Podobno właśnie on posłużył Umberto Eco za pierwowzór postaci niewidomego strażnika biblioteki z Imienia róży. Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (1899-1986), bardziej znany jako po prostu Jorge Luis Borges, to nie tylko jeden z najważniejszych południowoamerykańskich pisarzy XX wieku, ale też człowiek-legenda.
Zaliczany był do najpopularniejszych na całym świecie Argentyńczyków - zarówno ze względu na dorobek literacki, jak i oryginalną osobowość. Ten niepoprawny gaduła, który udzielił w życiu więcej wywiadów niż niejedna gwiazda muzyki rozrywkowej, w swej twórczości urzekał elegancją i zwięzłością. Intrygował współczesnych oczytaniem i inteligencją, zastanawiał niespodziewaną nieśmiałością wobec kobiet. Pod koniec życia jako oślepły mędrzec stanowił dla wielu rodaków drogowskaz, a dla pozostałych przynajmniej kogoś, z kim warto się liczyć. Co ciekawe, urodzony w 1899 roku w Buenos Aires artysta zdobył najpierw sławę w Europie. Karierę rozpoczął na dobre od Powszechnej historii nikczemności (1935), pierwszej próby prozy narracyjnej.
W ciągu całego swojego życia pisał wiersze, opowiadania i eseje. Nigdy nie pokusił się o stworzenie żadnej bardziej rozbudowanej formy literackiej, np. powieści. Zaistniał na starym kontynencie dzięki francuskim przekładom. Na pierwszy znaczący dowód uznania zasłużył w roku 1961. Wtedy to przyznano mu Formentora - Międzynarodową Nagrodę Wydawców - za tom opowiadań Fikcje (po raz pierwszy wydany pod tym tytułem w 1944 roku), na który złożyły się utwory z wcześniejszego Ogrodu o rozwidlających się ścieżkach (1941) uzupełnione o kilka nowych. Następnie przyszła kolej na podbicie Stanów Zjednoczonych, w czym dopomógł zbiór pod tytułem Labirynty, wybrany dosyć przypadkowo, bez konsultacji z autorem.
Choć mało reprezentatywny okazał się hitem, którego wstyd było nie znać. Przez swoich rodaków Borges został odkryty dopiero pod koniec lat sześćdziesiątych i szybko stał się w ojczyźnie osobą popularną. Moda sprawia, że o jego twórczości mówi się dużo, lecz nie zawsze traf- nie. Zwraca się uwagę przede wszystkim na powracające efektowne symbole: labirynty, noże, tygrysy. Najchętniej wszyscy postrzegają autora Fikcji jako ojca realizmu magicznego. Ten nurt w literaturze latynoamerykańskiej opisuje nadprzyrodzone zjawiska jako integralnie powiązane z empirycznie sprawdzalną rzeczywistością, stara się na nowo nadać znaczenie tajemnicy i stworzyć nastrój kojarzący się z pierwotnymi uczuciami. Pochodzący z lat trzydziestych esej Borgesa zatytułowany Sztuka narracyjna i magia faktycznie zdaje się postulować podobne przekonania. Z dwóch przedstawionych w nim technik budowania fabuły autor zdecydowanie wybiera tę, którą nazywa olśniewającą i właśnie magiczną.
To w niej widzi sposób na osiągnięcie prawdziwości. Przedstawianie naturalnego (czyli realistycznego) procesu przyczynowego nazywa z kolei psychologicznym zmyśleniem. W jego twórczości istotnie sporo nadnaturalności i baśniowego klimatu, lecz charakterystyczny dla niej powściągliwy styl spaja wiele różnorakich tradycji literackich. Ze względu przede wszystkim na swą wyjątkową wprost intertekstualność utwory Borgesa wykraczają poza jeden tylko kierunek w sztuce. Wprowadzane w nich nierzeczywiste elementy często przypominają bardziej neofantastykę niż realizm magiczny. Ta niezwykła fikcja aż kipi od aluzji literackich. Pasję czytania, jaką pisarz wykazywał od najmłodszych lat, widać w prawie każdym jego utworze. Autorów, z których najchętniej czerpał, trudno zaliczyć do tej samej klasy artystycznej i niełatwo dopatrzyć się podobnej wagi filozoficznych treści ich dzieł.
