Termin "realizm" początkowo używany w odniesieniu do malarstwa - szczególnie dzieł Gustave’a Courbeta (1819-77) - jako nazwa szkoły literackiej zastosowany został w odniesieniu do twórczości grupy skupionej wokół Champfleury’ego i Duranty’ego. Wkrótce jednak pojęciem tym zaczęto posługiwać się także w odniesieniu do dzieł Flauberta czy Goncourtów, a więc twórczości zróżnicowanej, której elementem wspólnym była opozycyjna wobec romantycznego idealizmu tendencja do odtwarzania w sztuce prawdy o rzeczywistości, bez upiększeń ani preferencji aksjologicznych. Ponieważ literacka prezentacja świata pretendująca do miana obiektywnej przyjmowała bardzo różne postaci, termin "realizm" często stosowany jest z przymiotnikami uściślającymi - "mieszczański", "obyczajowy" czy "psychologiczny" - podkreślającymi perspektywę oglądu owej rzeczywistości.
Realizm modyfikowany też był niejednokrotnie politycznym zaangażowaniem twórców lub łączył się z tendencjami reformatorskimi, gdyż przez całościowe ukazy- wanie rzeczywistości odsłaniał też i jej bolączki. Uważany za inicjatora "właściwego" realizmu Champfleury (właściwie Jules Husson, 1821 -89) pochodził ze skromnej, prowincjonalnej rodziny. Po przybyciu do Paryża zaczął pracować w księgarni i pisywać do gazet. Niezwykle ruchliwy intelektualnie - interesował się m.in. malarstwem, sztuką użytkową (w 1876 r. został konserwatorem manufaktury ceramiki S`evres), pantomimą - rozpoczął twórczość literacką od opowieści Chien-Caillou (1847). Tworzył prozę "obserwacyjną" bazując na otaczającej go rzeczywistości. W swoim rodzinnym Laonie umieścił akcję opowieści les Bourgeois de Molinchart / Mieszczanie z Molinchart 1855 oraz les Souffrances du professeur Delteil / Cierpienia profesora Delteil 1857.
W powieści Les aventures de Mademoiselle Mariette (Przygody panny Marietty, 1853) przedstawił środowisko początkujących literatów z paryskiej Dzielnicy Łacińskiej. Starał się opisywać świat w sposób jak najbardziej bezpośredni, co niestety odbiło się również na kształcie artystycznym jego utworów - ich niezbyt ścisłej kompozycji, mnożeniu detali i wątłej intrydze. Ogromna niegdyś poczytność jego powieści należy dziś do przeszłości, jednak są one ważnym świadectwem przełomu realistycznego w sposobie myślenia o literaturze. Refleksje na te- mat swojej metody pisarskiej, którą prezentował jako konkurencyjną wobec idealizującej, konwencjonalnej literatury romantycznej, Champfleury zawarł rozprawach Le réalisme (Realizm, 1857) i Grandes figures d’hier et d’aujourd’hui (Wielkie postaci dnia wczorajszego i dzisiejszego, 1861). Zwracał w nich uwagę, że mimo zakładanego obiektywizmu odtwarzanie rzeczywistości przez człowieka ma zawsze charakter arbitralny i jest w gruncie rzeczy jej interpretacją. Jego refleksje na temat realizmu nie miały charakteru doktrynerskiego, były raczej zbiorem autokomentarzy, jednak podjęte i zradykalizowane przez jego przyjaciela i "następcę" Duranty’ego zostały uznane za kamień węgielny realizmu. Louis Duranty (1833-80), którego Zola uważał za pioniera naturalizmu i jedynego pisarza współczesnego niezarażonego gangreną romantyzmu, wykładał swoją teorię nowej metody twórczej w programowym piśmie "Réalisme".
Twierdził, że pisarz dążący do prawdziwości swoich dzieł powinien opisywać wyłącznie środowiska, które zna - uważał iż próby stworzenia wielkich kompozycji w stylu Komedii ludzkiej, w których nie sposób zastosować w całości metody bezpośredniej obserwacji, narażają każdego twórcę na nieautentyczność. Utrzymywał, iż wszelka tematyka historyczna kłóci się z realizmem, jako że pisarz jest w stanie dać obiektywny obraz jedynie własnych czasów. Był też przekonany, że prawda zawsze ma walory użytkowe i że winna być przekazana stylem możliwie najprostszym, aby dotrzeć do jak największej grupy odbiorców.
W imię tych założeń krytykował m.in. twórczość Flauberta, jednak - jak to często bywa z teoretykami - jego własne powieści, mające być sugestywnym obrazem prawdy o rzeczywistości, z czasem zostały jeszcze bardziej zapomniane niż utwory Champfleury’ego, natomiast za mistrza realizmu uważany jest nie stroniący od tematów historycznych, wielkich kompozycji i wyrafinowanego stylu Gustave Flaubert (1821-80). Urodzony w Rouen, był synem znanego chirurga. Zaczął pisać bardzo wcześnie - początkowo wielbiciel i naśladowca romantyków, zwłaszcza powieści historycznej, pod wpływem Balzaca zwrócił się ku literaturze zaangażowanej w problemy współczesności. Jako szesnastolatek zakochał się w Elizie Schlésinger, kobiecie zamężnej, znacznie od niego starszej, i pod wpływem tego uczucia napisał autobiograficzne Mémoires d’un fou (Pamiętniki szaleńca, 1838). Miłość do Elizy trwała wiele lat i z jej inspiracji powstała również powieść l’Éducation sentimentale (Szkoła uczuć), w której literackim wcieleniem Elizy jest pani Arnoux, beznadziejna miłość głównego bohatera, Fryderyka Moreau. Choć ciągle znajdował się pod urokiem Elizy, w wieku dwudziestu lat Flaubert przeżył również krótkotrwały romans z Eulalią Foucauld de Langlade.
