Manifest i akt założycielski futuryzmu Marinettiego ukazał się w Rosji kilkanaście dni po swej paryskiej premierze. Na scenie literackiej tego kraju, obok skłóconych realistów i symbolistów pojawili się, traktowani zrazu z przymrużeniem oka, przedstawiciele futurystycznej awangardy. Debiutowali publikując poetyckie plakaty w formie olbrzymich tapet.
Pierwszą jaskółką rosyjskiego futuryzmu była właśnie taka tapeta, zatytułowana Sadź sędziów (Sadok sudiej), która ukazała się w końcu 1909 r., kilka miesięcy po manifeście Marinettiego. W grupie pomniejszych twórców opublikował tam swe utwory pierwszy i najbardziej konsekwentny rosyjski futurysta Wielimir Chlebnikow. Jednym z bardziej interesujących wierszy pozostałych w spuściźnie poety jest utwór o bolszewickim terrorze okresu wojny domowej.
Chlebnikow wychodzi w nim od skojarzenia językowego: morze - morzyć, czajka - czerezwyczajka (popularna nazwa policji politycznej WCzK - Wszechrosyjskiej Komisji Nadzwyczajnej do Walki z Kontrrewolucją i Sabotażem). Jednak zabawa językowa okazuje się lamentem człowieka, którego świadomość przerasta ogrom zbrodni. Opowiedzieć je może jedynie ciąg koszmarnych onirycznych obrazów. Futurystyczny dynamizm (wykrzykniki, nagromadzenie czasowników, wyliczenia, retoryka) przemienia się w rodzaj ludowej lamentacji o rzeczywistości przerastającej najbardziej potworne wyobrażenia. A sam wiersz jest dokumentem-wyznaniem jeszcze jednej z ofiar: szalonego poety, skazanego na zapisanie przerażenia szaleństwem rzeczywistości. Wśród niemal nieprzetłumaczalnych, związanych z idiomami języka rosyjskiego wierszy Chlebnikowa wyrazistą grupę stanowią utwory poświęcone ciemnej stronie rosyjskiej wojny domowej. Ich stylistyka zakorzeniona jest w formach języka mówionego: gawędzie, lamentacji. W wierszu Głód uderza pietyzm i czułość, z jakimi poeta opisuje naturę.
Na jej tle poszukujący jedzenia ludzie wydają się być postaciami z prehistorii ludzkości. Pierwsze lata radzieckiej państwowości łączyły najbardziej postępowe idee społeczne i artystyczne z powrotem do epoki jaskiniowej w sferze socjalnej. Futurystyczne wiersze Chlebnikowa zna- lazły formę, by ukazać, nie jak postulował Marinetti nowe industrialne piękno czy "zmysł szybkości", lecz grozę i upodlenie ludzi swojego czasu. Styl tych utworów jest wyjątkowo dla tego twórcy "wierszy labolatoryjnych" przejrzysty i czytelny, niemal dokumentalny, choć jako poecie chodzi mu o utrwalenie uczuć, a nie faktów. Rosyjskie środowisko futurystyczne było niejednolite i długo trwały w nim spory o przyjęcie miana "prawdziwych futurystów". W Petersburgu w latach 1911- 14 działała grupa egofuturystów, głoszących bezustanne dążenie każdego egoisty do osiągnięcia możliwości przyszłego w teraźniejszym.
W ich wypowiedziach teoretycznych możemy znaleźć pochwałę pierwotnego instynktu, odrzucenie altruizmu, rozumu i kultury jako siły dławiącej naturalną ekspresję jednostki. Być może z powodu egoizmu, wpisanego w program literacki, była to grupa wewnętrznie skłócona i niejednorodna. Najwybitniejszym jej przedstawicielem - mimo opuszczenia grupy egofuturystów w 1912 r. - był Igor Siewierianin (właśc. Igor Łotariew, 1887- 1942). Nie gustował w awangardowych eksperymentach, choć jego wiersze charakteryzuje traktowanie języka jako rodzaju muzyki oraz wynikająca stąd melodyjność i prymat formy nad sensem. Opiewał witalizm i towarzysko-erotyczne uniesienia w luksusowych dekoracjach, wprowadzając całe spektrum lokali rozrywkowych i ekskluzywnych rekwizytów: od szampana i lilii po pled z jaguara. Bez skrępowania autoreklamiarski, drukował na okładkach swych zbiorków godziny przyjęć wielbicielek i swego czasu osiągnął rzeczywistą popularność u płci pięknej. Na uwagę zasługuje jako jeden z pierwszych rosyjskich konsekwentnych twórców neologizmów, choć w jego poezjach miały one funkcję czysto dekoracyjną. Najważniejsze zbiory Siewierianina to: Gromem kipiący kubek (Gromokipiaszczyj kubok, 1913), Złotolira (Złatolira, 1914), Ananasy w szampanie (Ananasy w szampanskom, 1914).
