W poprzednim tomie HLŚ wspomnieliśmy o genezie arcydramatu i zarazem opus vitae Goethego, Fausta. Przypomnijmy, że Goethe opublikował już w 1790 roku utwór Faust. Ein Fragment (Faust. Fragment), ale nad dziełem swym pracował blisko 60 lat - czyli niemal przez całe życie! Takie "dzieło w toku" (work in progress), nie jest niczym dziwnym w wieku XX, jednak na przełomie XVIII i XIX wieku musiało zdumiewać.
Narastanie dzieła, powstawanie jego kolejnych odmian, często przez hybrydyczne zestawianie ze sobą fragmentów wcześniejszych, negowanie lub uzupełnianie dawniejszych wątków sprawia, że w przypadku Fausta mamy do czynienia ze swoistym palimpsestem, pasującym doskonale do modelu intertekstualnej kultury XX-wiecznej. Wpisana jest weń autobiografia samego Goethego, zmieniające się konteksty kulturowe i światopoglądowe, odbijają się w nim nowe zjawiska, emocje, style. Faust jest więc w znacznym stopniu dokumentacją zmian myślenia o człowieku, sztuce, Bogu, a także narodzie i jego tradycji, jakie zaszły między rokiem 1773 (kiedy Goethe zaczął pracę nad tekstem) a 1831, gdy ukończona została Fausta część II, którą Goethe uznał za ostatecznie zamykającą olbrzymie dzieło.
Dwie części Faustapierwsza, wydana w 1808 roku i druga, która została ukończona ostatecznie rok przed śmiercią Goethego - to dwa odmienne światy, dwa wcielenia tego samego bohatera i dwa odmienne światopoglądy. W części pierwszej Goethe rozwija pomysł ujawniony w 1790 roku: bohater to człowiek, którego siła bierze się ze współpracy z demonicznymi siłami, nad którymi zdolny jest panować w wyniku osobliwego "kontraktu". Może raz jeszcze przeżyć młodość cielesną i duchową, raz jeszcze osiągnąć to, co zwykłym ludziom jest niedostępne. W recepcji dramatu Goethego wyraźnie przeważają interpretacje "indywidualistyczne" - czyli odnoszące się właśnie do pierwszej części dzieła. Faust z tego fragmentu drama- tu jest skrajnym indywidualistą, za wszelką cenę dążącym do realizacji własnych zamierzeń - nawet za cenę kontraktu ze Złem.
Faust z części drugiej to ktoś, kto osiągnął granice poznania ludzkiego i teraz spogląda na całość historii Europy i jej mieszkańców. Trzeba także zauważyć, że Faust staje się w dramacie swoistą miarą wartości - zarówno Dobra, jak Zła, i poddany jest zarówno Bogu jak Szatanowi, który - tak czy owak - jest w dramacie boskim sługą. Postać tytułowego bohatera dramatu Goethego dała początek określeniu "człowiek faustyczny" (lub "faustowski"). Pojawia się ono w dziele Oswalda Spenglera Zmierzch Zachodu. Zarys morfologii dziejów świata (Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, 1918 i 1922) w kontekście oceny całej zachodniej formacji kulturowej. Według filozofa "faustyczny" człowiek Zachodu (ściślej - Niemiec) wchodząc w konszachty z diabłem mechanicystycznie pojmowanego porządku i równie groźnym demonem nacjonalizmu, uzasadnianego chęcią dominacji nad światem (co daje mu przywilej niekontrolowanej wolności) wiedzie Europę ku zagładzie. Mimo że interpretacja ta była niezmiernie modna w czasach narastającego zagrożenia faszyzmem i zarazem poczucia coraz silniej odczuwanego kryzysu wartości - była ona sprzeczna z ideą samego Goethego. Goethe wielokrotnie podkreśla - ustami Fausta - dwoistość ludzkiej natury: wpisany w biologiczne istnienie (a więc słaby, ułomny, poddany procesom starzenia się i śmiertelny) człowiek podejmuje wyzwania, którym sprostać może jedynie Bóg lub Szatan przynależący do wymiaru Wieczności.
