Jakakolwiek lista czy też najmniej nawet poważne zestawienie wielkich eksperymentatorów światowej prozy XX wieku nie mają prawa obejść się bez Julio Cortázara (1914-84). Swoją silną pozycję zawdzięcza on nie tylko niezwykłemu wprost nowatorstwu.
Choć nazwisko słynnego Argentyńczyka kojarzy się przeciętnemu czytelnikowi głównie z oryginalnymi rozwiązaniami kompozycyjnymi i stylistycznymi, nie można zapominać, że forma nie istnieje bez treści. Dzieła Cortázara niosą ze sobą olbrzymi ładunek emocji, filozoficznych pytań, rozważań społeczno-politycznych i - co najgorsze, a jednocześnie najwspanialsze - nie dają żadnych jednoznacznych odpowiedzi. Są niewygodne i niepokojące, a przy tym delikatnie zabarwione ujmującą magią. Ich prekursorski charakter zaś wciąż zdumiewa człowieka początku XXI wieku. Nasuwa bowiem skojarzenia ze współczesną technologią. Nietrudno dostrzec analogie pomiędzy kompozycją najsłynniejszej powieści Argentyńczyka a siecią WWW czy nawet grami komputerowymi.
Można się spierać, czy ta- kie porównania czynić wypada, lecz nie sposób uznać je za bezpodstawne. Julio Cortázar urodził się w 1914 roku w Brukseli. Dzieciństwo spędził na pogrążonych w marazmie przedmieściach Buenos Aires. Uczył się, a następnie pracował jako nauczyciel i tłumacz w Argentynie aż do roku 1951. Właśnie tu wydał swój pierwszy tom opowiadań, po czym przeniósł się na stałe do Paryża. Podobny los spotka bohaterów jego utworów, a przede wszystkim Horacio Oliveirę - sfrancuziałego Argentyńczyka z "Gry w klasy". Dorobek literacki pisarza będzie się systematycznie powiększał. Na jego kącie znajdzie się kilka powieści, kilka trudnych do gatunkowego zaszufladkowania publikacji, kilka zbiorów esejów. Wśród nich najważniejsze - nie tylko dla jego kariery ale też dla światowej literatury - okażą się Gra w klasy i opowiadania.
Jak wspomina Zofia Chądzyńska (zasłużona polska tłumaczka Cortázara), wzmiankowany pierwszy tom - Bestiarium - został dosyć przychylnie przyjęty przez krytyków, którzy chyba po prostu niezbyt wiedzieli, co z tak dziwną prozą zrobić. Akcja wczesnych utworów rozpoczyna się najczęściej w zwykłych realiach, aby następnie porzucić wszelką logikę, dać się ponieść onirycznym nastrojom i zakończyć bez żadnej wyraźnej konkluzji, żadnego wyjaśnienia. Wymyka się przy tym wszelkim klasyfikacjom gatunkowym: realizm miesza z fantastyką, surrealizm z dokumentalizmem, a całość niejednokrotnie zniekształca groteska albo nawet absurd. Utwory te Cortázar pisał ponoć w swoistym twórczym szale, który sam nawet porównał w eseju O krótkich opowiadaniach i sprawach ich dotyczących do wyczerpującego aktu miłosnego.
Twierdził, że pomysł na każde z nich atakował go nagle i męczył, dopóki nie został szybko uwieczniony na papierze. Gdy zaczynał - miał tylko pomysł na zawiązanie akcji, potem to ona miała go ponosić. Jeśli wierzyć tym wyznaniom, nie było żadnej przemyślanej techniki. Autor postulował tylko zwięzłość i zbliżenie narratora do postaci. Niektóre z opowiadań (np. Zajęty dom) reklamował zaś jako spisane zaraz po przebudzeniu sny. Interpretować Cortázara niezwykle trudno. Posługuje się on bowiem metaforą nie dlatego, aby powiedzieć coś w inny sposób. Posługuje się nią, bo w żaden inny sposób powiedzieć się tego nie da. Stara się dotknąć czegoś niewyrażalnego i zbliżyć do ukrytego głębokiego dna rzeczywistości. Sformułowanie przesłania jego twórczości graniczy więc z cudem. Można je co najwyżej poczuć. Autor niewiele swoim czytelnikom ułatwiał, unikając raczej wywiadów. Wykazywał skrajną niechęć do definicji i określeń krytyczno-literackich.