Utwory tego okresu - w większości autobiograficzne - noszą ślady niepokojów dojrzewania (m.in. Agonies / Agonie, 1838; Novembre / Listopad, 1842). Od 1841 r. Flaubert studiował prawo w Paryżu, jednak poczucie niepokoju nie opuściło go - na skutek ciągłego napięcia doświadczył dwóch silnych ataków nerwowych (w latach 1842 i 1844). Ataki te (które niektórzy uważają za objawy epilepsji) powtarzały się również pod koniec życia i były niewątpliwym symptomem kryzysu psychicznego. Jednocześnie jednak doświadczał momentów spokoju i poczucia harmonii, które sam określał jako panteistyczne ekstazy. Wreszcie postanowił poświęcić się całkowicie pisarstwu, widząc w nim zarówno sposób na uleczenie swoich niepokojów, jak i na zrozumienie i ogarnięcie rzeczywistości. Aby jednak móc nabrać odpowiedniego dystansu do świata, postanowił wycofać się z życia - oddalenie to miało według Flauberta zapewnić mu konieczny dla twórcy obiektywizm, gdyż - jak napisał w jednym z listów - źle widzi się życie, gdy się w nim bierze zbyt żywy udział. Ponieważ w 1846 r. jego ojciec zmarł, zamieszkał na stałe z matką i siostrzenicą w Croisset (pod Rouen), od czasu do czasu jedynie wyjeżdżając do Paryża lub w dłuższe podróże (m.in. na Wschód).
Nazywany "pustelnikiem z Croisset" podporządkował swoje życie literaturze, jego odosobnienie nie było jednak kompletne - utrzymywał kontakty z przyjaciółmi i nie unikał historii miłosnych (m.in. długotrwały związek łączył go z poetką Louisą Colet, niezbyt utalentowaną, ale za to piękną). Część powieści Flauberta ma charakter alegoryczny - do takich należą Conte oriental (Opowieść wschodnia, 1846), La tentation de saint Antoine (Kuszenie świętego Antoniego, 1848-49, 1856, 1872), Bouvard i Pécuchet (nieukończona, wyd. 1881), czy też La légende de saint Julien l’Hospitalier (Legenda o świętym Janie szpitalniku, ze zbioru Trois contes / Trzy opowieści, 1877). Interesujące jest zwłaszcza istniejące w trzech wersjach Kuszenie świętego Antoniego, nad którym Flaubert pracował prawie trzydzieści lat i w którym połączył swoją umiejętność sugestywnego, realistycznego opisu z poetyką wizyjną. Utwór poprzedziły, jak zwykle u Flauberta, szczegółowe badania na temat życia świętego, któremu każe w swej powieści doświadczyć rozmaitych form pożądania, z pokusą Wiedzy na czele, aby zakończyć ten szereg fascynujących halucynacji wizją twarzy Chrystusa rozbłyskującej wraz ze wschodzącym słońcem.
Pisał też utwory historyczne (Salammbô, 1862; Hérodias / Herodiada, 1877), w których stosował "realizm historyczny", prezentując świat przed- stawiony w szczegółowych opisach, konstruowanych z użyciem całej dostępnej wiedzy o epoce i rysując charaktery bohaterów z głęboką znajomością ludzkiej psychiki. Jednak najwybitniejsze utwory Flauberta to te, w których rejestruje świat swoich współczesnych - Madame Bovary (Pani Bovary, 1857), Szkoła uczuć czy Un coeur simple (Proste serce, 1877); niepowodzeniem natomiast skończyły się próby dramatyczne (sztuka Le candidat / Kandydat, 1874). Flaubert pozostawił wiele nie wydanych za życia tekstów, w tym interesujące relacje z podróży po Europie, na Wschód i do Tunisu oraz bogatą korespondencję, z której wyłania się pasjonujący obraz jego literackich zmagań i refleksji.W założeniu Flauberta świat literacki miał być "drugą naturą", a jego twórca - pisarz - miał być w nim jak Bóg we wszechświecie, wszędzie obecny, nigdzie nie widoczny. Flaubert zerwał więc z dotychczasową tradycją powieści, której hołdował jeszcze we wczesnych utworach, a w której narrator stawał między dziełem a czytelnikiem.