Wnika w istotę Kosmosu, zapominając, że jest tylko jego mikroskopijną cząstką, na dodatek taką, która rozbłyska na nieskończenie krótką chwilę. Zawieszony między przeszłością, o której wartości nie jest przekonany, dąży ku przyszłości, tam, gdzie mógłby osiągnąć swoje pragnienie pełni. Słowo "dążenie" (Streben) oddaje najlepiej sens "faustyzmu" (zostało ono później wykorzystane w propagandzie "ducha germańskiego" - jako wiecznie "dążącego", dynamicznego i młodego, twórczego, a przez to predestynowanego do dominacji nad wyżarzonym i pustym światem - w nacjonalistycznych, a potem nazistowskich ideologiach niemieckich końca XIX i w wieku XX). Rozdarcie między fizyczność i duchowość w koncepcjach Goethego nie oznacza bynajmniej immoralizmu.
Faust nie jest postacią stojącą poza dobrem i złem, jak to usiłowano Goethemu wmówić (czynił to nawet Schiller). Gdyby tak było - Faust nie byłby poddawany próbom, nie musiałby wykonywać heraklejskich niemal prac. Byłby także pozbawiony troski o przyszłość, wyrzutów sumienia (np. wobec tragicznego losu Małgorzaty), a przede wszystkim perspektywy zbiorowości - szczególnie wyraźnej w części drugiej dramatu. Ważną kategorią, umożliwiającą zrozumienie postaci Fausta i "faustyzmu" jest "obcość". Człowiek zostaje "wrzucony" w istnienie, w rzeczywistość z natury mu obcą, bowiem uporządkowaną i uformowaną nie przez niego; zmagać się zatem musi z istnieniem, które jest wobec niego "uprzednie", zaś wszelkie zmiany najczęściej okazują się złudzeniem, "teraźniejszością", która mija nieuchronnie, stając się przeszłością - i jedynie ona jest pewnym gruntem, jedynym tłem, w jakie można wpisać ludzką egzystencję. Na ten aspekt "faustyzmu" zwracali uwagę w XX wieku egzystencjaliści (m.in. M. Heidegger).
W koncepcji Goethego człowiek może odnosić swoją egzystencję do wieczności - chwili, która staje się wiecznością. Immoralizm, który dostrzegano w postaci Fausta, brał się z pomieszania pojęć: skoro jedyną perspektywą człowieka, jedynym celem jest wtopienie się w wieczność (jako "naturalne środowisko" człowieka), to znikają wszelkiego typu przymusy, zobowiązania do "świadczenia" na rzecz tego, co "tu i teraz", nie mają one bowiem - na tle wieczności - znaczenia. Można tu dostrzegać, co oczywiste, pewne pokrewieństwa z teologią protestancką (głównie z myślą Lutra - zresztą Fausta często interpretowano w kontekście duchowości niemieckiej XVI wieku), szczególnie z koncepcją tzw. sola gratia i sola fide.
Droga taka jest jednak błędna, bowiem Goethe istocie człowieczej przede wszystkim przypisywał zdolność dążenia do wieczności, co skazywało ludzi na samotność i ustawiczny lęk przed błędem, ułomnością poznania, bezradnością wobec tajemnic związanych z ustanowionym przez obcego i wrogiego Boga porządkiem. Trudno tu zatem mówić o pokrewieństwie z jakąkolwiek doktryną chrześcijańską; odnaleźć ją można w gnostyckich koncepcjach Szymona Maga (I w. n.e.; podobno używał nawet przydomka "Faustus", czyli "szczęśliwy"), a później u menandrytów i ofitów; wiemy, że Goethe interesował się tymi pradawnymi herezjami. Wskazówką, sugerującą pewne zależności od symonizmu, jest postać Heleny z II części Fausta: jest ona mityczną, wieczną Kobietą (ewig weibliche - pierwiastek wiecznej kobiecości), z którą wiąże się bohater dramatu - to samo imię nosi towarzyszka Szymona Maga z jego powikłanych rojeń teologicznych, utożsamiająca absolutną mądrość, Sophię.