Ci bardziej i ci mniej wybitni mieli jednak wszyscy w sobie coś na tyle fascynującego, by go zaintrygować. Bez żenady wymieniał tych, w których z lubością zagłębiał się przez całe życie. Schopenhauer, Chesterton, Stevenson, DeQuincey, Shaw, Leon Bloy, Mauthner, Hume, Berkeley stanowili niewyczerpane źródło cytatów, przeróbek i odwołań dla jego prozatorskiej twórczości. Z wyjątkowym oczytaniem Borgesa wiążą się też częste w jego twórczości motywy księgi, a zwłaszcza biblioteki. Bywa ona metaforą wszechświata, autor przyrównuje niekiedy poszukiwanie sensu do wiecznego gubienia się w jej totalnych strukturach. Wśród zastawionych książkami regałów sam spędził kawał życia. Po latach doświadczeń w mniejszych placówkach piastował urząd dyrektora Biblioteki Narodowej w Buenos Aires. Historia publikacji jego opowiadań nie przedstawia się jasno i prosto. Głównie przez to, że stale łączono je w rozmaite zbiory, gdzie stare spotykały się z nowymi. Na największą uwagę zasługują jednak dwa z nich, z których zresztą sam pisarz był najbardziej zadowolony. Wspomina o tym w Szkicu autobiografii: Za prawdziwy początek mojej kariery autora opowiadań uważam zbiór szkiców wyda- nych pod tytułem "Historia Universal de la Infama".
W 1942 roku ukazał się pierwszy tom opowiadań pod tytułem El jardin de los senderos que se bifurcan, który rozszerzony o wiele innych opowiadań wyszedł ponownie pod tytułem Ficciones (1949). Fikcje i Alef (1952) - drugi zbiór opowiadań, do którego specjalnie jestem przywiązany, to, jak sądzę, moje najlepsze i najważniejsze książki. Borges tworzy w nich niezwykłe wszechświaty, nie rezygnując z nadzwyczajnych rygorów rozumowych. Wydaje się doskonale bawić wymyślając cywilizacje mieszkańców nieistniejących krain i analizując twórczość fikcyjnych pisarzy. Jednym z przykładów takich intelektualnych igraszek jest Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Zasugerowana zostaje kolista koncepcja czasu, która pozwala na pokonywanie wszelkich barier przyczynowo-skutkowych.
Przedstawiona wizja wydaje się nie do ogarnięcia, a przecież zamyka się w kilku stronach opowiadania. Dzięki tej grze czytelnik może mieć wrażenie, że coś z tej fikcji przenika też do jego życia, bo słowa mają siłę sprawczą. Analiza twórczości Herberta Quaina utrzymana jest w tonie eseju krytycznoliterackiego. Bogaty w erudycyjne aluzje tekst w sposób poważny i naukowy traktuje o nigdy nie napisanych dziełach nieistniejącego pisarza. Nic jednak nie zdradza mistyfikacji. Autentyczność omawianych utworów zdają się potwierdzać chociażby podane daty ich publikacji czy wzmianki o tym, jak zostały przyjęte przez krytyków i czytelników. Borges pisze o swym wymyślonym koledze po fachu z wyraźną sympatią, choć nie unika też lekkiej krytyki.
Zarzuca mu na przykład zbytnie dążenie do zdziwienia. Pozwala to dostrzec w opowiadaniu motywy autotematycznej ironii. Któż bowiem, jak nie jego autor, tak bardzo lubi zaskakiwać? Podobnych zbieżności jest więcej. W twórczości Quaina na przykład też występują takie symbole, jak labirynty i lustra. Autor analizy odnajduje w fikcyjnych dziełach matematyczną precyzję, światło rzuca na konstruowane w nich logiczne łamigłówki. Nieistniejące książki to specyficzny kryminał The God of the Labyrinth, przeładowana retrospektywami gra April March, niesłusznie okrzyknięta freudowską komedia heroiczna w dwu aktach The Secret Mirror i przewrotny zbiór opowiadań Statements. Ten ostatni narzuca śmiałą tezę, że na świecie nie ma już w ogóle czytelników, są tylko sami pisarze, czynni bądź bierni.