Za pierwszą wskazówkę dotyczącą opowiadań można uznać dopiero podział, jakiego dokonał w roku 1970, gdy po raz pierwszy wydano je w pełnym zbiorze. Złożyły się nań wówczas utwory z 4 już tomów: oprócz Bestiarium, także Koniec zabawy (1956), Tajemna broń (1959) i Dla wszystkich ten sam ogień (1966). W łącznej edycji Cortázar zamiast ułożyć je po prostu chronologicznie, podzielił wszystkie na trzy grupy, które nazwał Obrzędy, Gry i Przejścia. Trzymając się właśnie tego podziału warto przyjrzeć się im bliżej.
Wspólny mianownik w każdej z trzech grup wcale nie jest oczywisty. Można jedynie domniemywać, co je łączy i dlaczego zostały zebrane pod jednym tytułem. Obrzędy stale naruszają jakiś porządek. W ich realiach coś ciągle nie jest tak, jak być powinno, coś sprawia, że bohater zatraca swoją tożsamość. Skąd taki tytuł? Być może stąd, że traktują one o powtarzalnych czynnościach, że bardzo często ich postacie są w jakiś sposób chore i odprawiają, lub odprawia się nad nimi, swoisty rytuał. Opowiadanie W nocy twarzą ku niebu, również zaliczane do Obrzędów, pozwala dostrzec elementy nawiązujące do tytułu grupy. Jest tu święty czas, amulet, "modlitwa kukurydzy" sprowadzająca szczęśliwe księżyce i suplikacja do Bardzo Wysokiej rozdawczyni moteckich dóbr. Składają się one na jedną z dwu przeplatających się w utworze rzeczywistości - uciekającego, schwytanego i ostatecznie wiedzionego na stos ofiarny przez Azteków Moteka.
Druga, a może raczej pierwsza, to świat mężczyzny, który po wypadku na motorze walczy z olbrzymią gorączką w szpitalu. Ostatecznie dochodzi do całkowitego pomieszania obu. Sen staje się jawą, a jawa snem. Co ciekawe, motyw choroby i szpitala pojawia się też w innych opowiadaniach tej grupy. Siostra Cora nowatorsko rozwiązuje problem narracji. W płynny sposób stale zmienia punkty widzenia, skupiając się przede wszystkim na młodym pacjencie i pielęgniarce, między którymi rodzi się uczucie. Zdrowie chorych jest kolejnym przykładem przemieszania fikcji z rzeczywistością. To, co wymyślone, staje się prawdziwe, i niewiadomo, czy dzieje się tak naprawdę, czy też zmiana zachodzi wyłącznie w umysłach bohaterów. Kolejna grupa, nazwana przez Cortázara Grami, też nie sprawia wrażenia konsekwentnie powiązanej ze sobą całości. Można jednak dostrzec wspólne dla składających się na nią utworów pewne przesunięcia w przedstawionych realiach.
Nic nie jest pewne, role mogą się odwrócić i nagle trzeba będzie się odnaleźć w nowym świecie, w którym rządzą całkiem inne prawa. Właśnie tak przebiega akcja Instrukcji dla Johna Howella, w których bohater niespodziewanie z widza teatralnego staje się aktorem. W niecodziennej sytuacji muszą się też odnaleźć postacie Południowej autostrady. Uwięzieni na wiele dni w gigantycznym korku, organizują się jako mała społeczność. Gdy nowy stan rzeczy się stabilizuje, kolumna aut wreszcie rusza. Porządek znów się rozpada, więzy się zrywają i to, co było tak upragnione, okazuje się wyrokiem, powrotem do samotności i zagubienia.