To powiązanie z panteistycznymi na ogół doktrynami gnostyckimi widać np. w koncepcji natury: wyrasta ona u Goethego z inspiracji Herderowskiej. Herder siłę kreatywną widział przede wszystkim w naturze: Fichte - głów- ny autorytet filozoficzny niemieckiego romantyzmu - opierał się na opozycji kultury (wyrastającej z właściwej jedynie człowiekowi zdolności do refleksji i samorefleksji) i natury, czegoś całkowicie obojętnego i istniejącego wyłącz- nie po to, by się nim posługiwać. Faust chce odkryć ukrytego w naturze Ducha - zresztą pierwotnie do "Ducha Ziemi" się zwraca, by ujrzeć przed sobą... Szatana w postaci Mefistofelesa. Wybitny XX-wieczny psychoanalityk szwajcarski Carl Gustaw Jung zwraca uwagę na dwoistość Fausta wynikającą z umiejętności posługiwania się symbolami (czyli znakami i znaczeniami należącymi do człowieka ujmowanego w perspektywie uniwersalnej) i jednocześnie obejmującą poddanie się instynktowi, indywidualnym i niemożliwym do przełożenia na uniwersalne znaki pragnieniom. Ta pierwsza "jaźń" Fausta jest opisywana poniekąd "zewnętrznie" (a więc jakby z boskiej perspektywy), ta druga jest niewyrażalna, skrajnie indywidualistyczna.
To właśnie różnica między Faustem z II i Faustem z I części dramatu. Części drugiej odpowiadałoby zatem "dążenie" - części pierwszej "zanurzenie": to dwa aspekty czasowości, dwa ujęcia obecności człowieka w strumieniu czasu i historii. Warto zwrócić uwagę, że pełna postać Fausta rodzi się dopiero ze zderzenia obu aspektów: człowiek doznający czasu w jego wymiarze "teraz", zostaje przez Goethego "pchnięty" w stronę nieskończoności i wieczności. W ten sposób Faust staje się swoistym "sprawdzianem" porządków, które ufundowane są właśnie na doświadczeniu "ja" oraz na doświadczeniu symboli, odpowiadających światu zewnętrznemu. Pakt z Mefistofelesem uświadamia Faustowi tę dwoistość; Goethe uważa ją za siłę motoryczną wszelkiego poznania, a także wszelkiego postępu.
Nietrudno zauważyć, że w tak ujętej postaci Fausta można odnaleźć te cechy, które charakteryzują również bohaterów polskich dramatów roman- tycznych - przede wszystkim Konrada z Dziadów Mickiewicza oraz Kordiana Słowackiego. Wpływ Fausta na literaturę romantyzmu europejskiego okazał się ogromny, zdeterminował też wiele dyskusji - psychologicznych, politycznych, antropologicznych - w wieku XX. Trudno, by było inaczej: dzieło Goethego jest swoistą summą refleksji o dziejach cywilizacji europejskiej od czasów antycznych po epokę współczesną twórcy dramatu. Ze względu na obecność w nim pierwiastka "piekielnego" bywa on porównywany z Boską Komedią Dantego, a także z Don Kichotem Cervantesa, niekiedy z mitem Don Juana (w wielu wersjach literackich). Istotna jest tu - stale obecna w filozofii romantycznej - "sytuacja graniczna", wymagająca od człowieka zdecydowania w przekraczaniu istniejących granic (transgresja). Jednak najistotniejsze jest - charakterystyczne dla literatury 1. połowy XIX w. - wyzwanie, jakie ułomny, słaby i śmiertelny człowiek rzuca wiecznym tajemnicom: Absolutowi, wieczności, egzystencji pojmowanej zarówno w perspektywie indywidualnej, jak uniwersalnej. Wzorzec bohatera romantyczne- go zdeterminowały z jednej strony dzieła Byrona, z drugiej - dzieła Goethego: Cierpienia młodego Wertera i właśnie Faust.
Z całą pewnością o osobowości Fausta rozstrzygają tkwiące w nim sprzeczności; one też stanowią mechanizm nadający dramatowi niezwykły rozmach i dynamikę. Łączy on, a zarazem ponownie wydobywa z pozornie jednorodnej tkanki europejskiej kultury, wszystkie jej wątki - łącznie z zapomnianymi (np. mitami germańskimi i skandynawskimi czy pierwiastkami gnozy surowo skarconej przez Kościoły chrześcijańskie). W ten sposób Goethe tworzy nowy mit, nowe continuum, oparte jednak nie na linearnej, wszystko tłumaczącej narracji, lecz na konfliktach, rozdarciach, alternatywach. Według Goethego tylko w ten sposób można dociec Prawdy, której poszukuje bohater jego dramatu. Epoka, z której wyrasta dramat weimarskiego geniusza, sama była wstrząsana takimi sprzecznościami. Pierwszą z nich była zawiedziona nadzieja, jaką pokładano w rozumie. Podłoże pod tę nadzieję zbudowało oświecenie, z jego racjonalistycznymi ideami wolnościowymi, egalitarystycznymi, antydogmatycznymi.