W 1913 roku moskiewscy sympatycy egofuturystów założyli grupę "Facjata poezji" (Mezonin poezii), publikując szereg tomów zbiorowych. Głosili estetykę urbanizmu i techniki, zaś na płaszczyźnie formy bezwzględną wartość słowa oczyszczonego z treści. Słowo - wywodził jeden z członków "Facja- ty poezji" Lew Zak - ma własny "zapach", a utwór poetycki staje się dzięki temu szczególną kompozycją zapachową, połączeniem "słów zapachów". Grupa egofuturystów występowała w kilku zbiorowych almanachach; jako pierwsi w Rosji określali siebie mianem "futurystów", choć ich twórczość w nikłym stopniu realizowała postulaty nurtu i często przypomina raczej poezję polskiego "Skamandra".
Palmę pierwszeństwa historia literatury przyznała innej grupie, określanej mianem kubofuturystów, która w końcu 1912 roku wystąpiła w promującym nowy kierunek głośnym almanachu Policzek smakowi powszechnemu (Poszczoczina obszczestwiennomu wkusu). Ostro wypowiedziała się w nim przeciw rosyjskiej tradycji literackiej, nawołując do wyrzucenia Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja z Parostatku Współczesności. Policzek wywołał falę publicznych wystąpień, polemik, dyskusji, nowych almanachów i książek poetyckich.
W skład grupy kubofuturystów wchodzili m.in. Wielimir Chlebnikow, poeta i współpracownik Chlebnikowa w zakresie teorii wiersza Aleksy Kruczonych (1886-1968), poeci i malarze Dawid Burluk (1882- 1967), Wasilij Kamieński (1884-1961) oraz jeden z najwybitniejszych poetów futurystycznych - Włodzimierz Majakowski. Ich poszukiwania cechowała zaskakująca metaforyka, przywołująca przenikające się przedmioty kubistycznych obrazów, charakterystyczna dynamika, rozczłonkowanie słów, próba nadania im samoistnej wartości, związanej z dźwiękiem i niezależnej od znaczenia oraz ogląd świata rozbitego na pojedyncze zatomizowane przedmioty.
Grupa: Burluk, Kamieński, Majakowski zapisała się w obyczajowej historii Moskwy ulicznymi wystąpieniami, na których "geniusze współczesności", jak przedstawiali się przechodniom, prezentowali swe malarskie i poetyckie dzieła. Pomalowane twarze poetów, wizytowe stroje z wetkniętymi w butonierki drewnianymi łyżkami, słynna teatralna lornetka, przez którą patrzył na świat Dymitr Burluk i pomarańczowa bluza Majakowskiego - stały się symbolem rosyjskiego futurystycznego sturm und drang. Rewolucję w Rosji kubofuturyści przywitali z jednomyślnym aplauzem. Wysunięta przez bolszewików idea demokratycznej sztuki proletariackiej, przeciwstawiającej się wartościom starego świata, znalazła w tych hermetycznych poetach gorących zwolenników.
Rosyjski futuryzm po okresie poszukiwań otrzymał z łaski historii ideę, którą miał wypisać na swoich mani- festach i sztandarach. Poeci walczyli z "filistrem", koturnowością i miałkością sztuki skierowanej do wąskiego kręgu "kulturalnej publiczności", rewolucja bolszewicka stworzyła szansę wygrania tej walkimu!, który powstał po powrocie z kilkumiesięcznego pobytu w Stanach Zjednoczonych w 1926 roku, w okresie, kiedy raczej się do ojczyzny proletariatu nie wracało. Ceną powrotu było systematyczne "przydeptywanie krtani" własnej poezji, rola krzykacza, prowodyra wiecowego - jak pisał w roku swej tragicznej śmierci w poemacie Na cały głos (Wo wies’ gołos, 1930). Plonem pobytu Majakowskiego w Stanach Zjednoczonych był cykl wierszy amerykańskich, przepojonych zachwytem industrialną rzeczywistością Nowego Jorku, przesłaniającą poecie nawet różnice ideologiczne i kłopoty wewnętrzne ówczesnej Ameryki. Najbardziej znanym spośród tych wierszy i jednocześnie klasycznym futurystycznym peanem na cześć nowego piękna i potęgi cywilizacji jest utwór Most Brukliński (1925).
Charakterystyczną cechą poetyki dojrzałego Majakowskiego jest graficzna "schodkowa" forma wiersza, podporządkowana recytacji, naśladowana później przez epigonów poety (zwolennicy rewolucyjnej strony tej poezji widzieli w niej tyralierę słów rozwijających się w marszu). Jego głos poetycki charakteryzują ponadto liczne środki retoryczne: zdania pytające i wykrzyknikowe, czyniące z wiersza dramatyczny monolog lub dialog z wyimaginowanym słuchaczem, hiperbole, metafory o surrealistycznej proweniencji, łączące pojęcia abstrakcyjne z konkretnymi przedmiotami, surowość i powściągliwość liryczna przy szerokiej gamie opisywanych przeżyć. - politycznie i administracyjnie. Na początku zapał kubofuturystów traktowany był przez ideologów komunizmu nieufnie. Ich sztuka była wszak kwintesencją burżuazyjnego zepsucia i bezideowości, trudno było wytłumaczyć, że rewolucja treści - socjalizm - anarchizm jest nie do pomyślenia bez futuryzmu, jak wywodził w Liście otwartym do robotników Włodzimierz Majakowski.
