Polska na swe pokolenie poetów futurystycznych musiała czekać dość długo. Rozdzielona na trzy strefy polityczne, czerpała wiadomości o nowinkach artystycznych zarówno z Zachodu, jak i ze Wschodu, lecz żywiej przedostawały się one do plastyki niż do literatury. Dopiero po odzyskaniu niepodległości pojawili się w kraju twórcy określający siebie mianem futurystów, od razu przelicytowując swych europejskich kolegów radykalizmem programowym i odwagą artystycznych poszukiwań, zabarwionych żartem i obyczajową prowokacją.
Jako pierwsza ujawniła się warszawska grupa poetów, wydając w końcu 1918 roku efemeryczną ulotkę Tak i organizując w lutym 1919 roku futurystyczny wieczór literacki, reklamowany jako: Wieczór podtropikalny urządzony przez białych Murzynów. Owymi białymi Murzynami byli dwaj poeci: 22-letni Anatol Stern i 19-latek Aleksander Wat, tworzący trzon warszawskiej grupy, do której inni członkowie przyłączali się i odchodzili. "Murzyn" był dla nich symbolem człowieka natury, uwolnionego od norm obyczajowych i balastu kultury. Stern i Wat określali się mianem prymitywistów i ich futurystyczna ortodoksja mogła budzić dyskusje. Kulturze i opiewanej przez przedstawicieli futuryzmu cywilizacji przeciwstawiali ideę powrotu do pierwotnej prostoty życia, nieskrępowanego zaspokajania animalnych instynktów, radosnej ordynarności.
Narzędziem promocji twórczości uczynili uliczne wystąpienia, sięgające do tradycji kabaretu i ludycznej błazenady. Bawili się sprzecznością, paradoksem, parodią, rozszerzaniem granic języka i tego, co może być napisane na papierze. Ich wydawnictwa (prócz następnego po Tak almanachu To są niebieskie pięty, które trzeba pomalować z 1920 roku) były konsekwentnie rekwirowane przez cenzurę pod zarzutem nieobyczajności. Los ten spotkał zeszyt Gga. Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumiesięcznik prymitywistów (1920), który przynosił wzorowany na rosyjskim Policzku manifest Prymitywiści do narodów świata i do Polski, oraz jednodniówkę "Nieśmiertelny tom futuryz" (1921). Debiut Anatola Sterna, poemat Nagi człowiek w śródmieściu, jest utworem, w którym poeta przedstawia się jako uczeń Charlesa Baudelaire’a i francuskich symbolistów. Poświęcony wielkomiejskiej condition humaine, pozbawiony jest futurystycznego zachwytu ową kondycją. Miasto, ukazane jako moloch pożerający swych mieszkańców, budzi fascynację pomieszaną z odrazą. Stern wypróbował tu poetykę biologizmu i antyestetyzmu, która ukształtuje wiersze tomów Futuryzje i Anielski cham. Brak w nich już modernistycznej melancholii debiutu.
Z zastanawiającą łatwością poeta zastąpił ją zdrowiem, apoteozą fizycznej krzepy i animalnego seksu. Erotyzm z brudnych lupanarów wyszedł na powietrze, jako dekorację obierając stóg siana lub wiosenną trawę. Wiersze nasyciły się elementami egzotyki, kuszącej perspektywą podróży do krain bliższych naturze, o bardziej liberalnych normach obyczajowych. Pojawiają się w nich Chiny, Peru, Afryka, Paragwaj, gdzie oczywiście poeta dokonuje "czynu miłosnego". Oprócz upodobania do dionizyjskiego żywiołu zabawy i erotyki oraz zmysłowości opisu, która była niezaprzeczalną wartością tej poezji, wiersze Sterna charakteryzuje desakralizacja motywów religijnych, która przyniosła poecie wspomniane już oskarżenie o bluźnierstwo i wyrok więzienia. Współtowarzysz Sterna, Aleksander Wat (właśc. Chwat, 1900-67) był autorem ulotnych wierszy i poematu prozą pod ekscentrycznym tytułem JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka (1920). Twórczość futurystyczna, bardzo szczupła, była epizodem młodości poety, który po 36 latach od wydania Piecyka "zadebiutuje" ponownie, stając się patronem turpistów i jednym z najwybitniejszych polskich poetów współczesnych.
Nieco później niż grupa warszawska futurystyczni poeci występują ze swą twórczością w Krakowie, choć już w końcu 1919 r. powstał w tym mieście Klub Futurystów "Katarynka". Jego założycielami i zarazem najwybitniejszymi przedstawicielami byli malarze i poeci Tytus Czyżewski i Stanisław Młodożeniec oraz poeta i teoretyk Bruno Jasieński. Wzorem warszawskich kolegów futuryści organizowali improwizowane wystąpienia poetyckie, zwane "podwieczorami", wzbogacone o element traktowanej tym razem serio teorii sztuki awangardowej. Rezultatem dyskusji programowych i połączenia z grupą warszawską, dokonanego w 1921 roku podczas wspólnej inwazji futuryzmu na Warszawę, była wspólna programowa Jednodńuwka futurystuw (1921) z opracowanymi przez Jasieńskiego Mańifestem w sprawie natychmiastowej futuryzacji żyćia i Mańifestem w sprawie poezji futurystycznej.
Teksty te, podobnie jak inne w wydawnictwie, były zapisane ortografią fonetyczną i zmiennym dla poszczególnych akapitów krojem czcionki, co stało się znakiem rozpoznawczym publikacji krakowskiej grupy. Krakowscy poeci wystąpili z programem odmiennym niż warszawscy prymitywiści, powtarzając postulaty głównego nurtu futuryzmu, takie jak: obowiązek nowatorstwa, sztuka poświęcona opisowi dnia dzisiejszego, apoteoza cywilizacji. Postulaty te zostały odpowiednio zradykalizowane, gdyż wiele spośród pomysłów teoretycznych futuryzmu realizowali właśnie poeci "Skamandra" czy ekspresjonistycznego poznańskiego "Zdroju". Próbkę praktyki poetyckiej krakowskich futurystów przynosi kolejna jednodniówka: "Nuż w bżuchu" (1921), której wydanie zbiegło się z otwarciem w Krakowie "matecznika futuryzmu" - wynajętej sali kawiarnianej, nazwanej "Gałka Muszkatołowa". W tym ośrodku towarzyskim i artystycznym powstawał redagowany przez Anatola Sterna periodyk "Nowa Sztuka" (1921-22), którego dwa wydane numery zainicjują okres "uklasyczniania się" polskiego futuryzmu i udostępniania czytelnikom utworów futurystów europejskich.
Debiut Bruno Jasieńskiego, podobnie jak debiutancki poemat Sterna, nie realizował jeszcze teoretycznych założeń futuryzmu. But w butonierce pozostawał pod wpływem poezji Igora Siewierianina, wzbogaconej o nutę ironicznego humoru, ostentacyjnie podkreślaną "genialność" młodego twórcy, niechęć wobec kultury mieszczańskiej oraz zachwyt nad wytworami cywilizacji. A że nie wymyślono jeszcze dla przedmiotów zachwytu poety polskich nazw, wczesne wiersze Jasieńskiego obok licznych neologizmów są bogato okraszone anglicyzmami, podkreślającymi "nowoczesność" tej poezji. Kulminacją futurystycznej twórczości pisarza jest poemat Pieśń o głodźe (pisownia oryginalna), w którym awangardowe środki zostały użyte z myślą o obiektywnym opisie rzeczywistości, zarówno tej stechnicyzowanej, bliskiej poecie, jak i tej społecznej, nie budzącej jego aprobaty. "Obiektywizm" futurystycznych poetów zawsze był nieco przyczerniony, więc Jasieński mimo woli zmierza ku poezji zaangażowanej lewicowo.
Kolejnym krokiem na tej drodze i jednocześnie znacznym ustępstwem wobec futurystycznej ortodoksji własnych manifestów będzie poemat Słowo o Jakubie Szeli (1926). Inspirację stanowił tu futuryzm rosyjski, który uznał chłopskich buntowników - Pugaczowa, Razina - za postaci bliskie awangardowym poetom dzięki swemu anarchistycznemu duchowi. Wykonanie zaś jest jedną z bardziej udanych w polszczyźnie stylizacji, w tym przypadku na pieśń dziadowską - w tej stylistyce napisane są obszerne fragmenty poematu. Dwa poematy Jasieńskiego: futurystyczna Pieśni o głodźe i Słowo o Jakubie Szeli są jednak od siebie znacznie bardziej odległe, niż wskazywałaby na to chronologia. Dla historyków litera- tury jest to argument, by rok 1923 traktować jako datę zakończenia polskiego futuryzmu. Podobne poszukiwania, jak Jasieński w Słowie, podejmowali jego krakowscy koledzy: Stanisław Młodożeniec i Tytus Czyżewski. Pierwszy - poeta chłopskiego pochodzenia, drugi - syn ziemianina z Sądecczyzny, dojrzewający w aurze młodopolskiej mody na góralszczyznę - sięgali do folkloru w celu odnowienia poetyckiego słownictwa i rytmiki.
Tytus Czyżewski (1880-1946) jednocześnie z twórczością malarską publikował ultraawangardowe "poezje formistyczne", zdążające ku absolutnemu prymatowi formy nad treścią, pomieszczone w tomach: Zielone oko. Poezje formistyczne, elektryczne wizje (1920), Noc-Dzień. Mechaniczny instynkt artystyczny (1922). Awangardowe doświadczenia przyniosły swobodę stylizacyjną Pastorałek (1925), nad którymi pracował od 1918 roku, inspirowany pasją poety, jaką było kolekcjonowanie ludowego malarstwa na szkle. Pastorałki ukazały się w Paryżu z drzeworytami Tadeusza Makowskiego, stając się, podobnie jak Słowo Jasieńskiego, jednym z ciekawszych polskich postfuturystycznych dokonań. Stanisław Młodożeniec (1895-1959) debiutował zbiorem Kreski i futureski (1921). Eksperymentował w zakresie języka, komponując na przykład utwory złożone z samych neologizmów. Następny tom, rówieśnik Pastorałek - zbiór Kwadraty (1925) ukazuje punkt dojścia poety, którym stała się liryka o tematyce chłopskiej, kontynuowana w kilku późniejszych tomach, już bez wyraźnych wpływów futurystycznych. Najlepszym przykładem nośności idei futurystycznych w literaturze następnych pokoleń awangardy jest opublikowany na łamach "Zwrotnicy" artykuł-manifest Tadeusza Peipera Miasto, masa, maszyna (1922).
Autor, formułując program artystyczny tzw. Awangardy Krakowskiej, skutecznie ożywił w nim futurystyczne idee kultu cywilizacji i już poza nurtem futuryzmu powtórzył jego najważniejsze ideowe postulaty. W 1922 roku na scenę literacką wchodziło nowe pokolenie poetyckich eksperymentatorów. Mianem "Nowej Sztuki" zaczęto określać szereg ówczesnych tendencji awangardowych, wśród których prym wiodła krakowska "Zwrotnica" Tadeusza Peipera. Jej szósty numer z 1923 roku przyniósł bilans polskiego futuryzmu, dokonany przez samych jego twórców, ogłaszających oficjalne zamknięcie nurtu. "Zwrotnica" zaś, nawiązując do industrialnych haseł Marinettiego, odebrała futurystom palmę pierwszeństwa w "futuryzowaniu" polskiej poezji.