Produktem oświecenia była rewolucja francuska, której ozdrowień- czy wpływ trwał krótko - do chwili, dopóki nie zaczęła "pożerać własnych dzieci" i nie zamieniła się w barbarzyństwo i anarchię. Kres owemu straszliwemu procesowi destrukcji korzeni europejskiej kultury miało przynieść przywództwo Napoleona, symbolizujące nadludzkie zdolności kreacji nowych wartości i nowego ładu świata. Rychło okazało się ono jednak jeszcze jedną tyranią, co w Niemczech widziano niesłychanie jaskrawo. Ale właśnie to doświadczenie skierowało ludzi epoki w stronę nieznanych (lub raczej zapomnianych) korzeni ich tożsamości. Kantyzm i generalnie cała filozofia oświeceniowa nadały myśli europejskiej wielką dynamikę: kiedy Goethe dorastał, w nauce dokonywano wielkich odkryć w dziedzinie np. elektryczności, inżynierii, biologii. Kiedy był człowiekiem dojrzałym, odczytano po raz pierwszy egipskie hieroglify.
Badania językoznawcze wskazywały na jednorodną tradycję europejskich grup językowych; cywilizacja odsłaniała coraz szybciej swoje ukryte źródła. Triumfy rozumu wkrótce związały się z akceptacją wszystkiego, co poza-, a nawet antyrozumowe: z okultyzmem, magią, modnym "mesmeryzmem", wiarą w tajemne przepływy energii i "fluidów", ukryte związki między bytami i zjawiskami (zgodnie z teorią E. Swedenborga, spopularyzowaną przez W. Blake’a). Ten duch sprzeczności istniał zarówno w sztuce, jak w życiu intelektualnym i społecznym epoki. W 1809 roku A.W. Schlegel pisał: Duch romantyczny lubuje się w stałym zestawianiu najbardziej sprzecznych rzeczy. W literaturze romantycznej spotyka- ją się i mieszają w sposób najbardziej zasadniczy natura i sztuka, poezja i proza, powaga i żart, wspomnienie i przeczucie, idee ogólne i żywe wzruszenia, to, co boskie, z tym, co ziemskie, życie i śmierć. Trzeba pamiętać przy tym, że jest to epoka ujawniająca sprzeczność między pragnieniami ludzkimi a ponadjednostkowymi, interpretowanymi uniwersalnie prawami rozwoju cywilizacyjnego (konflikt między obywatelem a państwem, jednostką i społeczeństwem). Na "spójnych sprzecznościach" zbudował Goethe koncepcję Fausta - postaci i Fausta - dramatu.
Jedną z takich sprzeczności, typowych dla dojrzałego romantyzmu, jest opozycja piękna i grozy. Das Schaudern ist Menschheit bestes Teil ("Groza to najlepsza część ludzkości") - mówi Goethe w Fauście i tak właśnie skonstruowana jest figura Mefistofelesa, przy czym owa groza jest tu związana z pięknem, smutkiem i specyficznym majestatem (to w dużym stopniu rozwinięcie wyobrażeń Miltona o postaci Zła). W literaturze niemieckiej takie wizje Szatana pojawiają się u bliskiego Goethemu Schillera - w postaci zbójcy Karola Moora: szlachetnego bandyty. Podobnie Helena - u Goethego jest figurą czystych sprzeczności, Meluzyną i aniołem jednocześnie. Czy Fausta można nazywać "dramatem romantycznym"? Niewątpliwie - jego wpływ na romantyzm był ogromny i to zarówno jako pewnej struktury światopoglądowej, jak i formy (wielowątkowość, synkretyzm, alegoryczność); wystarczy wspomnieć o Dziadach A. Mickiewicza, Kordianie J. Słowackiego czy Nie-Boskiej komedii Z. Krasińskiego. Jednak sam Goethe - mimo że zachwycał się twórczością lorda Byrona i zapewne niektóre koncepcje angielskiego romantyka przeniknęły do II części Fausta - za romantyka bynajmniej się nie uważał (w 1829 roku wypowiedział słynne zdanie o tym, że klasycyzm to zdrowie, zaś romantyzm to choroba).
