Termin "romantyczny program twórczy" będzie tu oznaczał zespół założeń światopoglądowych, estetycznych, formalnych i komunikacyjnych, tkwiących u podstaw konkretnych realizacji literackich. Zasadniczo założenia twórcze można wyprowadzić z samego dzieła, zwłaszcza że utwór romantyczny autorzy hojnie opatrywali przedmowami, mottami, dedykacjami, aluzjami literackimi, przypisami, notami, refleksjami o poezji, o pisaniu, o powstawaniu i przeznaczeniu tego właśnie tekstu (autotematyzm) - refleksjami wtopionymi w odautorską narrację lub włożonymi w usta wiarygodnych bohaterów. O romantycznych programach twórczych informują też obficie autorzy w manifestach, listach, wspomnieniach etc.; informują krytycy i inni kompetentni czytelnicy, publicznie udzielający swych opinii literackich. Krótkotrwały wczesny romantyzm polski stworzył w ciągu 7-8 lat, siłami zaledwie dwóch poetów, aż pięć odrębnych programów twórczych: ludowość, bajronizm, lirykę transcendentalną, orientalizm, mediewizm.
Dokonał tego Mickiewicz przy współudziale autora jednego dzieła - Malczewskiego. Adam Mickiewicz (1798-1855) urodził się na Nowogródczyźnie w rodzi- nie drobnoszlacheckiej, w znacznym stopniu dzielącej z okolicznym ludem swą kulturę domową. Dzieciństwo spędził w Nowogródku, XIII-wiecznej stolicy pierwszego koronowanego władcy Litwy, Mendoga. Tamże ukończył szkołę, prowadzoną przez dominikanów systemem Komisji Edukacji Narodowej. W 1812 r. utracił ojca i przeżył przemarsz wojsk napoleońskich przez rodzinne miasteczko. Nie przyjęty do Instytutu Medycznego, zapisał się w 1815 r. na Uniwersytet Wileński. Wielojęzyczne lektury w zakresie humanistyki, prawa, ekonomii, nauk przyrodniczych wskazują, że dążył do uzyskania wyższego wykształcenia ogólnego. Skupiwszy się na filologii klasycznej (pod kierunkiem Gotfryda Ernesta Groddecka) oraz na poezji i wymowie (u Leona Borowskiego), zapoznał się z ważnymi ideami z zakresu historii kultury, religioznawstwa, hermeneutyki, estetyki, krytyki literackiej. Początkowo uprawiał wierszopisarstwo spod znaku wolteriańskiej satyry i ironii oraz rokokowej maski poetyckiej (Zima miejska, debiut 1818), sięgnął też do sentymentalnej powiastki "antykwarycznej" czy pseudohistorycznej (Żywila opublikowana w 1819). W roku 1819 podjął obowiązki nauczyciela szkoły powiatowej w Kownie.
Tutaj rozwinął się Mickiewiczowski indywidualizm i dokonała się reorientacja jednocześnie ku romantyzmowi i neoklasycyzmowi. Romantyczność (1821) to manifest roman- tycznej ludowości, wciśnięty między liryki z drugiego toru: Hymn na dzień Zwiastowania N.P. Maryi, Odę do młodości (obydwa 1820) a Żeglarza (1821). Dalsze dokonania neoklasycystyczne to list poetycki o treści historiozoficznej Do Joachima Lelewela (1822) i Grażyna. Ludowość dominuje w Baladach i romansach oraz w Dziadach wileńskich vel wileńsko-kowieńskich (Upiór, część II i IV oraz nie opublikowane za życia autora Dziady. Widowisko, błędnie mianowane też częścią I), poczesne miejsce ma w Konradzie Wallenrodzie, nie braknie jej w wielkich poematach emigracyjnych. Ballady i romanse oraz Dziady, choć rozdzielone w zbiorach opublikowanych (1822, 1823) powstawały wspólnie w okresie 1819-1823. Stanowią też w istocie jedną całość. Liryki inspirowane przez klasykę weimarską, zwłaszcza przez Schillera, mówią o nadziejach i rozczarowaniach człowieka nowożytnego. Hymn na dzień Zwiastowania... zawiera teologię chwały Maryi Dziewicy, lecz adoracja i myśl religijna zostaje przesłonięta przez wątek duchowego wywyższenia poetywieszcza, przez pokaz jego proroczej mocy i godności, zdolności do wizjonerskiego oglądu tajemnicy wiary.