W Przejściach - ostatniej grupie - można dostrzec dążenie bohaterów do opuszczenia własnego "ja" i odnalezienia nowej, lepszej tożsamości. Bodaj najwyraźniejszym tego przykładem jest Aksolotl. Utwór opowiada historię mężczyzny, który wprost nałogowo odwiedza w ZOO pomieszczenie ze swoimi ulubionymi gadami. Wpatruje się w nie godzinami, zaczyna dostrzegać ich podobieństwo do ludzi, wydaje mu się, że słyszy ich wołanie o pomoc. Płynnie i prawie niezauważalnie zmienia się sposób narracji. Gdy mowa o aksolotlach "one" stopniowo zostaje wypierane przez "my", zaś bohater z mówienia o sobie "ja" powoli przechodzi na "on". Wreszcie wpatrując się w zwierzęta spostrzega nagle swoją własną twarz.
I ten widok wcale go nie zaskakuje. Po prostu wie, że znalazł się po drugiej stronie szyby i tak miało być. Bohater innego opowiadania tej grupy, Wyspy w południe, też ma swoją prywatną obsesję. Pracując jako steward regularnie podziwia intrygujący skrawek lądu. I tym razem - przynajmniej pozornie - dochodzi do przejścia. Mężczyzna znajduje się w końcu na swej upragnionej wyspie i widzi nad głową samolot, z którego wcześniej ją obserwował. Nie można jednak zapominać, że jest to utwór Cortázara, więc nic tu nie może pozostać takie proste i oczywiste. Po lekturze czytelnik po raz kolejny pozostaje zdezorientowany, niepewny, co wydarzyło się naprawdę, a co było tylko czyimś wymysłem.
Ten pobieżny przegląd wybranych opowiadań słynnego Argentyńczyka pozwala zauważyć, że fantastyka zostaje w nich potraktowana w sposób nowatorski. Łamie ustalone głównie w XIX wieku zasady, na jakich wkraczała wcześniej do racjonalnego literackiego świata. Nie ma już być nagłą ingerencją nadnaturalnej siły, mocno kontrastującą z pozostałymi elementami utworu. Musi opierać się na przekonującym przenikaniu i nie dawać się tak łatwo wyróżnić. Ze względu na tę cechę bywa nazywana neofantastyką. Autor lubi niecodzienność. Oprócz oryginalnych pomysłów narracyjnych, proponuje też nowy sposób patrzenia na tzw. rzeczywistość przedstawioną w utworze.
Nie ma w niej zazwyczaj stałego czasu ani przestrzeni. Rzadko bywa nawet jeden niezmienny bohater. Wszystko w każdej chwili może ulec deformacji, a później następnej i jeszcze jednej. Nic nie jest pewne, wszystko jest umowne i nie wiadomo, kto z kim zawarł tę umowę. Wizjom z tych utworów zdecydowanie bliżej do snów niż do empirycznie sprawdzalnej rzeczywistości. W czasie, gdy ukazywały się kolejne tomy opowiadań, Cortázar wydał też dwie pierwsze powieści. Wielkie wygrane (1960), choć dosyć udane, szybko zostały przyćmione przez wspomniane już najwybitniejsze dzieło Argentyńczyka - Grę w klasy (1963).
Jest to książka słynna głównie dzięki swej eksperymentalności formalnej. Neguje tradycyjne linearne zgłębianie fabuły. Choć można ją czytać, jak powieść rozumianą w sposób klasyczny, rozdział po rozdziale, autor sugeruje, aby skorzystać z klucza i poznawać poszczególne jej fragmenty w kolejności dosyć wyrywkowej. Całość dzieli się na trzy części: Z tamtej strony, której akcja dzieje się w Paryżu, Z tej strony, gdy główny bohater przenosi się do Buenos Aires i Z różnych stron, opatrzonej rozbrajającym podtytułem Rozdziały bez których można się obejść. Dowolność odczytania sprawia, że tak naprawdę czytelnik za każdym razem stwarza nowe dzieło, potwierdzając w ten sposób postmodernistyczne hasło o "śmierci autora". Powieść Cortázara jako skończony utwór wcale nie istnieje.
