony, podobnie jak Lautréamont w Montevideo, jako dziecko wrócił do Europy. Po przyjeździe do Paryża podjął pracę w Bibliotece Narodowej; zafascynowany pismami Schopenhauera, Hartmannna i kulturą niemiecką, przebywał przez jakiś czas na dworze w Berlinie jako lektor cesarzowej Augusty. Dekadent i pesymista, opętany obsesją śmierci, niewątpliwie związaną z prześladującą go nieuleczalną chorobą, był zarazem poszukiwaczem dziwności, ekstrawagancji, eksperymentatorem w dziedzinie materii słownej. Zbiór Complaintes (Pieśni żałosne, 1885) ukazuje żałosną kondycję przeciętnego człowieka uwikłanego w pospolitość codzienności, zasługującego tyleż na litość, co na wzgardę i śmiech. Ucieleśnieniem tej pesymistycznej i szyderczej zarazem wizji ludzkiego losu była symboliczna postać Pierrota.
To samo połączenie rozpaczy i ironii odnajdziemy w L’Imitation de Notre-Dame la Lune (Naśladowanie Najświętszej Panny Księżycowej, 1886), w wydanych pośmiertnie Ostatnich wierszach (Derniers vers, 1890), jak i we wczesnych utworach składających się na cykl Szloch ziemi (Le sanglot de la terre), nad którym po eta pracował już w latach siedemdziesiątych, ale którego nie opublikował. Świat poezji Laforgue’a to świat chaotyczny i niespójny, a jego niekoherencję oddaje "eklektyczny" język, operujący cytatami lub parafrazami, słownictwem "dziwnym", rzadkim lub potocznym, neologizmami. Zrywając w ten sposób z lansowaną przez parnasistów ideą doskonałości formalnej, Laforgue był bodaj najbardziej "konsekwentnym" dekadentem, wyciągającym z filozofii schyłkowości i rozpadu konsekwencje artystyczne. Poświęcając doskonałość lub choćby urodę wiersza jego sugestywności tworzył poezje, które nie tylko mówiły o dekadentyzmie, ale i go odzwierciedlały swoją formą.
Do "umiarkowanych" symbolistów zaliczyć można Alberta Samain (1858-1900). Urodzony w Lille, musiał przerwać studia, aby utrzymywać rodzeństwo i matkę, do której był bardzo przywiązany; w 1881 r. przybył do Paryża. Ten wyrafinowany, erudycyjny poeta pozostawał pod dużym wpływem parnasistów i jego twórczość, nasycona myślą dekadencką, stanowi harmonijne połączenie parnasistowskiej melancholii i symbolistycznej sztuki sugestii. Do nurtu parnasistowskiego zbliżało go również dążenie do doskonałości formalnej, upodobanie do form regularnych i wypracowanych. Te cechy zapewniły mu poczytność - zbiór W ogrodzie infantki (Au Jardin de l’Infante), opublikowany w 1893 r., uznany został za największy sukces poetycki epoki. W podobnym duchu utrzymany jest tom Aux Flancs du vase (Na bokach wazy, 1898) i wydany pośmiertnie Le Chariot d’or (Złoty wóz, 1901). Sam Samain nie brał jednak aktywnego udziału w życiu literackim, pozostając na uboczu pole- mik artystycznych. Próbował natomiast również swoich sił w formach dramatycznych (Polifem /Polyphème, 1904). Jedną z ważniejszych postaci ruchu symbolistycznego był Gustave Kahn (1859-1936).
W swoim czasie zasłynął jako poeta, który najbardziej konsekwentnie zaczął stosować wiersz wolny i podsumował jego teorię w przedmowie do swoich Premiers poèmes (Pierwszych poematów, 1897). Jego wiersze cechuje melodyjność, subtelność wyrazu i bogata wyobraźnia; najsłynniejszym jego zbiorem jest Palais nomades (Wędrowne pałace, 1887). W późniejszym zbiorze Le livret d’images (Książeczka z obrazkami, 1897) charakterystyczna dla Kahna ekspresja wrażliwości dekadenckiej ustępuje nieco miejsca obserwacji rzeczywistości. Kahn był energicznym animatorem środowiska symbolistów jako rdaktor pisemka "La Vogue", w którym publikowane były między innymi Iluminacje Rimbauda i pierwsze utwory Julesa Laforgue’a oraz jako współwydawca (wraz z Jeanem Moréas) pisma "Le Symboliste". Dzięki książce Symboliści i dekadenci (Symbolistes et décadents,1902), stanowiącej pierwszą monografię tego ruchu, stał się jednym z głównych jego historyków. Do ciekawszych postaci życia literackiego tzw. drugiego pokolenia symbolistów - czyli twórców urodzonych w latach siedemdziesiątych - należał Paul Fort (1872-1960). Zaczął aktywność artystyczną jako założyciel Teatru Sztuki (1890- 93); po jego zamknięciu zaś poświęcił się własnej twórczości, ale nie zrezygnował z roli animatora życia literackiego - jeszcze w 1905 r. założył pismo neosymbolistyczne "Vers et prose" ("Wiersz i Proza").
Znany i uznany w środowiskach literackich, w 1912 r. został wybrany "księciem poetów", podobnie jak niegdyś Verlaine. Pisał dramaty, głównie o tematyce historycznej, ale najważniejszym jego dziełem był cykl tzw. ballad, tworzonych od 1897 r. i wydawanych aż do 1958. Utwory te, inspirowane po części balladami ludowymi, były w istocie zbiorem form poetyckich lub prozatorskich o różnych charakterzeód, hymnów, sielanek, epopei; ich głównymi tematami była historia i przyroda, a symbolizm oddany został na służbę idylliczności. Fort jest również autorem pamiętników (Mémoires, 1944). Długie życie uczyniło z niego swoistego pośrednika tradycji literackiej, najważniejszym jednak jego dokonaniem wydaje się nie tyle własna twórczość, co zainicjowanie ruchu symbolicznego w teatrze.