Dlatego zbiór ten nie zawiera właściwie opowiadań, lecz wzory na nie, sugerowane początki z pewną liczbą zmiennych. Borges znów bawi się w mieszanie nierealnego z realnym stwierdzając na końcu: Z trzeciego "The Rose of Yesterday" naiwnie wysnułem "Koliste ruiny", które są jednym z opowiadań książki "Ogród o rozwidlających się ścieżkach". Zatacza się błędne koło: autor wymyślony przez innego autora wymyśla część jego twórczości, podczas gdy tamten wymyślił całą jego. Fikcji nie byłoby bez rzeczywistości, a rzeczywistości bez fikcji. Bodaj we wszystkich utworach pisarza widoczne jest zdumienie wobec istnienia. Bez wątpienia i ten element jest mu wspólny z poglądami licznych czytywanych przezeń myślicieli. Rzeczywistość jawi się jako niewyobrażalnie skomplikowana i właśnie z tego wynika wybitna złożoność jego utworów. Wypracował w nich specyficzną metafizykę, którą charakteryzuje kilka podstawowych założeń (wyłuskał je badacz literatury Ramon Xirau): przede wszystkim świat nie jest realny; jeśli jest w ogóle, to czysto subiektywny; można go rozumieć jako metaforę; ponieważ jest jednolity, wszystko jest tym samym. A czas nie istnieje.
Niechęć Borgesa do realizmu wynika więc głównie z poczucia relatywizmu wszystkiego. Służąca próbom określenia natury rzeczywistości fanta- styka jest jednak prawie równoznaczna z fikcyjnością. Nadnaturalność nie ma zaskakiwać czy straszyć. Jedyny lęk, jaki pisarz chce wzbudzać, to ten metafizyczny. Nie unika więc odkrywania mechanizmów powstawania własnych dzieł i przypominania odbiorcy, że to, co właśnie czyta, to tylko wymysły autora. Chętnie uwypukla paradoksy. Wyobraźnia Argentyńczyka nie ogranicza się do pisarzy i planet. Tematyka opowiadań jest rozmaita. Pamiętliwy Funes to długa metafora bezsenności. Śmierć i busola opiera się na wątku kryminalnym, w którym zabójstwa okazują się mordami rytualnymi. Trzy wersje Judasza są przewrotną interpretacją biblijnej historii dokonaną przez niejakiego Nilsa Runeberga w różnych ujęciach, według których między innymi Judasz miałby być odzwierciedleniem Jezusa. We wszystkim dużo oczywiście cytatów i literackich inspiracji. Zakończenie na przykład to przetworzenie XIX-wiecznej epopei gauczowskiej Jose Hernandeza zatytułowanej Martin Fierro, wzbogacone o całkiem nową postać Recabarrena.
W konstrukcji borgesowskich światów dużo ironii i gry zarówno z czytelnikiem, jak i samym sobą. Autor często w zaskakujący sposób obnaża śmieszność filozoficznego dorobku ludzkości Teologowie to opowieść o Aurelianusie i jego zawistnej rywalizacji z Janem z Panonii. Utwór obfituje w metafizyczną symbolikę, a wierzenia chrześcijańskie konfrontuje z pogańskimi. Rozpoczyna zaś od kolistej koncepcji czasu uznanej za herezję. Pojawia się też motyw lustrzanych odbić - potępionych wierzeń, że każdy składa się tak naprawdę z dwóch ludzi, którzy stanowią swoje przeciwieństwa i tylko razem mogą być całością. Nie trudno się domyślić, że na końcu opowiadania właśnie ta ośmieszana wizja musi okazać się prawdziwa: Słuszniej będzie powiedzieć, że w raju Aurelianus dowiedział się, iż dla niezgłębionego bóstwa on i Jan z Panonii (ortodoksa i heretyk, nienawidzący i znienawidzony, oskarżyciel i ofiara) tworzą jedną tylko osobę.
Jak już wspomniano w opowiadaniach można bez trudu odnaleźć znaki przeróżnych mitów. Za najlepszy przykład niech posłuży - również już wzmiankowana - kolista koncepcja czasu. Potrzeba periodycznego odnawiania się przez znoszenie tego, co stare i inicjowanie nowego była znana już w rytuałach Babilończyków, starożytnych Egipcjan, Hebrajczyków czy Persów. Według antropologa Mirce’a Eliadego powtarzalność w wielu mitologiach oznaczała naśladowanie boskiego aktu stworzenia. "Nową erę" mogło rozpoczynać każde nowe panowanie władcy, ale też każde narodziny czy skonsumowanie małżeństwa, a nawet zbudowanie domu. Taką koncepcją Borges gra do woli. Uwielbia motyw zwielokrotnienia, uwielbia wszystko, co pomaga wymknąć się z barier linearności. Fascynuje go nieskończoność, a ta przecież nie ma prawa mieć początku ani końca. Jej wrażenie osiąga się przez obracanie kołem.
Cykliczności nie należy jednak mylić w tym wypadku z porządkiem. Czas, przestrzeń i wszystko inne może w opowiadaniach w każdej chwili ulec dowolnej deformacji. Albo nawet zniknąć. Spośród wielu sygnalizowanych w opowiadaniach problemów warto wy- różnić jeszcze zagadnienie tożsamości. Bywa ono poruszane na przykład przy wykorzystaniu motywu sobowtóra. W jednym z późniejszych utworów, zatytułowanym Tamten, Borges spotyka Borgesa sprzed kilkudziesięciu lat. Obaj nie potrafią się ze sobą dogadać, różnią się w zasadzie całkowicie. Możliwość, że to jeden i ten sam człowiek, wydaje się kompletnie nierealna. Akcję uprawdopodabniają liczne fakty biograficzne. Autor w wyrafinowany sposób unika dookreślenia siebie. Pozostawia niepokój i pytanie o ewentualność oszukania przemijania i zachowania tożsamości poza czasem. W takich niezbadanych wymiarach plączą się też często i inni jego bohaterowie. Po wymienionych wyżej słynnych zbiorach Argentyńczyk wydał jeszcze prozą Raport Brodiego (1970) i Księgę piasku (1975).
W książkach tych naśladownictwo, mnożenie płaszczyzn, nawiązań i rozgałęzień sięgnęło chyba zenitu. Kontynuuje w nich ugruntowane już poglądy o relatywizmie rzeczywistości, jej niemożliwej do pojęcia złożoności i potencjalnej iluzoryczności. Skomplikowanie cytatów z samego siebie i nawiązań do własnych wcześniejszych utworów (które z kolei często nawiązywały do utworów innych twórców) złożyło się na łamigłówkę, jaką można się bawić przez całe życie. Nie wniosło jednak wielu wyróżniających się nowości.
Natomiast warto może zwrócić uwagę na pierwsze próby prozy miłosnej w dorobku Borgesa, jakie stanowi opowiadanie Ulrica. Kilkakrotnie nominowany do Nagrody Nobla, której nigdy nie udało mu się otrzymać, pisarz wniósł do kultury światowej XX wieku wkład nie do przecenienia. Tak, jak on czerpał z wcześniejszych filozofów i pisarzy, późniejsi czerpali z niego (Eco, Foucault, Derrida i in.). Jego twórczość to niezniszczalna podstawa coraz to nowych interpretacji, źródło wybitnych myśli egzystencjalnych, a przy tym ciekawych rozwiązań formalnych. O swoim rodaku ze świątobliwym wręcz uznaniem mówił Julio Cortazar: Borges, człowiek o nieporównanych rygorach intelektualnych, podniósł poziom wymagań literackich tak wysoko, że dziś każdy, kto chce uchodzić za pisarza z prawdziwego zdarzenia, musi przymierzać się do tego poziomu.