Dążył do stworzenia wrażenia autonomiczności dzieła, jakby nie było ono tworem pisarza, lecz bezpośrednim "odłamkiem" rzeczywistości. Jednocześnie jednak Flaubert był bardzo czuły na urok formy literackiej - z sugestywnością i sensualnością tworzonych przez niego obrazów idą w parze doskonałość warsztatu pisarskie- go oraz urok języka. Sam Flaubert napisał jednym z listów, iż forma i idea stanowią jedność i nie widzę możliwości ich rozgraniczenia. Podkreślał rolę stylu, który według niego jest czymś więcej niż tylko wehikułem myśli - jest jej sposobem istnienia. Nad swoimi utworami pracował bardzo długo i ciężko; jak świadczą jego listy zdarzało mu się spędzić całą noc na redakcji jednego zdania. Ale też i sztuka pisarska Flauberta niewiele ma sobie równych w całej prozie francuskiej. Zaliczany do mistrzów realizmu był osobowością przerastającą wszelkie "szkoły" i nurty literackie.Równym wyrafinowaniem stylu co proza Flauberta odznacza się twórczość braci Huot de Goncourt - Edmonda (1822-96) i Julesa (1830-70).Wcześnie osieroceni, ale znajdujący się w niezłej sytuacji materialnej, która pozwoliła im wieść życie według upodobań, i silnie ze sobą związani uczuciowo, prowadzili spokojne życie, wypełnione wspólną twórczością, literaturą i życiem towarzyskim.
Po śmierci Juliusza Edmund kontynuowałzaczęte wspólnie dzieła. Jego ostatnią wolą było stworzenie Akademii Goncourtów, mającej stanowić odpowiednik Akademii Francuskiej dla nowej literatury, do której konserwatywni akademicy odnosili się niechętnie. Akademia ta istnieje i działa do dziś, od 1903 r. przyznając nagrodę Goncourtów - jedną z najbardziej prestiżowych francuskich nagród literackich. Zafascynowani kulturą XVIII wieku, bracia de Goncourt poświęcili jej wiele rozpraw (m.in. Histoire de la société française pendant la Révoution et le Directoire / Historia społeczeństwa francuskiego podczas Rewolucji i Dyrektoriatu, 1854-55; Histoire de Marie-Antoinette / Historia Marii Antoniny, 1858; l’Art du XVIIIe si`ecle / Sztuka XVIII wieku, 1859-75; La femme au XVIIIe si`ecle / Kobieta w XVIII wieku, 1862), w których kładli nacisk na historię życia codziennego, zbierając informacje na temat obyczajów, konwencji, trybu życia, sztuki użytkowej. Fascynowała ich jednak również współczesność, której dokumentacją jest twórczość beletrystyczna.
Debiutowali już w 1851 powieścią En 18** (W roku 18**), jednak dopiero lata sześćdziesiąte przyniosły obfitą twórczość prozatorską. Wszystkie utwory braci tworzone były według podobnych założeń - nie interesowało Goncourtów komponowanie wciągających, kunsztownych fabuł, lecz prezentacja ludzkich losów, w których miała odbijać się "historia moralna" ich czasów (na co wyraźnie wskazują już same tytuły, będące imionami głównych bohaterów). Odtworzyli w swojej prozie szeroką panoramę społeczną, przedstawiając ludzi należących do różnych środowisk i warstw społecznych, ale zawsze takich, których znali dobrze, stykając się z nimi na co dzień - pisarzy, mieszczan (Charles Demailly, 1860; Manette Salomon, 1867), pielęgniarkę szpitala w Rouen (Soeur Philom`ene / Siostra Filomena, 1861), ich własną służącą, która posłużyła za przykład do studium histerii (sztuka Germinie Lacertaux, 1865), przyjaciółkę z dzieciństwa (Renée Mauperin, 1864) czy też ich własną ciotkę (powieść Madame Gervaisais, 1869).
Po śmierci Juliusza Edmund kontynuował samotnie zainicjowaną wspólnie twórczość (La fille Elise / Kurtyzana Eliza, 1877; Les fr`eres Zemganno / Bracia Zemgan- no, 1879; La Faustine, 1882; Chérie / Najdroższa, 1884) i odgrywał ważną rolę w życiu kulturalnym, p r o p a g u j ą c m.in. kulturę japońską, którą był zafascynowany (Outamaro, 1891; L’art japonais / Sztuka japońska, 1893; H o k o u s a i , 1896). Najbardziej bodaj interesu- jącym z dzieł G o n c o u r t ó w jest jednak ich Dziennik (Journal), rozpoczęty w 1851 r., kontynuowany przez Edmunda po śmierci brata i częściowo opublikowany przed jego śmiercią, w całości zaś dopiero w 1956 r.
Bogactwo drobiazgowych opisów, anegdot i plotek, przedstawianych w sposób subiektywny, ale i ujmujący, a przede wszystkim uroda stylu i języka sprawiają, że Dziennik jest pasjonującą lekturą nie tylko dla badaczy tamtej epoki. Jest to zapis wspólnego życia kochających się braci, a po śmierci Juliusza - samotnej egzystencji Edmunda, lecz zarazem kronika czasów, w których żyli (m.in. relacje z dni oblężenia Paryża przez wojska pruskie), środowisk, w których się obracali. Dziennik zawiera portrety ludzi z którymi bracia się spotykali, ukazanych w "ich chwilowej prawdzie", to znaczy pod wpływem bezpośredniego wrażenia utrwalanego natychmiast, bez deformującego pośrednictwa pamięci. Zresztą owa "momentalność", "chwilowość" ujęcia jest charakterystyczną cechą całego pisarstwa Goncourtów - nie tylko Dziennika. Ich powieści złożone są z krótkich akapitów, zawierających opis sytuacji, momentów i zdarzeń, podkreślających zmienność rzeczywistości przy pozorach jej ciągłości.