Zapoczątkowany przez braci Schleglów spór o opozycję "romantyzm/klasycyzm" w Fauście zyskuje wymiar antropologiczny, teologiczny, egzystencjalny. Wątki te w dziele Goethego są ze sobą powiązane w rozmaite, bardzo skomplikowane struktury, co sprawia, że do dziś Faust nie przestaje fascynować badaczy. Z pewnością Goethe był umysłem ścisłym i w tym sensie można w nim widzieć syna "wieku filozofów", oświecenia. Z drugiej jednak strony odznaczał się żywą, niekiedy wręcz tkliwą uczuciowością, co zbliżało go do przynajmniej niektórych romantyków. Stąd bierze się zapewne większość prób "zawłaszczania" jego opus vitae dla jednej czy drugiej epoki.
Badacz Goethego, Piotr Szturc pisze, że w Fauście Goethego, jak w dziele alchemicznym, spotykają się z sobą dwa, rozdzielone przez Kartezjusza, szeregi: obrazy (to, co wyobraźniowe, co należy do wyobraźni) i pojęcia (to, co idealne, co należy do ratio). Jednakże pojęcia, zamknięte w szyfrach, muszą zostać przetworzone na obraz. Muszą być prze- niesione z ciemności w jasność. Istnieją też w Fauście takie obrazy Universum, które są przejęte z innych tekstów literackich: "Boskiej Komedii" Dantego, "De Generatione rerum naturalium" Paracelsusa, "Żywotów" Plutarcha, "Dies Irae" Tomasza z Celano i "Arcana coelestia" Swedenborga. Obok ksiąg niejako zawartych i cytowanych w Fauście, istnieją też księgi rozpoznawalne przez krótkie cytaty lub przywołania: "Księga Hioba", "Ewangelia św. Mateusza", "Teodycea" Leibniza, "Księga Rodzaju", "Ob- jawienie św. Jana", II "Księga Królewska", anonimowa "Clavicula Salomonis", "De occulta philosophia" Agryppy von Nettesheim, notatki z wykładów Spielmanna, profesora chemii w Strassburgu, autora teorii "Enchereisis naturae" (czyli o sposobach działania natury), wypisy z "Physiognomische Fragmente" Lavatera i dzieł Saint-Martina. Odwołania do tych, tu wymienionych w kolejności przywołania w tekście Goethego, tekstów, mają charakter konsekwentny i jednolity: dotyczą jedności świata opartej na magicznej unii substancji duchowej i cielesnej. To one właśnie w znacznym stopniu deszyfrują hermetyczne i alchemiczne pojęcia wpisane w dzieło Goethego. Przekonanie o istnieniu takiej jedności stwarza kolejne "piętra" zawartych w dramacie teorii etycznych, eschatologicznych, soteriologicznych.
"Piętrowa" struktura dramatu nasuwa - wspomniane wyżej - skojarzenia z dziełem Dantego, niemniej Goethe każe Faustowi wędrować zarówno w czasie, jak w przestrzeni, co każe tu widzieć reguły rządzące Bildungsroman. Bohater przebywa jednak wielkie etapy, liczące nawet całe stulecia; miejsca, w których przebywa są fantastyczne, mityczne, wywiedzione ze snu - ale także zaskakująco realne (np. piwnica u Auerbacha). To przenikanie się różnych sfer - typowe dla dramatu romantycznego - ma podłoże w niezwykle przez Goethego cenionej kabalistyce i magii. Znał on bowiem m.in. traktaty Jakuba Boehmego, pisma alchemików XVII-wiecznych, koncepcje hellenistyczne i renesansowe, a także współczesne pomysły odnoszące się do Kosmosu jako wiecznej harmonii sfer (podejmował tu wątki zapoczątkowane przez Jana Keplera).