Jest wyłącznie tekst, czyli pewna podstawa do tworzenia. Gdy kilka lat później Roland Barthes ogłosi narodziny czytelnika jako właściwego kreatora literatury, Grę w klasy będzie można uznać za najdoskonalszy przykład dzieła, które może zaistnieć tylko dzięki konkretnej realizacji w umyśle odbiorcy. I to zaistnieć za każdym razem inaczej. 155 rozdziałów, dłuższych i krótszych, tworzy otwarty zbiór elementów układanki. Jest to układanka wyjątkowa, ponieważ nie ma tylko jednego właściwego sposobu, aby ją ułożyć. I nie da się tego zrobić do końca. Autor pozostawia czytelnikowi wolną rękę. Każdy fragment może pasować do każdego. Nowatorstwo powieści sprawia, że o Grze w klasy nie da się powiedzieć: "przeczytałem", lecz co najwyżej "czytałem". Zawsze pozostanie jakaś niewyczerpana kombinacja, zarówno formalna, jak i interpretacyjna. Bo labirynty mają to do siebie, że nie ma z nich wyjścia. Już sam tytuł wiele sugeruje. Po pierwsze: zabawę, kartkowanie powieści, dobieranie fragmentów, wyłapywanie związków między nimi.
Po drugie: interpretację. Jak na Cortázara przystało oczywiście niejednoznaczną, co najwyżej jedną z możliwych. Zamieszczony w pierwszej części opis gry brzmi bardzo metaforycznie, jakby traktował o życiu w ogóle: W klasy gra się małym kamyczkiem, który należy popychać czubkiem buta. Elementy gry: chodnik, kamyczek, but i piękny rysunek kredą, najlepiej kolorową. Na górze jest Niebo, na dole jest Ziemia, trudno jest trafić kamyczkiem, prawie zawsze źle się jakoś obliczy i kamyczek wylatuje poza rysunek.
Powoli jednak nabiera się zręczności koniecznej, by przechodzić z jednego kwadratu do drugiego, i któregoś dnia może się uda wyjść z Ziemi i przenieść kamyczek do samego Nieba [...]. Na nieszczęście, zanim ktokolwiek nauczy się przenosić swój kamyk do Nieba, nagle kończy się dzieciństwo, i wpada się w książki, w lęk, w spekulacje na temat innego Nieba, do którego również trzeba umieć znaleźć drogę. A ponieważ skończyło się dzieciństwo [...], zapomina się, że aby się dostać do Nieba, potrzeba kamyka i czubka buta. O wyjątkowości kompozycyjnej powieści Argentyńczyka można by jeszcze z pewnością powiedzieć wiele. Najważniejsze jednak jest to, że nie jest ona celem sama w sobie. Jest tylko środkiem. Ma do zaoferowania znacznie więcej niż tylko dobrą zabawę w zestawianie kawałków. Warto więc przyjrzeć się nieco fabule utworu. Chronologicznie czytana historia z pozoru jest bardzo prosta.
Główni bohaterowie, Horacio Oliveira i Maga, pochodzą z Ameryki Południowej i żyją ze sobą w Paryżu. Ich związek ciężko nazwać. Jest między nimi specyficzna przyjaźń, jest i seks. Horacio twierdzi, że miłości nie ma. Spotykają się z przyjaciółmi, słuchają muzyki (głównie jazzu), dyskutują o literaturze, sztuce, filozofii. Jest jeszcze ta trzecia, niewyraźnie zarysowana tylko przez jakieś wspomnienia bohatera. Gdy przychodzi moment krytyczny, śmierć dziecka Magi, Oliveira zostawia ją samą, bo wszelkie pocieszanie wydaje mu się zbyt banalne. Nie ma go, gdy ona go potrzebuje, a potem ona znika. On zaczyna rozumieć za późno. Wraca do Ameryki, szuka jej w Urugwaju, potem osiada w Buenos Aires. Tu życie spędza ze swym dawnym przyjacielem, Manu Travelerem, i jego żoną, Talitą, w której już zawsze będzie widział Magę.
Tak - w dużym skrócie - przedstawia się akcja dwóch pierwszych części powieści. Wygląda na historię romansu jakiejś pary. Ale nie jest, a sprowadzenie jej tylko do tej warstwy powinno być ścigane przez prawo. Cóż więc oferuje więcej? Przede wszystkim ogrom filozoficznych niepokojów zawartych w rozmowach młodych intelektualistów osiadłych w Paryżu. W atmosferze bohemy, wypijając hektolitry mate, dyskutują o sztuce i próbują odnaleźć w niej rozwiązanie metafizycznych zagadek. W ich wywodach pojawiają się chociaż- by Klee i Mondrian, pojawiają się i chińskie tortury. Bardzo zdumiewa ich Maga. Mniej oczytana, nieobyta, słabo wykształcona, potrafi zadziwić świeżością jakiegoś stwierdzenia, naiwnością refleksji, która mimo to zdaje się dotykać prawdy.
Rozmowy tej grupy często przypomina- ją pojedynki. Choć jej członkowie są przekonani o swojej wyższości intelektualnej, bywa, że powodują nimi zwykłe ludzkie odruchy, jak chociażby zazdrość o kobietę. Próba dotknięcia czegoś, co znajduje się być może poza znaną bohaterom codziennością, jest dyskretnie obecna w całości utworu. Najwyraźniej daje o sobie znać, gdy Horacio wymyśla teorię kibucu. Tak nazywa przestrzeń, albo raczej stan, który będzie najwyższym spełnieniem. Do tej innej rzeczywistości w swoim mniemaniu dąży, choć tak naprawdę brakuje mu pomysłu, jak to robić. Też już zapomniał, że aby się dostać do Nieba, potrzeba kamyka i czubka buta. Po wyjeździe do Ameryki bohater nadal prowadzi intelektualne pojedynki, tym razem z Travelerem i trochę też z Talitą. Z upodobaniem bawi się w wyrafinowane gry językowe. Między przyjaciółmi zachodzą dziwne relacje. Wzajemnie się sobą męczą, jednak wcale swojego współbycia nie przerywają. Mężczyźni odbijają się w sobie nawzajem, czują się niezwykle do siebie podobni. Horacio jakby odnajduje swą zagubioną tożsamość w Manu i odwrotnie.
To odnajdywanie dalekie jest jednak od ukojenia. Kobieta miota się pomiędzy nimi, nie potrafi się określić w tej sytuacji. Pojawienie się starego przyjaciela męża mąci jej spokój, jej szczęście. Skomplikowane zależności między tą trójką obrazowo przedstawia absurdalna scena, gdy Talita tkwi na wysokości kilku pięter w połowie deski umieszczonej pomiędzy położonymi naprzeciwko siebie oknami mieszkań Oliveiry i Travelera (a znalazła się tam, by przyjacielowi domu dostarczyć mate i gwoździe). Dziwaczność życia bohaterów widać też po ich kolejnych miejscach zatrudnienia. Pracują najpierw w cyrku, aby potem zupełnie naturalnie zmienić biznes na szpital psychiatryczny. Czy to duża różnica? Świat przecież przypomina trochę i jedno, i drugie. Ostatnia część Gry w klasy, czyli Rozdziały bez których można się obejść, to właściwie zbiór luźnych notatek, pomiędzy którymi czasem niezwykle trudno znaleźć powiązania (co nie znaczy, że takowe nie istnieją).