Dla tych realistów ważny był bezpośredni obraz świata, stąd ich technika pisarska bliska jest impresjonizmowi. Wrażliwość, bogata kultura oraz rozwinięta świadomość estetyczna Goncourtów sprawiły, że ich utwory, niezależnie od "prozaiczności" podejmowanych tematów, są zawsze wyrafinowane artystycznie. Znakomici obserwatorzy i analitycy otaczającego ich świata byli zarazem mistrzami stylu. Ich estetyzujące podejście do rzeczywistości, tryb życia sprzyjający refleksji i kontemplacji oraz melancholijne usposobienia sprawiły, że ci znakomici pisarze realistyczni stali się również patronami modernizmu.
Atmosferę o wiele lżejszą, mniej wyrafinowaną niż w twórczości Flauberta czy Goncourtów i niekiedy naznaczoną lekkim sentymentalizmem znajdujemy w prozie Alphonse’a Daudet (1840-97). Zola, który cenił jego pisarstwo, zaliczał go do grona naturalistów, jednak sam Daudet zdecydowanie się od tego odżegnywał. Wprawdzie w latach siedemdziesiątych, niewątpliwie pod wpływem doświadczeń wojennych, ton jego utworów znacz- nie się zaciemnił (Contes du lundi / Opowieści poniedziałkowe, 1873; Fromont jeune et Risler ainé / Fromont junior i Risler senior, 1874; Jack, 1875; Nabab, 1877; Numa Roumestan, 1881; L’Immortel / Nieśmiertelny, 1890; Les rois en exil / Królowie na wygnaniu, 1897), jednak najcenniejszą część jego utworów stanowią powieści wspomnieniowe, te, w których dochodzi do głosu przywiązanie do rodzinnego południa, przedstawianego z miłością, choć i z melancholią. Znany jest głównie jako prozaik, choć debiutował w 1858 r. zbiorem wierszy Les amoreuses (Zakochane) - lekkich, świeżych, ale dość błahych i bez większego powodzenia próbował też sił w dramaturgii (l’Arlésienne / Arlezjanka, 1872 z muzyką Bizeta).
Pierwsza jego powieść, Le Petit Chose (Okruszek, 1868), inspirowana jest wspomnieniami z młodości, dość trudnej - jego ojciec stracił fabrykę, którą posiadał w Nîmes, rodzina się rozpadła, a Alphonse ostatecznie wyjechał do brata do Paryża - jednak magia dzieciństwa, wypełniająca utwór, nadaje uroku najsmutniejszym nawet doświadczeniom. Następne opowiadania przesiąknięte ciepłem i urokiem Prowansji, składają się na najsłynniejszy zbiór Daudeta Lettres de mon moulin (Listy z mojego młyna, 1869), w których objawia się jego temperament "gawędziarza", zakochanego w rodzinnych stronach i opisującego je z werwą i miłością. W atmosferze południa rozgrywa się też akcja dowcipnej, nieco szyderczej, a nieco wzruszającej trylogii o przygodach Tartarena z Taraskonu - jowialnego samochwała, przeżywającego niezwykłe przygody podczas swoich podróży po świecie (Tartarin de Tarascon 1872; Tartarin sur les Alpes / Tartaren w Alpach, 1885; Port-Tarascon 1890).
Daudet w swojej prozie stosował strategię obserwatora - czerpał obficie z rzeczywistości, odwoływał się do prawdziwych zdarzeń i postaci - ale o ile w powieściach z życia paryskiego ukazywał bez łagodzenia ludzkie nędze i okrucieństwo rzeczywistości, o tyle utwory poświęcone Prowansji są zabarwione subiektywizmem i idealizacją podyktowanymi miłością. Dla Daudeta istnieją dwa światy - surowy, bezwzględny świat wielkiego miasta i pogodny lub w najgorszym razie melancholijny świat południa, w którym nawet nie- szczęście prezentuje się od łagodniejszej strony. Postawę również daleką od obiektywizmu, mimo że mieszczącą się w nurcie realizmu, ale zupełnie odmienną od sentymentalizującego niekiedy Daudeta, prezentował Jules Vall`es (1832-85). Urodzony na prowincji, w Le Puy, syn nauczyciela i wieśniaczki, od wczesnej młodości był skłócony z rzeczywistością - swoje niezbyt szczęśliwe lata szkolne i doświadczenie dziecka zaniedbanego opisał w powieści L’enfant (Dzieciństwo, 1879), która stała się pierwszym tomem autobiograficznej trylogii Jacques Vingtras; kolejne jej części to Le bachelier (Maturzysta, 1881) oraz L’insurgé (Zbuntowany, wyd. pośm. 1886), odtwarzające trudne lata dojrzewania i młodość człowieka, który sam musiał zadbać o swój los, ale mimo ciężkiej szkoły życia nie pozbył się wiary w możliwość poprawy świata.