Teoria Newtona, z którą Goethe zawzięcie walczył, ukazywała tymczasem Wszechświat jako nieskończoną, zimną i pustą przestrzeń, w której w niewyobrażalnych odległościach od siebie, wirują gwiazdy i planety. Goethe nie mógł zaakceptować tej wizji, przerażała go, gdyż skazywała człowieka - jako najwyższy element ustanowionego przez Boga ładu - na samotność i poczucie klęski. Dlatego każe Faustowi zmienić się z uczonego w maga, a magię zamienia potem za sprawą szatańskiej interwencji w hedonistyczną chęć przeżycia wszystkiego, co możliwe na ziemi. Ta zdumiewająca siła, która zmusza Fausta do poszukiwania uniwersalnej Jedności, czegoś, co nie jest bytem, lecz mimo to zdolne jest wypełniać wielkie, milczące przestrzenie - jest zarazem czynnikiem przemiany Fausta. Głęboki kryzys, w jakim znajdujemy bohatera, osiąga swój najbardziej dramatyczny punkt w dniu szczególnym, w Wielki Piątek. Dla chrześcijan to moment "poza czasem", chwila ciszy i kontemplacji śmierci Zbawiciela. Faust jednak jeśli rozważa - to własne położenie, własne doświadczenia i własną klęskę: myśli o samobójstwie i od tego czynu odstępuje na dźwięk pieśni rezurekcyjnych, dobiegających z pobliskiego kościoła. Potem dokonuje się akt przymierza z Szatanem, zawartego za cenę życia, która dla Fausta skończy się wtedy, gdy zechce zatrzymać jedną, jedyną chwilę absolutnego szczęścia.
Przemiana dokonuje się zatem przez zerwanie z tradycyjnymi normami, bunt w imię prawa do egoistycznego skupienia na sobie samym - aż po samozatracenie. Paradoksalnie: przemiana ta to przejście od duchowości - ku cielesności, możliwość cofnięcia starości i zmęczenia, wyjście z mroku pracowni - w świat, ku miłości fizycznej. Mamy tu do czynienia z filozofią zgoła już romantyczną, zbudowaną na opozycjach pierwiastków boskiego i ziemskiego w człowieku, na wydobyciu prawa jednostki genialnej do ustawicznego przekraczania (transgresji) granic, stwarzanych przez egzystencję w ciasnych ramach "tu i teraz".
Dlatego Faust może przybierać rozmaite wcielenia, okazywać różne twarze, przebywać zarówno w mikro - jak i w makrokosmosie. Mefistofeles zapewnia Faustowi wszystko, czego zapragnie i zarazem zaszczepia w nim wieczne uczucie niespełnienia, pożądanie, które nigdy nie osiąga celu, bowiem cel ten jest zbudowany ze złudy - jak twarz Małgorzaty-Heleny. Pierwsza część dramatu kończy się potępieniem Fausta - sprawcy tragedii Małgorzaty. Część druga to dzieje bohatera odrodzonego, symbolicznie "obudzonego" i zarazem obdarowanego łaską zapomnienia, niemniej są one zanurzone w gęstej symbolice, wywiedzionej z gnozy, mitologii antycznej, kabalistycznej i alchemicznej. Zmienia się tu relacja między Mefistofelesem a Faustem: o ile w części pierwszej Faust ulegał szatańskiemu kuszeniu - o tyle teraz tkwiące w nim "dążenie" kieruje go w stronę zupełnie inną. Był uczonym, kochankiem, potem poetą - i w każdej z tych ról zaznał rozczarowania.
Miłość do Heleny, którą zdobywa wędrując do krainy Matek i która rodzi jego syna, Euforiona, okazuje się również miłością do złudzenia. Teraz pragnie władzy i w końcu ją ma. Włada krainą, którą wydarł morzu, a jego flota zwozi do portów liczne skarby. Ma to być kraina ludzi wolnych i szczęśliwych, lecz nie jest - bowiem wszystko, każdy czyn, dokonuje się za sprawą Mefistofelesa - tym razem posłusznego wykonawcy rozkazów władcy. Nie jest również szczęśliwy sam Faust: nie można zbudować państwa szczęścia, skoro nie można rozciągnąć swojej władzy na całe jego terytorium. Faust musi nakazać Mefistofelesowi likwidację przeszkody - pary małżonków, Filemona i Baucis, którzy nie chcą oddać władcy swojego skrawka ziemi. Mefistofeles wykonuje rozkaz i uciążliwi sąsiedzi umierają, dom ich płonie. Faust zostaje wówczas oślepiony przez Troskę i nie może już zobaczyć, że dźwięk łopat, które bierze za odgłos pracy przy tamach, towarzyszy kopaniu grobu przez złośliwe, straszliwe Lemury.