Ich zapał był jednak nie do pogardzenia. 1 maja 1918 roku zdezorientowana jeszcze Moskwa udekorowana była płótna- mi futurystycznymi, wkrótce bolszewicy docenili produktywność i tupet poetów nurtu jako doskonałą siłę propagandową. Majakowski został rysownikiem satyrycznym i autorem haseł propagandowych, pracującym dla Rosyjskiej Agencji Telegraficznej (ROST). Kubofuturyści w 1922 roku stworzyli artystyczno-ideologiczne ugrupowanie Lewy Front Sztuki (LEF, Lewyj front iskustw), które na łamach redagowanych przez Włodzimierza Majakowskiego periodyków "LEF" (1923-25) i "Nowy LEF" ("Nowyj LEF", 1927-28) głosiło hasła sztuki oddanej rewolucji socjalnej, współtworzącej rewolucję kulturalną. LEF obok kubofuturystów zgromadził językoznawców i teoretyków szkoły formalistycznej (należeli doń lub współpracowali z nim m.in. Wiktor Szkłowski, Boris Eichenbaum, Jurij Tynianow) i twórców spoza literatury (sympatykiem był np. wybitny reżyser filmowy Siergiej Eisenstein).
Mimo iż LEF dążył do zdominowania całego środowiska artystycznego, przedstawiając się jako jedyne ugrupowanie na wskroś rewolucyjne, ideologom nowego ładu bardziej przypadały do gustu usługi konkurencyjnego kombinatu "Proletkult" (Proletariackie Organizacje Kulturalno-Oświatowe, 1917-32), w teorii złożonego z twórców proletariackich. LEF zaś miał niestabilną pozycję, balansując między życzliwością i atakami "Proletkultu" i Rosyjskiego Stowarzyszenia Pisarzy Proletariackich (RAPP). Funkcjonowanie zawdzięczał w dużej mierze parasolowi ochronnemu Anatola Łunczarskiego, w latach 1917-29 ludowego komisarza (ministra) oświaty, który od czasów pierwszych wystąpień kubofuturystów żywił słabość do zbuntowanych młodych pisarzy. Włodzimierz Majakowski stworzył biograficzną legendę rewolucyjnego poety, wykreował lirycznego bohatera i rozpoznawalną awangardową poetykę. Pojawiająca się w Obłoku postać odradza się we wszystkich wierszach Majakowskiego.
Jest romantycznym indywidualistą, nie znajdującym zrozumienia i miłości, doznającym krzywd od nieczułego i pełnego zła świata. Zło to Majakowski utożsamiał z triumfem cywilizacji pieniądza, nierównością społeczną oraz z mieszczaństwem i jego naznaczoną hipokryzją moralnością. Nawet dramat miłosny kończył się w jego wierszach aktywnym protestem przeciw mieszczańskiej miłości, sztuce, religii. Jego bujna indywidualność odnalazła ukojenie w służbie ideologii komunistycznej, o czym mówi w słynnym wierszu Do do mu!, który powstał po powrocie z kilkumiesięcznego pobytu w Stanach Zjednoczonych w 1926 roku, w okresie, kiedy raczej się do ojczyzny proletariatu nie wracało.
Ceną powrotu było systematyczne "przydeptywanie krtani" własnej poezji, rola krzykacza, prowodyra wiecowego - jak pisał w roku swej tragicznej śmierci w poemacie Na cały głos (Wo wies’ gołos, 1930). Plonem pobytu Majakowskiego w Stanach Zjednoczonych był cykl wierszy amerykańskich, przepojonych zachwytem industrialną rzeczywistością Nowego Jorku, przesłaniającą poecie nawet różnice ideologiczne i kłopoty wewnętrzne ówczesnej Ameryki. Najbardziej znanym spośród tych wierszy i jednocześnie klasycznym futurystycznym peanem na cześć nowego piękna i potęgi cywilizacji jest utwór Most Brukliński (1925).
Charakterystyczną cechą poetyki dojrzałego Majakowskiego jest graficzna "schodkowa" forma wiersza, podporządkowana recytacji, naśladowana później przez epigonów poety (zwolennicy rewolucyjnej strony tej poezji widzieli w niej tyralierę słów rozwijających się w marszu). Jego głos poetycki charakteryzują ponadto liczne środki retoryczne: zdania pytające i wykrzyknikowe, czyniące z wiersza dramatyczny monolog lub dialog z wyimaginowanym słuchaczem, hiperbole, metafory o surrealistycznej proweniencji, łączące pojęcia abstrakcyjne z konkretnymi przedmiotami, surowość i powściągliwość liryczna przy szerokiej gamie opisywanych przeżyć.