Podobne akcenty krytycznego stosunku do rzeczywistości i osobistych doświadczeń pobrzmiewają w pozostałych utworach: Un gentilhomme (Szlachcic, 1869) i Les blouses (Bluzy, 1880). Vall`es planował również napisanie kilkutomowego cyklu Histoire d’une génération (Historia pokolenia), jednak powstały tylko dwie jego części: Testament d’un blagueur (Testament blagiera, 1869) i Pierre Moras (1869-70). Wyczulony na wszelką niesprawiedliwość Vall`es zarówno w życiu, jak i w twórczości prezentował postawę buntownika i bojownika, czego skutkiem były nie tylko marne warunki życia i więzienie, ale i dwumiesięczny pobyt w szpitalu dla obłąkanych, spowodowany interwencją ojca. Krótko pracował jako nauczyciel, ale wyniesione z dzieciństwa obrzydzenie do szkoły sprawi- ło, że porzucił ten zawód i zajął się dziennikarstwem. Był dziennikarzem zaangażowanym - jego artykuły (wydane w zbiorach Les réfractaires / Oporni oraz La rue / Ulica, 1866, Les enfants du peuple / Dzieci ludu, 1879; La rue `a Londres / Ulica w Londynie, 1884) świadczą o niesłabnącej pasji i wrażliwości na wszelką nędzę.
Mając trudności ze znalezieniem czasopism przychylnych wobec jego publikacji, sam założył ich kilka - m.in. podczas oblężenia Paryża w 1871 r. zaczął wydawać "Le Cri du Peuple". Po upadku Komuny skazany na śmierć, uciekł do Londynu, gdzie przebywał aż do amnestii 1880 r. Vall`es daleki był od doktrynerstwa - nie wiązał się z żadną partią ani ideą polityczną, mimo zdecydowanie lewicowych przekonań. Jego bezpośredniość i dążenie do prawdy widoczne są także w stylu pisarskim - chropawym, wyrazistym, energicznym, nie mającym nic wspólnego z wyrafinowaniem Flauberta czy Goncourtów - a jednak również stanowiącym pewne wcielenie realizmu. Konwencja realistyczna, która zaczęła zdecydowanie dominować w prozie od lat pięćdziesiątych, była dość wygodnym i uniwersalnym środkiem wyrazu dla różnych koncepcji światopoglądowych i ideowych, którym służyła swoimi założeniami prawdziwości i obiektywizmu. Była przy tym stosunkowo łatwa w odbiorze - niewątpliwie przystępniejsza niż styl poetycki. Dla realistycznej twórczości narracyjnej nie stanowiła też wielkiej konkurencji twórczość teatralna, wypełniona głównie farsami i postromantyzmem w najgorszym gatunku, na tle której pozytywnie odbijał się jedynie naturalistyczny Théâtre Libre (1887-95) André Antoine’a, bardziej jednak ze względu na odkrywczość inscenizacyjną niż na poziom rodzimej twórczości dramatycznej (chociaż sztuki dla niego pisali m.in. Zola i Renard).
Oczywiście obfitość twórczości pozornie "łatwej" w porównaniu do np. kreacji poetyckich nie zawsze szła w parze z jakością. Już w 1839 r. Sainte- Beuve stworzył termin "literatura przemysłowa" (littérature industrielle) na określenie sztuk teatralnych i powieści (często publikowanych w odcinkach) przeznaczonych dla masowej publiczności. W odcinkach publikowano jednak nie tylko utwory niższego lotu - w ten sposób ukazało się po raz pierwszy wie- le znakomitych dzieł. Fenomen popularyzacji literatury w istocie nie był związany z niskim - "przystępnym" - poziomem utworów, ale raczej z pojawianiem się nowych grup odbiorców. "Oświecenie" społeczeństwa, będące skutkiem rozwoju filozofii pozytywnej, szło w parze z popularyzacją kultury, która stawała się coraz bardziej dostępna także finansowo - rozwój technik drukarskich umożliwił publikowanie dużych nakładów książek po stosunkowo niskich cenach. Spadła również cena czasopism, czerpiących coraz większe zyski z reklam. Zola - jeden z bardziej wnikliwych obserwatorów i komentatorów tych procesów - tak je podsumował w artykule L’argent dans la littérature (Pieniądze w literaturze) z 1880 r.: Oświata się rozpowszechnia, powstały tysiące czytelników. Prasa dociera wszędzie, nawet na wsi kupuje się książki. W trakcie półwiecza książka, która była przedmiotem luksusu, stała się produktem powszechnego popytu. Dawniej była droga - dziś nawet ci posiadający najcieńsze portfele mogą sobie stworzyć bibliotekę. To zjawiska decydujące - odkąd lud umie czytać, odkąd może czytać tanio, handel księgarski się rozwija i pisarz może swobodnie żyć ze swego pióra. A więc mecenat wielkich nie jest już konieczny, nie ma już pasożytów, autor jest robotnikiem i zarabia na życie pracą.
Możliwość niezależnego zarabiania na życie twórczością artystyczną dała sposobność rozwoju wielu talentów, ale i stworzyła grupy twórców, których dzieła nie sprzedawały się najlepiej i którzy - z braku innych dochodów - wiedli życie dość nędzne, w nadziei, że kiedyś ich talent zostanie doceniony i przyniesie im majątek. To środowisko - nazywane ze względu na nieustabilizowany tryb życia "cyganerią" - znakomicie charakteryzuje powieść Henri Murgera (1822-61) Sc`enes de la vie de boh`eme (Sceny z życia cyganerii, 1847-49). Sam pochodzący z biednej rodziny, Murger studiował malarstwo i szukał różnych sposobów zarobienia na życie. Powieść odzwierciedlała zarówno jego własne doświadczenia, jak również losy jego przyjaciół (m.in. Champfleury’ego, z którym mieszkał). Przerobiona następnie przez Murgera na dramat i rozsławiona przez operę, napisaną na jej podstawie przez Pucciniego (1896), przyczyniła się zasadniczo do stworzenia mitu artystcygana, tak charakterystycznego dla schyłku XIX w. Twórcy niezależni, zwłaszcza lansujący nowe koncepcje sztuki, już od początku wieku zdawali sobie sprawę z konieczności łączenia swych sił i tworzenia własnych grup i środowisk, opozycyjnych wobec oficjalnych instytucji, nierzadko obojętnych lub wrogich wobec nich. W 1863 r. doprowadzono na przykład do powstania "Salonu Odrzuconych" (Salon des Refusés), wystawy obrazów nie zaakceptowanych przez konserwatywne jury Akademii Sztuk Pięknych. Podobną rolę alternatywną wobec Akademii Francuskiej miała w dziedzinie literatury pełnić Akademia Goncourtów.
Z czasem twórcy przywykli też wykorzystywać reklamowe walory tzw. skandali artystycznych, wywoływanych przez ich utwory - jednym z mistrzów takiej literackiej prowokacji był prawodawca naturalizmu, Émile Zola (1840-1902). Wcześnie osierocony przez ojca, który pozostawił rodzinę w trudnej sytuacji majątkowej, Zola spędził dzieciństwo w Aixen-Provence, a następnie przeniósł się z matką do Paryża, gdzie zarabiał w księgarni Hachette’a oraz pisując do gazet. Jako dziennikarz inte- resował się krytyką sztuki - przyjaciel Cézanne’a jeszcze z Aix, obracał się w kręgu malarzy, uczestnicząc aktywnie m.in. w kampanii na rzecz Salonu Odrzuconych i występując jako gorący obrońca i propagator impresjonizmu (artykuły z tych lat zebrał w zbiorze Mes haines / Moje nienawiści, 1866). Wielbiciel Balzaca (nazywający się jego "niezależnym potomkiem") po kilku nie najbardziej udanych próbach literackich (Contes `a Ninon / Powiastki dla Ninon, 1864; La confession de Claude / Spowiedź Klaudiusza, 1865; Le voeu d’une morte / Życzenie zmarłej, 1866), pod koniec 1866 r. napisał opowiadanie Małżeństwo z miłości, które następnie rozbudował w powieść - pod zmienionym tytułem Thér`ese Raquin, 1867. Utwór opowiada historię pary kochanków, którzy, aby móc być razem, zamordowali męża Teresy, lecz prześladujące ich wspomnienie zmarłego uniemożliwiło im normalne życie i doprowadziło do wspólnego samobójstwa. Specyfika tej znakomitej powieści polega na tym, że fabuła jakby zaczerpnięta z powieści grozy została przedstawio- na w sposób zdystansowany i bez- namiętnie analityczny, zaś motywacje bohaterów są raczej fizjologiczne niż duchowe.
Utwór wywołał oburzenie, prasa atakowała go jako przykład "zgniłej literatury" posypały się artykuły polemiczne, co Zola (przez pewien czas szef reklamy księgarni Hachette) - umiał obrócić na swoją korzyść. Na liczne zarzuty odpowiedział w przedmowie do książkowego wydania powieści, w której zawarł założenia swojej metody pisarskiej, określając ją jako naturalistyczną. Wcześniej posługiwał się pojęciem "powieść analityczna", a następnie - pod wpływem lektury dzieła Claude’a Bernarda (Principes de médecine expérimentale - Wstęp do medycyny eksperymentalnej, 1865) - stosował termin "powieść eksperymentalna". Według podobnych założeń artystycznych co Teresa Raquin napisana została kolejna powieść Madeleine Férat (1868), również gorąco dyskutowana, po której Zola powziął zamiar napisania wielotomowego dzieła przedstawiającego historię jednej rodziny, na przykładzie której w kompleksowy i pełny sposób mógłby zaprezentować swoją koncepcję światopoglądową - ukazać, w jaki sposób człowiek kształtowany jest przez prawa dziedziczności, środowisko i epokę.