Nie widząc - odczuwa wreszcie mistyczne zjednoczenie ze światem: chce zatrzymać chwilę i wypowiada słynną formułę, która jest przecież przedmiotem układu z Mefistofelesem. Jednak Szatan nie zwycięży: inaczej niż np. w dramacie Marlowe’a, inaczej niż w innych wersjach legendy o Fauście - u Goethego zostanie on zbawiony i wyrwany z diabelskich szponów. Zagadkę tego osobliwego zbawienia grzesznika interpretuje się z reguły w perspektywie protestanckiego dogmatu o łasce, a także w powiązaniu z ideą Wiecznej Kobiecości, która dla Goethego była skomplikowaną w swej naturze gwarancją osiągnięcia absolutnej harmonii, utożsamianą z Łaską, odwieczną Mądrością.
Wspomnieliśmy jednak wyżej, że "protestancki" trop w Fauście może okazywać się złudny i zapewne nie do zaakceptowania przez Lutra. Silniejsze jest tu oddziaływanie gnozy, zwłaszcza w interpretacji Schellinga, którą Goethe oczywiście znał, niemniej spożytkował ją dopiero w II części swego dramatu - głównie dlatego, że stosowne prace Schellinga powstały po 1807 roku. Równie silny jest tu wpływ Saint-Simona: jego idea powszechnej szczęśliwości zdaje się wyrażać w śpiewie aniołów unoszących duszę Fausta. Faust kończy się optymistycznie - mimo głębokiego pesymizmu płynącego ze wszystkich doświadczeń jego tytułowego bohatera. Spełnia się bowiem zapowiedź Boga z Prologu w Niebie: człowiek nie może nigdy uniknąć kuszenia przez Szatana i doznał go nawet Boży Syn. Faust broni się tym, że nigdy nie zazna spokoju w ustawicznym dążeniu, poszukiwaniu, odnajdywaniu i porzucaniu.
Stuart Atkins zauważa, że Wrażenie, jakie wywołuje postać Fausta jako całość [...] to wrażenie człowieka głęboko wrażliwego, o bujnym intelekcie i niewyczerpanej żywotności; [...] człowieka, który, szukając prawdy, czasem popełnia błędy i popada w przyziemność, ponieważ nie jest w stanie kontrolować swej silnej woli; człowieka, którego straszliwy egotyzm jest wynagradzany nie tyle jego cnotami, co wiarą w siebie, która jest równoznaczna z wiarą w przyrodzoną wartość Człowieka; i przede wszystkim - człowieka tak podobnego do nas, że identyfikacja z nim jest zawsze możliwa, zarówno w chwilach namiętnego triumfu, jak i gorzkiej rozpaczy (tłum. D. Kosiński). Tak widziany Faust jest owocem humanizmu, nieskończonej wiary w człowieka, jego możliwości intelektualne i duchowe. Jest zarazem owocem wiary w potęgę Natury, której człowiek jest elementem nieodzownym, choć słabym i nieprzewidywalnym.
Słychać w tym słowa i poglądy zarówno Herdera, jak Fichtego, Schleglów, Schellinga i Hegla - filozofów, zdawałoby się tak odległych od czasów, z których przywędrowała postać maga i alchemika. Jest ten dramat również tak silnie związany z biografią samego Goethego, że w wielu interpretacjach pojawia się utożsamienie twórcy z postacią Fausta. Z całą pewnością znaleźć tu można stary topos "młodzieńca-starca" (puer senex), uwznioślający starość (z jej fizycznymi i psychicznymi przejawami biedził się Goethe przez blisko 40 lat), i topos pisarzamędrca. Echa tego sposobu myślenia o starości i śmierci, która jest chwilą przechodzącą w wieczność, "wieczną chwilą", dostrzec będzie można 150 lat później np. w twórczości Tomasza Manna, zaś w literaturze polskiej - u Jarosława Iwaszkiewicza, Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza.