Wiek XVII upłynął we Francji pod zdecydowaną przewagą tendencji klasycyzujących. Barokowe wpływy (zwłaszcza włoskiego manieryzmu) dają się tu zauważyć w twórczości poetów przełomu stuleci Agrippy d’Aubigné, Jeana de Sponde, Philippe’a Desportesa, Vincenta Voiture’a. Nawiązując do wydarzeń wojny domowej we Francji, kreślą oni wizje apokaliptycznej katastrofy, niewiary w ludzką dobroć oraz podejmują wątek marności ludzkiego żywota.
Wątki te zapowiadał już w swych rozważaniach wybitny myśliciel XVI stulecia, autor Prób (Les essais, 1580), Michel de Montaigne (1533-92), wyrażający sceptycyzm poznawczy, a zarazem głoszący epikurejskie zasady egzystencji. Co prawda chronologicznie rozważania filozofa-artysty przynależą jeszcze do epoki odrodzenia, lecz ich tematyka mieści się zdecydowanie w zbliżającym się „guście” baroku. W duchu nowych, płynących z Włoch, idei twórca rozpatruje szereg fundamentalnych dla myśli barokowej kwestii, jak choćby relacja indywiduum–świat, człowiek–Bóg, względna wartość dóbr materialnych itp. Od Les essais Montaigne’a pochodzi nazwa nowego gatunku literackiego, mianowicie eseju (forma pośrednia między prozą fabularną, krytyczną czy naukową).
Tendencje barokowe ustępują we Francji miejsca klasycyzmowi już za panowania Ludwika XIII (1617-43), regencji Anny Austriaczki (do r. 1661) i zwłaszcza za Ludwika XIV (1661-1715). Po modzie na konwencje barokowe (trwającej mniej więcej do połowy stulecia) następuje zwrot ku regułom renesansowym, których wynikiem będzie stworzenie nowej estetyki, opartej na odpowiedniości formy i treści, jasności i zrozumiałości, dostojeństwie, umiarze, dobrym smaku i wytworności. Kodyfikatorem nowych zasad będzie najpierw Jean Chapelain, a potem Nicolas Boileau (1636-1711).
Sztuka poetycka (L’art poétique, 1674) Boileau, ujęta w formę wierszowanego traktatu, określała, iż podstawą twórczości mają być talent i rozum, którym winno towarzyszyć żmudne „szlifowanie” tekstu. Wyprowadzona z klasycznych reguł estetyka normowała ponadto liczne formy poetyckie: epos, tragedię, komedię, elegię, epigramat, odę, satyrę, balladę, sielankę.
Sztuka poetycka stała się „wyrocznią” w sprawach prawideł poetyckich w całej Europie, zwłaszcza w dobie oświecenia. Z perspektywy czasu najżywotniejszym dziełem Boileau okazuje się jednak poemat heroikomiczny Pulpit, oparty na błahym sporze o tytułowy pulpit pomiędzy organistą a skarbnikiem w zakrystii jednego z paryskich kościołów. To właśnie ten utwór, do dziś inspirujący twórców żartobliwych burlesek i poematów nasunął Ignacemu Krasickiemu pomysł napisania kilku dzieł w tonacji heroikomicznej.
Styl francuskiej poezji klasycystycznej w pełni odzwierciedla twórczość Françoisa Malherbe’a (1555-1628), nadwornego poety Ludwika XIII. Twórca postulował oczyszczenie języka z ludowych, latynistycznych i archaicznych naleciałości, krytykował wzorowanie się na włoskich przedstawicielach poezji konceptystycznej oraz nadużywanie wulgaryzmów. Od poezji żądał jasności, prostoty, przy jednoczesnym zastosowaniu stylu wykwintnego i kunsztownej formy.
Wedle reguł Malherbe’a i Boileau postępował najwybitniejszy poeta liryczny klasycyzmu, Jean de La Fontaine (1621-1695). Wywodzący się z mieszczaństwa pisarz uprawiał małe formy poetyckie (poematy, elegie, listy poetyckie). Międzynarodowe uznanie i zarazem wielu naśladowców przyniosły mu Bajki (Fables, 1668-79), inicjujące rozwój tzw. bajek narracyjnych. Tematy dla nich czerpał La Fontaine zarówno z tradycji bajki ezopowej, jak i z obserwacji bliźnich. Obszerna bajka narracyjna pozwalała poecie na wprowadzenie elementu epickiego, przejawiającego się w dynamicznej sytuacji, w której bohaterami uczynił zarówno ludzi, jak i zwierzęta symbolizujące typowe cechy ludzkiego charakteru.
W bajkach udało się pisarzowi uchwycić portrety jemu współczesnych oraz wykreować złożony świat ludzkiej głupoty, chciwości, przemądrzałości, zarozumiałości, pychy a zarazem pokory, cierpienia czy rozczarowania. Generalnie utwory La Fontaine’a rysują przed czytelnikiem rzeczywistość w pesymistycznym odcieniu, gdzie z rzadka tylko zwycięża dobroć, mądrość i sprawiedliwość. Warto nadmienić, iż bajkopisarz wyzyskiwał zasoby języka ludowego, co wpłynęło z jednej strony na dosadność i wyrazistość prezentowanych sytuacji, z drugiej natomiast budowało efekt prawdopodobieństwa (La Fontaine programowo zrezygnował z dominacji języka akademickiego i salonowego) oraz, nierzadko, komizm słowa, postaci czy zachowań.
Powieść francuska nie przyniosła tak wielkich osiągnięć jak utwory poetyckie czy dramatyczne. W swoim czasie popularnością cieszyła się Astrea Honoré d’Urfé (1567-1625) nawiązująca w swej treści do włoskich romansów pasterskich (m.in. T. Tassa). Utwór mieścił się w konwencji modnych podówczas powieści sentymentalnych, przepojonych obrazami miłości na tle dworskiego salonu. Tego rodzaju romanse, popularne za granicą do końca wieku XVIII, wkrótce zyskały zażartych przeciwników, m.in. w osobach Charlesa Sorela czy Paula Scarrona, propagujących powieści realistyczne.
Osobliwością, czytaną jeszcze i dziś, była fantastyczna powieść Cyrana de Bergerac (1619-55) L’autre monde (Tamten świat, 1649), kreująca wizję utopijnego państwa na Księżycu. W utworze autor programowo nawiązał do poglądów społecznych (równie utopijnych) Campanelli. Z późniejszych prozaików XVII wieku na uwagę zasługują: Jean de La Bruyére (Charaktery), François de La Rochefoucauld (Maksymy), markiza de Sévigné (Maria de Chantal), Bénigne Bossuet i François de Salignac de Fénelon. Ostatni jest autorem powieści przygodowej dla młodzieży (Przygody Telemacha) czytanej jeszcze w XX wieku.
V wiek zapisał się w literaturze francuskiej (i światowej) przede wszystkim dzięki bogatej twórczości dramatycznej. W początku stulecia święci triumf (rodem z Włoch) komedia dell’arte, choć wkrótce ustępuje miejsca dramatowi klasycystycznemu. Za najwybitniejszego twórcę dramatycznego pierwszej połowy stulecia powszechnie uznaje się Pierre’a Corneille’a (1606-84). Jezuicki model edukacji, jakiemu poddano dramaturga, wpłynął na zainteresowanie pisarza tradycją dramatu klasycznego. Zakotwiczenie akcji licznych komedii w realiach Paryża, sięgnięcie po typowego (zwykle salonowego) bohatera i jego codzienne problemy zapewniły Corneille’owi początkowy sukces.
Rok 1637 był najbardziej udany w twórczości dramaturga – wtedy to właśnie wystawiono Cyda (tekst spolszczył jeszcze w XVII stuleciu Jan Andrzej Morsztyn), opartego na hiszpańskim pierwowzorze. Pod względem gatunkowym dramat określa się jako tragikomedię – z uwagi na pomyślne zakończenie. W planie treściowym utwór nawiązuje do średniowiecznego konfliktu chrześcijańsko-arabskiego na Półwyspie Iberyjskim.
Główny bohater Rodryg de Bivar (w kronikach zwany Cydem), postać na poły legendarna, na poły historyczna podejmuje szereg zwycięskich batalii z Maurami, zyskując sławę u ziomków. W tradycji literackiej postać Cyda uchodzi za symbol nieustraszonej odwagi, męstwa i buntu. Jednocześnie w tym właśnie dramacie Corneille zaprezentował po raz pierwszy nową koncepcję bohatera i wynikający z niej system etyczny. Cyd, w przeciwieństwie do arystotelesowskiej kategorii „litości” i „trwogi”, jaką winien budzić bohater (katharsis), ma wywoływać podziw odbiorcy dla wielkości człowieka. O świetności sztuki decyduje ponadto: złożoność intrygi, gwałtowność wydarzeń, kumulacja perypetii, a wreszcie pomyślne rozwiązanie.
Przesłanie sztuki można by sprowadzić do wiary w nieograniczone możliwości człowieka, który potrafi sobie poradzić z wszelkimi przeciwnościami losu i życia w drodze do założonego celu. Cyd jest przy tym nasycony poetyką barokową, co zarzucano autorowi już w XVII wieku: autor zastosował inwersję składniową, tok przerzutniowy, bogactwo konceptów i metafor. Przy tym wszystkim dzieło posiada jednak kompozycję klasycznej tragedii, co okazuje się swoistym paradoksem w kontekście wpisanych weń treści (dynamiczna akcja, bogactwo epizodów, zmysłowość barokowa, wartkość stylu itp.).
Współcześni badacze dostrzegają wpływ marinizmu na francuskiego pisarza. Bodajże jako jeden z pierwszych zauważył te związki polski tłumacz dramatu Jan Andrzej Morsztyn, który nasycił tekst przekładu ulubionymi przez pisarzy barokowych oksymoronami, antytezami i porównaniami (np. „smaczna choroba”, „napełnia się smacznym jadem”). Sukces Cyda wywołał polemikę zazdrosnych przedstawicieli Akademii Francuskiej (zainicjowaną z rozkazu kardynała Richelieu) na temat odstępstw sztuki od norm klasycznego dramatu. Głosy krytyki nie przesłoniły jednak powodzenia tragikomedii, jaką cieszyła się ona i wiele lat później.
W kolejnych latach Corneille stworzył szereg arcydzieł o tematyce historycznej i legendarnej: Horacjusz (1640), Cynna czyli łaskawość Augusta (1642), Polieuktos (1643). W tragediach tych autor dokonał interesującego studium charakterów bohaterów, wikłając ich w intrygi na miarę dramatów antycznych. Są to głębokie refleksyjne sztuki o ludzkiej nienawiści i przebaczeniu, konflikcie sumienia, głębokiej wierze oraz poświęceniu.
Późniejsze utwory Corneille’a, choć równie kunsztowne i głębokie ideowo, nie osiągnęły tak wielkiego powodzenia współczesnych. A zdecydował o tym nowy talent w osobie Jeana Racine’a (1639-1699). Dramaturg zdobył publiczność tragedią Andromacha (1667) opartą przede wszystkim na Eneidzie Wergiliusza, a częściowo też Iliadzie Homera i dramacie o tym samym tytule Eurypidesa. W przeciwieństwie do wzniosłych etycznie (konflikt woli) dzieł Corneille’a autor Andromachy wprowadził studium gwałtownej namiętności. Zrezygnował ze skomplikowanej, niezwykłej intrygi na rzecz prostej i prawdopodobnej, mierzonej nie tyle wypadkami zewnętrznymi, ile naturalnymi uczuciami postaci.
W zakresie warsztatu Racine nie odszedł daleko od swego poprzednika, stosując normy tragedii klasycystycznej. Spośród ludzkich namiętności najbardziej interesowała go miłość jako żywioł nieodparty a zarazem okrutny. W związku z tym bohaterowie tragedii autora Andromachy są psychologicznie skomplikowani, a przez to przekonujący w swej wymowie.
Racine pozostawił po sobie kilka wybitnych tragedii: Brytannik (1669), Berenika (1670), Ifigenia (1674), Fedra (1677), Estera (1689), Atalia (1691) i komedię Pieniacze (1668). Współcześnie ceniony jest za Fedrę, wywiedzioną z tradycji Eurypidesa i Seneki i podejmującą zagadnienie fatalizmu. Racine poruszył w dziele uniwersalne zagadnienia: rozdarcie jednostki między sferą cielesnych afektów i duchowych pragnień oraz brak wpływu na przeznaczenie. W tej ostatniej kwestii autor był bliski poglądom jansenistów (teoria predestynacji), z którymi związał się zwłaszcza w ostatnich latach swej egzystencji.
Jean Baptiste Poquelin (1622-73), znany pod literackim pseudonimem Molier, wieńczy rozwój dramatu w okresie klasycystycznym Francji. Autor Skąpca wychodząc z założenia, iż najważniejsza w sztuce jest akceptacja widowni, tworzył komedie odzwierciedlające codzienną egzystencję różnych środowisk XVII-wiecznej Francji. Komedia Po quelina to dramat charakterów. Fakt ten sugerują już same tytuły, umiejscawiające daną postać w centrum intrygi.
Pocieszne wykwintnisie (1659) ośmieszają modę salonowych zachowań, Świętoszek (1664) to atak na obłudę i hipokryzję mieszczaństwa, Szkoła żon (1661) stanowi dowód na wyższość uczuć nad konwenansami, Skąpiec (1668) natomiast okazuje się kpiną z manii posiadania. Sztuką najgłębszą i o najtrwalszym powodzeniu okazał się chyba Mizantrop (1665). Tytułowy „odludek” symbolizuje ludzi wyrastających ponad przeciętność i niezrozumianych przez otoczenie. W komedii śmiech przeplata się z zadumą i smutkiem. Postać Alcesta nabiera rysów wielowymiarowych i jest bliska głównemu bohaterowi powieści Cervantesa.
Ten traktat z zakresu teorii literatury został ujęty w formę czterech pieśni, w których francuski pisarz Nicolas Boileau wyłożył pogląd na temat podziału, istoty i funkcji literatury. W Pieśni I stwierdza, iż poeta winien tworzyć pod wpływem natchnienia. Jednocześnie winien on wybrać ten rodzaj literacki, dla którego żywi szczególne upodobanie.
Pieśń II to analiza pomniejszych gatunków poetyckich, jak ballada, elegia, epigramat, idylla, madrygał, oda, satyra, sonet. Brak tu jednak rozważań na temat bajki, którą na wyżyny poetyckiego kunsztu wprowadził dopiero La Fontaine. W Pieśni III Boileau skupia uwagę na najistotniejszych, jego zdaniem, strukturach poetyckich, tj. tragedii, eposie i komedii. Francuskiemu estecie najbliższa była struktura tragedii uprawiana przez Racine’a.
Ten właśnie model został przez niego uznany za wzorcowy. Z kolei w epopei uznał za zbędne wprowadzenie elementów cudowności chrześcijańskiej, która, według niego, nie służy dobru religii, gdyż ją desakralizuje. W zakresie komedii Boileau postuluje pisanie utworów psychologicznych, co do perfekcji doprowadził Molier. Finalna Pieśń IV dotyczy nie tyle hierarchii gatunków poetyckich, klasyfikacji czy ich konstruowania, ile moralności piszącego. Dla Boileau warunkiem doskonałości dzieła jest, poza natchnieniem i talentem, rzetelność i etyka pisarza.
Pierre Corneille umieścił akcję swojej tragikomedii w XI-wiecznej Sewilli. W pięciu aktach opowiada historię miłości Roderyka, syna Don Diega i Chimeny, córki hrabiego Gomesa. Poza wątkiem miłosnym akcję organizuje konflikt pomiędzy ojcami zakochanej pary oraz mężne czyny Roderyka, walczącego zarówno z Maurami, jak i z przeciwnikami Don Diega.
W akcie pierwszym Roderyk zabija Gomesa, który znieważył starego ojca, zaprzepaszczając tym samym możliwość małżeństwa z Chimeną. Bohater, zgodnie z założeniami Corneille’a, wybiera honor rodu, odrzucając miłość jako wartość pomniejszą. Kolejne akty ukazują Chimenę, która domaga się od króla pomszczenia śmierci ojca. Jednocześnie sugeruje ona, że nadal kocha mężnego Roderyka.
W akcie trzecim młodzieniec dokonuje udanego wypadu na Maurów, którzy właśnie zaatakowali Sewillę i przyczynia się do odparcia najazdu. Czynem tym Roderyk zyskuje sobie przychylność króla. Władca postanawia zaaranżować pojedynek między synem Don Diega a rycerzem Sanktym, mającym pomścić śmierć Gomesa. Ostatecznie w pojedynku nikt nie ginie, a Roderyk odzyskuje miłość Chimeny i zapewnienie o ślubie mającym się odbyć za rok. Przez ten czas główny bohater ma zająć się gromieniem Maurów. Tragikomedia kończy się zatem pomyślnie.
Źródłem tragedii Jeana Racine’a są sztuki Eurypidesa i Seneki zatytułowane Hipolit. Główne etapy akcji dramatu: Fedra, żona króla Aten Tezeusza, oczekuje przez pół roku na wieści o losach męża. Jednocześnie trapi ją występna miłość do pasierba Hipolita, który jednak kocha Arycję. Informacje o śmierci Tezeusza oraz podszepty powiernicy Enony wpływają na Fedrę, że ujawnia swe uczucie Hipolitowi. Młodzieniec odrzuca jednak miłość macochy.
W tym momencie następuje zwrot akcji. Okazuje się bowiem, że Tezeusz żyje. Po powrocie do Aten Fedra unika wzroku męża, a Hipolit chce opuścić rodzinny dom. Wszystko to wzbudza podejrzenia Tezeusza. Pragnąca ocalić Fedrę Enona oskarża Hipolita o występną miłość do macochy, co wywołuje gniew ojca i powoduje wypędzenie młodzieńca. Tezeusz przyzywa ponadto Neptuna, domagając się kary dla niegodziwego potomka. Bóg mórz kieruje potwora morskiego na drogę Hipolita, powodując śmierć młodzieńca. W tym czasie Fedra wyznaje swą winę i, dowiedziawszy się o śmierci pasierba, popełnia samobójstwo. W finalnej scenie Tezeusz adoptuje Arycję, czyniąc zadość przedśmiertnemu życzeniu Hipolita.
Komedia Moliera była wymierzona w Bractwo Świętego Sakramentu, co spowodowało reakcję instytucji kościelnych, zabraniających publicznego wystawiania sztuki (do oficjalnej premiery doszło dopiero po 5 latach, w r. 1669). Akcja dzieła osnuta została na perypetiach jednej z rodzin mieszczańskich. Orgon ma dwoje dzieci: Damisa i Mariannę oraz drugą żonę Elmirę.
Ponadto w skład rodziny wchodzi pani Pernelle (matka Orgona) oraz niejaki Tartuffe (przyjaciel rodziny), który powszechnie uchodzi za świętego. Dla młodego pokolenia bohaterów (Damis, Marianna, Elmira, Kleant) i służącej Doryny jest on jednak uosobieniem obłudy. Zaślepiony pozorami Orgon postanawia wydać za „świętoszka” Mariannę, która wcześniej była zaręczona z Walerym. Dzięki Damisowi ojciec rodziny dowiaduje się o dwulicowości Tartuffe’a, który wyznał miłość Elmirze. Orgon nie wierzy jednak synowi i wypędza go z domu, cały zaś majątek zapisuje „świętoszkowi”.
Sprowokowanie przez Elmirę ponownego wyznania miłosnego w obecności ukrytego pod stołem męża powoduje ujawnienie prawdziwego charakteru przyjaciela rodziny. Próba wypędzenia Tartuffe’a z domu nie udaje się, gdyż to on jest już właścicielem majątku, a ponadto dysponuje dokumentami, które kompromitują Orgona w oczach królewskiego dworu.
Przewrotny „świętoszek” wzywa urzędnika dworskiego, który ma aresztować niefortunnego ojca. Wbrew oczekiwaniom odbiorców sztuki, urzędnik chwyta za kołnierz… Tartuffe’a, rozpoznając w nim złoczyńcę poszukiwanego przez wymiar sprawiedliwości. W finale komedii władca wybacza Orgonowi jego występki, zważywszy na dawniejsze zasługi, natomiast Marianna poślubia Walerego.
Harpagon skąpy i stetryczały mieszczanin paryski Moliera – ma dwoje dzieci: Elizę i Kleanta. Ponad miłość do nich przedkłada jednak złoto. Tymczasem Eliza zakochuje się w młodym człowieku, który pod imieniem Walerego dostaje się do domu Harpagona, gdzie pełni funkcję zarządcy.
Również Kleant darzy uczuciem ubogą dziewczynę imieniem Marianna. Skąpiec pragnie jednak wydać dzieci za „odpowiedniejsze” partie, a sam chce poślubić Mariannę. Starzec odkrywa co prawda więzi pomiędzy nią a synem, jego gniew kieruje się jednak w inną stronę, gdyż okazuje się, że pozbawiono go szkatułki zawierającej dziesięć tysięcy franków. Złodziejem był lokaj Strzałka, którego Harpagon niedawno wypędził. Podejrzenie pada jednak na Walerego, który w tej sytuacji musi wyznać Harpagonowi, w jakim celu przyjął służbę w jego domu.
Jednocześnie następuje zwrot akcji, gdyż Marianna rozpoznaje w Walerym brata, a pięćdziesięcioletni Anzelm, za którego Harpagon chciał wydać Elizę, okazuje się ich ojcem. W ten sposób łączy się rodzina rozproszona ongiś podczas morskiej katastrofy. Harpagon wyraża zgodę na małżeństwa dzieci pod warunkiem odzyskania szkatułki i zapewnieniem, że nie będzie musiał pokrywać kosztów związanych z weselami.