W ten sposób rozpoczął sagę rodziny Rougon- Macquartów (Les Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale d’une famille sous Second Empire / Rougon-Macquartowie. Historia naturalna i społeczna rodziny za czasów Drugiego Cesarstwa), która rozrosła się do dwudziestu tomów, opisujących losy członków tej familii, obciążonej dziedzicznie przez szaleństwo (po Adelajdzie Rougon) i alkoholizm (po jej kochanku, Macquarcie), należących do różnych środowisk, wiejskich i miejskich, które na różne sposoby modyfikują ich wrodzone skłonności. Prezentacja tak wielu kontekstów społecznych skłaniała Zolę do prowadzenia rozległych studiów socjologicznych; ponieważ jednak rzeczywistość obserwowana przez niego czasami zdawała się nie potwierdzać jego teorii, dopełniał je zgodnie z własnymi koncepcjami, niezależnymi od zebranych informacji (tak było np. przy pisaniu Ziemi / La Terre, 1887). Jego metoda pisarska, mimo że prezentowana jako badawcza, w gruncie rzeczy z naukowością niewiele ma wspólnego, i gdyby tylko ona miała decydować o charakterze jego dzieł, prawdopodobnie niewiele byłyby one warte; jednak Zola obdarzony był przy tym intuicją, wrażliwością i umiejętnością analizy, powalającymi mu - niejednokrotnie wbrew zebranemu materiałowi obserwacyjnemu - kreślić sugestywne, żywe obrazy. Kolejne części cyklu, powstające na przestrzeni wielu lat i pisane w różnych kontekstach mają - mimo jednolitości zastosowanej w nich metody - dość różnorodny charakter.
Zola waha się w ostatecznej ocenie losów ludzkości - w niektórych powieściach zdaje się ona zmierzać ku nieuchronnemu upadkowi w wyniku postępującej degeneracji, w innych eksponowany jest raczej płodny i witalny charakter natury - również natury ludzkiej - która potrafi się odrodzić, mimo że przechodzi też przez fazy zepsucia. "Biologiczny" system Zoli powstał w dużej mierze pod wpływem lektury pism medycznych, zajmujących się rewolucyjną wówczas teorią dziedziczności i ewolucji (m.in. Darwina przetłumaczonego na francuski w 1864 r.), lecz złożyły się nań również przemyślenia natury filozoficznej i historiozoficznej (zwłaszcza w odniesieniu do kontekstu cywilizacyjnego i kulturowego) oraz psychologicznej. Metoda naturalistyczna to metoda biorąca pod uwagę wszystkie aspekty natury ludzkiej, również należące do sfery duchowej - chociaż Zola szczególnie podkreślał fizjologiczne podłoże tych ostatnich. Wyczerpawszy inspirację Rougon-Macquartów, Zola stworzył trylogię Les trois villes (Trzy miasta): Lourdes, 1894; Rome, 1896; Paris, 1898. Jej bohaterem jest ksiądz Piotr Froment, którego podróże są pretekstem do opisania fenomenu wiary katolickiej z perspektywy miejsca pielgrzymkowe- go oraz przez pryzmat stolicy papiestwa, gdzie Froment zamiast znaleźć wsparcie duchowe przeżywa kryzys wiary.
Trzeci tom opisuje jego podróż do Paryża, gdzie bohater porzuca kapłaństwo, żeni się i wreszcie znajduje prawdziwe szczęście. Cykl ten, mimo że niewątpliwie tendencyjny, nie jest jedynie ślepym atakiem na katolicyzm i zawiera trafne spostrzeżenia. W założeniu Zoli miał być obiektywnym studium ludzi cierpiących, którzy potrzebują kłamstwa - bieg losów głównego bohatera posiada jednak zdecydowanie antykatolicką wymowę. Podobnie ideologizowane, mimo założenia obiektywizmu, były pozostałe utwory Zoli - w każdym z nich lansował jakąś tezę. Był pisarzem zaangażowanym, a jego wyczulenie na sprawy publiczne objawiło się najwyraźniej w aferze Dreyfusa. Jego list otwarty do prezydenta Republiki J’Accuse (Oskarżam) opublikowany w 1898 r. spowodował nie tylko wzrost zainteresowania tą sprawą, ale i proces, w wyniku którego Zola został skazany na więzienie i grzywnę. Za radą adwokata pisarz nie stawił się przed sądem apelacyjnym (który po- twierdził poprzedni wyrok) i uciekł do Londynu.
Do Paryża powrócił w 1900 r. dzięki amnestii. Podczas pobytu Zoli w Anglii zrodził się pomysł nowego cyklu - Les Quatre Évangiles (Cztery Ewangelie) - złożonego z czterech powieści: Fécondité (Płodność, 1899), Travail (Praca, 1901), Vérité (Prawda, 1903) oraz - zaledwie rozpoczęta - Justice (Sprawiedliwość). Bohaterami tej serii są krewni Piotra Froment, lecz założenie jej jest odmienne niż wszystkich poprzednich powieści Zoli - nie odzwierciedla ona rzeczywistości, lecz rysuje ją taką, jak być by mogła i powinna, oparta na poczuciu wspólnoty i rozumnej pracy. Zola, który z przesłanek naukowych czerpał podstawy swego światopoglądu i swoją koncepcję literatury, widział w nauce i postępie jedyną nadzieję na odnowienie ludzkości. I chociaż w poszczególnych powieściach nadzieja taka wydaje się złudna, ten ostatni cykl zamyka jego twórczość optymistycznym akcentem. Ogromny wpływ Zoli na życie kulturalne 2. połowy XIX wieku nie ograniczał się tylko do publikacji powieści i manifestów - dość szybko zgromadził się wokół niego krąg pisarzy, podzielających jego założenia artystyczne.
Od 1876 r. zaczęli się oni spotykać co czwartek w domu w Medanie (który Zola kupił dzięki honorarium za powieść W matni) i podczas tych spotkań zrodził się projekt opublikowania wspólnego zbioru opowiadań, który miał stano- wić demonstrację metody naturalistycznej, a za jego temat przewodni obrano wojnę z lat 1870-71. W ten sposób powstały Soirées de Médan (Wieczory medańskie, 1880), tom opowiadań drapieżnych, demaskujących okrucieństwo zarówno wojny, jak i współczesnych stosunków społecznych. Złożyły się nań L’attaque du moulin (Atak na młyn) Zoli, Boule de Suif (Baryłeczka) Maupassanta, Sac au dos (Z tornistrem na plecach) Huysmansa, L’affaire du grand 7 (Burdel pod siódemką) Hennique’a, Apr`es la bataille (Po bitwie) Alexisa i La saignée (Upust krwi) Céarda. Również w 1880 r. ukazał się zbiór artykułów Zoli Le roman expérimental (Powieść eksperymentalna), a rok później jego Romanciers naturalistes (Powieściopisarze naturaliści) i Documents littéraires (Dokumenty literackie) - wykłady doktryny naturalistycznej i teoretyczny "komentarz" do Wieczorów.... Jednak z medańskich przyjaciół Zoli tylko Henry Céard (1851- 1924) i Paul Alexis (1847- 1901) pozostali wierni naturalizmowi; Huysmans (1848 - 1907) po przejściu przez etap dekadentyzmu (A`rebours / Na wspak 1884) stał się pisarzem katolickim, Léon Hennique (1851-1935) dał się uwieść psychologizmowi, zaś Guy de Maupassant, (1850-93) zachował umiarkowaną postawę realisty. Późniejsza twórczość Maupassanta jest jednym z dowodów żywotności realizmu i trwałości jego zdobyczy, podczas gdy naturalizm, nierozłącznie związany z osobowością Zoli, w słabszym stopniu wpływał na późniejsze losy literatury.
Maupassant był wiernym uczniem Flauberta - przyjaciela z dzieciństwa jego matki. To Flaubert przedstawił go Zoli i mimo że z dyskusji medańskich zrodziła się znakomita Baryłeczka umieszczona w zbiorze Wieczorów..., Maupassant nigdy nie dał się w pełni przekonać do naturalizmu. Przed debiutem medańskim Maupassant próbował sił w poezji - w 1880 r. wydał nawet zbiór wierszy - a następnie w dramaturgii, ale jego prawdziwy talent objawił się w twórczości prozatorskiej. Był mistrzem krótkich form - napisał około trzystu opowiadań, publikowanych głównie w prasie i cieszących się dużą poczytnością.
Do obszerniejszych utworów należą Une vie (Historia pewnego życia, 1883), Bel-Ami (Piękny pan, 1885), Pierre et Jean (Piotr i Jan, 1889), Fort comme la mort (Potęga śmierci, 1889), Notre coeur (Jej serce, 1890). W ostatnich jego utworach zaczęła wyraźnie dochodzić do głosu obsesja śmierci, narastająca niewątpliwie wraz z rozwojem syfilisu, który najpierw doprowadził do choroby umysłowej, a następnie do zgonu pisarza. Twórczość Maupassanta, zasadniczo oparta na założeniach realistycznych, zawiera też elementy psychologizmu, fantastyki, naturalizmu i operuje bardzo różnymi konwencjami, od groteski, po grozę. Ta różnorodność jest charakterystyczna dla pisarzy końca wieku, po doświadczeniu naturalistycznym bowiem twórczość prozatorska stała się w dużym stopniu eklektyczna i wielu powieściopisarzy trudno zakwalifikować do jakiegoś prądu, chociaż w mniejszym lub większym stopniu odwoływali się do zdobyczy realizmu.
Programowo obojętny wszelkim "etykietkom" literackim był Octave Mirbeau (1848-1917), literacki pasjonat, prowokator i anarchista, propagator malarstwa impresjonistycznego, autor wyzywający i ostry (powieści Le jardin des supplices / Ogród udręki, 1899; Le journal d’une femme de chambre / Dziennik panny służącej, 1900; Les vingt et un jours d’un neurasthénique / Dwadzieścia jeden dni z życia neurastenika, 1901). Pisał z zaangażowaniem i poczuciem humoru, a jego utwory ujmują energią i bezpośredniością mimo ogólnie pesymistycznego wydźwięku. Równie trudno zaklasyfikować twórczość Julesa Renarda (1864-1910), którego utwory oparte są z jednej strony na wiwisekcji okrutnej rzeczywistości, z drugiej zaś ukazują jej fascynującą różnorodność. Do najbardziej znanych jego utworów należą Poil de Carote (Rudzielec, 1894) - zapis smutnych wspomnień z dzieciństwa, a jednocześnie wnikliwe studium dziecięcej wrażliwości - oraz Histoires naturelles (Historyjki przyrodnicze, 1896) - urocze, dowcipne, choć niekiedy również okrutne obrazki ze świata zwierzęcego, które skłoniły Henri de Toulouse-Lautreca do naszkicowania do nich serii ilustracji, a Maurice’a Ravela zainspirowały do skomponowania cyklu pieśni. Ciekawy jest również Dziennik Renarda, na który składają się lapidarne, trafne obrazki i o którym André Gide napisał: to nie dziennik, to destylacja.