Są tu cytaty z wymyślonych filozofów, wycinki prasowe, rozważania na temat tworzenia czy idei literatury, są też strzępki dialogów, refleksje o bohaterach. Choć pozornie nie wnoszą niczego nowego do fabuły utworu, stanowią rodzaj niezwykle cennych uwag na marginesie. Lektura uwzględniająca je jest nieporównanie bogatsza. Tak niezwykła różnorodność tematyczna i kompozycyjna sprawia, że powieść wymyka się stale jakiejkolwiek skończonej analizie. Dlatego też powyższa próba przybliżenia jej nie może zakończyć się żadną puentą. Zamiast tego, niech ciekawskim wystarczy cytat z wyjątkowo trafnej recenzji pewnego internauty, zamieszczonej na stronie polskiego wydawcy Cortázara: Człowiek poniekąd stara się tą książką żyć, by w końcu dojść do wniosku, że nic z niej nie rozumie. Sam autor też nigdy nie zamknął rozdziału swojego życia pod tytułem Gra w klasy. Zabaw i kombinacji wciąż mu było mało. W 1968 roku wydał powieść 62. Model do składania, która nawiązuje do jednego z rozdziałów jego najsłynniejszego dzieła.
Zaczyna się on od słów: W swoim czasie Morelli myślał o książce, która nigdy nie wyszła poza etap luźnych notatek. Morelli zapewne powinien być odczytywany jako alter ego samego Cortázara, zaś Model jako realizacja planów o tej właśnie wspomnianej książce. Czytelnik po raz kolejny ma w niej do czynienia z elementami, które może przemieszczać według własnego uznania. I tym razem ma jeszcze większą swobodę, bo nie są one - jak w Grze w klasy - opatrzone numerami.
Za główne tematy utworu należy uznać poszukiwanie własnego istnienia przez zagubionego w świecie człowieka, oraz refleksję o powiązaniach międzyludzkich, w których jednostka stanowi element większej całości. Na tych dziełach oczywiście dorobek Cortázara się nie kończy. Z ciekawszych ze względu na swoją eksperymentalność pozycji warto wymienić jeszcze chociażby Opowieści o kronopiach i famach (1962) oraz Książkę dla Manuela (1973).
Pierwszą należy traktować chyba jednak przede wszystkim jako żart, może tylko lekko zabarwiony niepewnością jakiejś głębszej treści. Jest to zbiór rozmaitych miniutworków: traktacików filozoficznych, poematów prozą, igraszek i prowokacji. Spore miejsce zajmują wśród nich rozmaite instrukcje, np. Jak śpiewać, Jak płakać, Jak się bać. Nie brakuje też wyczerpujących informacji o elementach życia codziennego, chociażby rozdzialiku Właściwości fotela. Jest to jednak fotel dosyć wyjątkowy, bo służy do umierania. Książka dla Manuela to kolejny utwór Cortázara, który zadziwia kompozycją.
Tekst powieściowy ściśle sąsiaduje w nim z rozmaitymi autentycznymi wycinkami prasowymi. Z tej dziwaczności poczuł się w obowiązku wytłumaczyć sam autor i zamieścił wstęp, w którym pisze: Z powodów oczywistych byłem pierwszym, który dostrzegł, że ta książka nie tylko nie wygląda na to, czym chce być, ale często wygląda na to, czym być nie chce, dlatego też ci, co propagują realizm w literaturze, uznają ją raczej za fantastyczną, natomiast amatorzy fikcji będą opłakiwali jej zamierzone nielegalne związki z historią naszych czasów. Tytułowy Manuel to mały chłopiec, syn przyjaciół narratora. Unikając mentorskiego tonu, w sposób ciepły i bezpretensjonalny Cortázar formułuje dla niego i dla całego jego pokolenia wszystkie swoje najważniejsze poglądy moralno-polityczne.
Pisze o prawie człowieka do godności, o sprawiedliwości społecznej, wysławia miłość i potępia nienawiść, ostrzega przed nacjonalizmem i przemocą. Jak widać, autor Gry w klasy przekazać chciał bardzo dużo. Jego odznaczającą się wyjątkowym nowatorstwem formalnym prozę warto poznawać dla jej niezwykłego lekko onirycznego nastroju, dla ściskających za gardło prawdziwych uczuć, dla wielości filozoficznych pytań, a oprócz tego też dla rozrywki. Zasługuje na uwagę z tych wszystkich powodów oraz z wielu innych, które odkrywają za każdym razem nowi czytelnicy. Zbiór pozostanie niewyczerpany.