Oda do młodości jawi się jako manifest woli moralnej i twórczej, nastawionej na przemianę człowieka, na wielkie zadania życia zbiorowego i na ostateczny przełom w dziejach ludzkości. Młodość nie ma tu nic wspólnego z metryką pokoleniową czy biologiczną fazą życia: to sytuacja moralna, stan duchowy, przeistaczający się w kosmiczną siłę rozwoju, w metafizyczną moc twórczą. Odwołując się do motywów platońskich i mitologicznych, poeta odsłania kolejne dzieła młodości: przebudzenie i poryw duszy, poezję entuzjazmu i natchnione poznanie krainy ideałów, ukształtowanie moralnej i twórczej wspólnoty ludzi, przezwyciężenia chaosu "w krajach ludzkości", w końcu triumf ducha - "zbawienie" rodzaju ludzkiego od trapiących go nieszczęść, wolność, życie według ideałów. Wzniosłość utworu jest niesiona przez oburzenie i walkę, heroizm i entuzjazm, przechodzący na końcu w wieszcze widzenie "słońca zbawienia". Ten nieromantyczny wiersz od powstania listopadowego splótł się z wolnościowym, narodowowyzwoleńczym romantyzmem. Jakże odmienny w tonie Żeglarz płynie z prądem hamletycznego zwątpienia i schillerowskiego pesymizmu. I w zewnętrznej rzeczywistości zjawiskowej, i w świecie moralnym panuje noc i słota. Odarty z ideałów Cnoty i Piękna, bohater utworu przeżywa utratę złudzeń. Przyjaciele - fałszywi doradcy - nie znają tragicznych sprzeczności, heroicznych dylematów, wielkiej samotności sumienia wyższej jednostki. Pozostaje skierować korab żywota na pełne morze. To skok w indywidualizm, dochodzący do samych krańców oświeceniowej świadomości moralnej. W Romantyczności są dwa cudy: czucia i wiary.
Karusia widzi świat nadprzyrodzony ekstazą miłosną, okiem duszy. W obliczu tego zdarzenia, zatracona wiara ludu ożywa w młodzieńcu, który w tej balladzie pełni funkcję narratora oraz głównego medium autorskiego. Początkowo jest on tylko młodzieńczą kopią wyblakłej, wyniosłej pseudomądrości oświecenia. Nic nie widzi dokoła, nie rozumie, irytuje go domniemane szaleństwo dziewczyny. Ale przejrzy sercem i przeciwstawi się Starcowi jako obrońca gminnej wiary, jako rzecznik romantycznego poglądu na świat. Tak więc wątek Karusi dotyczy cudów i tajemnic, dostępnych tylko prostym umysłom, a epickodramatyczna rama utworu traktuje o szczęśliwym odzyskaniu czucia i wiary przez młodzieńca, który w uczonym świecie zatracił wiedzę o prawdach żywych. Są to prawdy dla życia jednostki i wspólnot ludzkich nieodzowne, a mówią o powszechności życia, głoszą organiczną jedność kosmosu, przynależność człowieka do uniwersalnego ładu, wspólnotę żywych i umarłych. I całą swą ludowość związał Mickiewicz z tzw. organicystyczną wizją świata. Rozpatrując kosmos, całą naturę fizyczną, także ludzki świat kultury, jako organizm analogiczny do bytów biologicznych, jako żywą całość obdarzoną mocą witalną i rozwijającą się zgodnie z tkwiącym u jej podstaw założeniem życiowym, organicyzm od połowy XVIII w. tworzył atrakcyjną alternatywę dla "martwych prawd" filozofii mechanicystycznej, dla ciasnego racjonalizmu, dla nauki wydziedziczonej ze "świata cudów".
Pełen szacunku dla wiedzy "szkiełka i oka" (mikroskopu i teleskopu), Mickiewicz nie mógł ścierpieć uczonej pychy i naukowej ideologii, negującej doświadczenie prostoty, mądrość serca, intuicję wiary, prawdę natchnienia. Już pod znakiem ludowości ukazywał spustoszenie duchowe, wywołane przez sceptycyzm i scjentyzm, szukał wspólnej platformy dla etyki i wiedzy przyrodniczej, dochodząc w ten sposób do ukształtowania poezji jako nowoczesnego mitu. Tak więc w Balladach i romansach dominuje sposób patrzenia człowieka, który wspólny ład świata i życia ludzkiego ujmuje z perspektywy czucia i wiary, w dialogu z opowieściami ludu (skrywającymi źródłowe prawdy pod mitologiczną osłoną) i z legendowymi przekazami historii (Świtezianka, Rybka, Powrót taty, Świteź, Lilije). Ale są tu jeszcze inne spojrzenia na świat: bolesne przeżywanie porażek serca, osobistych strat, wykluczenia z gromady i wyobcowania ze świata (romanse: Kurhanek Maryli i Dudarz), a także jakoś nieufne podglądanie cudów w naturze i tajników serca, swoiste opowiadanie cudzym głosem, operowanie jaskrawie literacką fikcją i w pół zabawowa gra ze strachem (ballady parodystyczne: To lubię, Tukaj, także Pani Twardowska). Można by rzec, że czucie i wiara są w cyklu rozłożone na cztery tonacje: naiwną, heroiczną, sentymentalną i parodystyczną. Jest w cyklu wzniosła tajemniczość i groza, patos moralny i wzruszenie, zabawa literatura i sarmacki śmiech.
Dziady wileńskie mają dwa klucze: ten z wiejskiego cmentarza i ten z uniwersytetu. Pierwsze źródło utworu to skromna uroczystość ku czci zmarłych, podobna do dzisiejszych modłów wspominkowych w dzień Wszystkich Świętych, ale uzupełniona o gromadną ucztę wśród grobów (nie w kaplicy) i ofiarowanie przodkom świątecznego pożywienia. Drugie źródło to wiedza filo- loga klasycznego o śródziemnomorskich mitach, antycznych misteriach i symbolice tradycyjnych obrzędów. W części II poeta skonstruował sztuczny ryt, utkany z symboli kosmicznych i rolniczych oraz magicznej akcji, by zilustrować mityczność nowoczesnej literatury, poszukującej organicystycznej syntezy rzeczywistości, głoszącej jedność świata fizycznego i duchowego, etyki i przyrodoznawstwa, człowieka i natury, żywych i umarłych. W części IV autor dołączył poetycki komentarz do owego rytu, stoczył pojedynek światopoglądowy ze scjentyzmem i mechanicyzmem, a w postaci Upiora-Gustawa ukazał wstrząsającego bohatera egzystencjalnego: ofiarę fałszywej wiedzy o sercu i o świecie, poetę zamęczonego przez samolubów i hipokrytów, zdradzonego w miłości, znieważonego przez pychę możnych. W monologach Mickiewiczowskiego samobójcy Gustawa pojawiała się nuta bajronizmu: desperackiego wyobcowania, mściwej urazy, buntu indywidualisty. Właściwą proklamacją bajronizmu w romantyzmie polskim okazał się jednak poemat Antoniego Malczewskiego (1793-1826).
Nieliczne próby literackie (Oda do wojny, Wiersz pisany z Wołynia do Chodkiewicza, Portret Idalki) nie zwiastowały wielkości Marii (1825). Na tę wielkość zło- żyły się zawiłe doświadczenia krótkiego, a gasnącego już żywota autora. Osierocony w 1808 r., trzy lata później przerwał kształcenie na poziomie uniwersyteckim w Liceum Wołyńskim (Krzemienieckim), by wstąpić do wojska Księstwa Warszawskiego. Z powodu kontuzji nogi nie uczestniczył w kampanii rosyjskiej, przetrwał natomiast roczne oblężenie twierdzy modlińskiej. Pod wpływem wielkiej miłości do zamężnej arystokratki (związek okazał się nietrwały) ruszył w 1816 r. w wojaż europejski. Zwiedził Niemcy, Szwajcarię, Włochy, Francję, znalazł się wśród pierwszych zdobywców Mont Blanc, najwyższego szczytu w Europie. Nie jest pewne, czy spotkał we Włoszech lorda Byrona, natomiast z pewnością odbył rozległą edukację kulturalną. Lata ostatnie (od 1821) spędził na rodzinnym Wołyniu i w Warszawie. Terapeutyczne eksperymenty z tzw. magnetyzmem zwierzęcym uwikłały go w skandaliczny, wyniszczający romans. Zmarł na raka w wieku 33 lat, a gdy jego dzieło życia zyskało zasłużoną sławę tuż przed powstaniem, wielbiciele poety nie odnaleźli już grobu na Powązkach... George Gordon lord Byron oddziaływał na Europę przez swą osobistą legendę, obrastającą dwuznacznościami i kontrowersjami (Byron jako wyrzutek społeczeństwa i bohater wieku, jako "emisariusz szatana" i jako człowiek żarliwego ducha, protestujący z pasją przeciw indyferentyzmowi oświecenia).
Za ucieleśnienie bajronizmu uchodzą tzw. powieści tureckie (Giaur, Korsarz, Lara i in.), ale w istocie podchwycono każdy wątek jego twórczości: refleksyjny dokumentaryzm Wędrówek Childeharda, sarkastyczną syn tezę współczesności w poemacie dygresyjnym Don Juan, tytaniczny bunt dramatów metafizycznych w rodzaju Manfreda i Kaina. W Marii Malczewskiego dochodzi do głosu bajronizm radykalnych kwestii światopoglądowych, zmagań z tajemnicą bytu i z sensem egzystencji ludzkiej. Ta powieść poetycka, przemożnie uliryczniona, zbudowana według założeń fragmentaryzmu i wielostopniowej podmiotowości liryczno-epickiej, konfrontująca współczesność z dziejami XVII-wiecznymi, zestawiającą realność z planem fanta- stycznym, jest w punkcie wyjścia opowieścią o mezaliansie wojewodzica Wacława ze zwykłą szlachcianką, miecznikówną Marią.
Fakty z planu realnego - obłudne pojednanie Wojewody z synem, wyprawa Wacława z teściem Miecznikiem na Tatarów, śmierć Marii w stawie - nie tworzą spójnej, umotywowanej całości. Być może kobietę zamordowali zamaskowani siepacze wojewody, ale wszelkie próby złożenia fabuły rozbijają się o jej fragmentaryczność i o zagadkowość postaci fantastycznych: Pacholęcia, Masek. Fabuła staje się tylko pretekstem dla problematyki metafizyczno-moralnej. Umysł nie może przeniknąć tajemnicy świata, którego dominującym piętnem jest śmierć, rozpacz, obłuda losu. Tragiczną wolność, wypływającą z ciemności świata, każdy niesie na swój sposób: Maria w cierpieniu egzystencji rozdartej, jej ojciec z bezmiernym heroizmem, Wacław z buntem, który nie zna granic. Przestrzennym symbolem świata, zanurzonego w metafizycznej tajemnicy, okaże się w Marii ukraiński step: A step - koń - kozak - ciemność - jedna dzika dusza (pieśń I, w. 48).
W Zamku kaniowskim (1828) Seweryna Goszczyńskiego symbolika nocnego stepu przechyla się ku podstawowej negatywności świata: ku złu, ucieleśnionemu przez zbrodnie historii, zbrodnie tworzące piekielne koło. Pochodzący z balladowej ludowości motyw śmiertelnego kontaktu z demonicznymi siłami zostaje w tej powieści poetyckiej połączony z fatalizmem o genezie bajronicznej. Goszczyński (1801-72), nazwany przez Mickiewicza kozackim wieszczem, przyczynił się także do etnograficznego poznania Podhala Dziennikiem podróży do Tatrów, zaś z ruinami odrzykońskimi pod Krosnem związał fabułę swej powieści Król zamczyska. Spiskowiec, uczestnik ataku na Belweder 29 listopada 1830, powstaniec, konspirator galicyjski, emigrant, towiańczyk - pisarz ten uosabia związki ówczesnej literatury z polityką.
Jako jeden z przywódców ludowo-słowiańskiej "Ziewonii" lwowskiej opublikował bezkompromisowy artykuł-pamflet Nowa epoka poezji polskiej (1835), wymierzony w kosmopolityzm m.in. Mickiewicza i Fredry oraz... w niegdysiejszy bajronizm samego autora. Zanim w Warszawie ukazała się Maria i doszli do głosu młodzi tamtejsi romantycy, Mickiewicz znalazł się na rosyjskim zesłaniu. 6 listopada 1824 r. przybył do Petersburga, gdzie zawarł ważne znajomości: m.in. z malarzem i teozofem Józefem Oleszkiewiczem oraz z Konradem Rylejewem i innymi dekabrystami. Urzędowo skierowany do Odessy, znalazł się na terytorium kulturowym Orientu - w Byronowskiej "krainie dumania". Powróciwszy do Moskwy w r. 1825, znalazł się w epicentrum rosyjskiego romantyzmu, który właśnie inaugurował swe dzieje. Osnute na doświadczeniach odeskich salonów i krymskich podróży Sonety ukazały się w Moskwie z datą 1826. Także ta trzecia książka poetycka Mickiewicza nie była estetycznie jednorodna.
Dwadzieścia dwa utwory składające się na cykl zwany odeskim tworzą dialog - mistrzowski dialog - z "sentymentalnością" Petrarki i Schillera. W romantycznej estetyce Sonetów krymskich nad komponentami bajroniczno-orientalnymi bierze górę myśl estetyczna Schellinga. Romantycy moskiewscy, "lubomudrowie", czuli się schellingianistami. Powierzchownie biorąc, sonety odeskie wydają się stanowić kronikę nieromantycznych przygód salonowo-miłosnych, skontrastowanych ze wspomnieniami utraconej miłości idealnej. Się- gając głębiej, znajdziemy tu rozpisaną na epizody pamiętnika duszy analizę zagadnienia szczęścia i ideału. W pierwszej fazie cyklu odeskiego miłość niemożliwa i niespełniona prowadzi do wyrzeczenia i subtelnej sublimacji. W fazie drugiej beztroska erotyka przechodzi w salonowe piekło podejrzliwości, zazdrości, interesowności i nudy. Przesłanie brzmi: ideał można zastąpić jedynie ideałem, a wyrzeczenie się głębokich dążeń duchowych zrównuje poetę z ludźmi prowadzącymi życie wśród pozorowanych wartości i udawanych uczuć.
Nic dziwnego, że bohater Sonetów krymskich jawi się z początku jako ktoś zbłąkany, pogrążony w letargu wewnętrznym, wymagający wewnętrznej terapii. Jakoż w ciągu podróży wschodniej ożywa moc twórcza, potężnieją władze duchowe (wyobraźnia, uczuciowość, pamięć), potężnieje tytaniczna energia i odwaga, estetycznym przeżyciom pejzażu towarzyszą najgłębsze wtajemniczenia metafizyczne. Jakby powiedział Mochnacki, umysł jednoczy się z Wszechogromem. Za pomocą filozoficznych symboli i awangardowego języka poetyckiego mówią o tym zwłaszcza sonety ramowe: Stepy Akermańskie i Ajudah. W grudniu 1825 r. na Placu Senackim w Petersburgu rozstrzygnęły się losy Przyjaciół Moskali, rosyjskich republikanów. Bunt dekabrystów został łatwo stłumiony, osądzono ich w imieniu cara, kilku z nich, w tym Rylejew, zawisło na szubienicy. Mickiewiczowi nie mogły nie udzielić się uczucia obawy i bezsilnej rozpaczy, przenikające młodą elitę Rosji, nie mogły nie powrócić doń przeżycia więzienia, śledztwa, procesu.
To ważne czynniki genezy Konrada Wallenroda (powstał w 1827, opublikowany rok później), utworu, w którym opowieść o ludzkim uwikłaniu w historię, myśl historiozoficzna i tajone intencje polityczne występu ją w szacie średniowiecznej. Pierwszy poemat narracyjny Mickiewicza także odwoływał się do wieków średnich. Dla roman- tyka, zresztą i dla neoklasycysty, mediewizm nie mógł być przypadkową konwencją literacką ani maską, służącą zakamuflowaniu spraw głębszych i ważniejszych. Średniowiecze - chrześcijańskie, idealistyczne, rycerskie, narodowe - było źródłem i fundamentem romantyzmu; romantyzm pojmował siebie jako swego rodzaju "nowe średniowiecze". Grażyna rozwijała fabułę o kobiecie-rycerzu, wywiedzioną ze starodawnej legendy i podejmowała sprawę tradycji narodowej.
Tradycja to przekaz, który ma charakter źródłowy, a także charakter organiczny, obejmujący wszystkie poziomy narodowej wspólnoty. Jako taka stanowi wzorzec dla poezji narodowej, jeśli ta ostatnia zachowuje charakter źródłowy, organiczny, popularny, gromadząc do jednego śpiewu rycerzy i lud. Podobne stanowisko zajmuje Mickiewicz w passusie o pieśni gminnej z Pieśni wajdeloty. I w pierwszym, i w drugim poemacie mediewalnym interesuje poetę historia jako treść doświadczenia jednostki, czynnik losu ludzkiego, pewien aspekt prawdy o człowieczeństwie. Grażyna opowiada o heroinie, przez wzniosłą ofiarę potwierdzającej świętość odwiecznego ładu kosmosu i ludzkich zwyczajów, sankcjonowanych przez tradycję. Zamiast czerpać swą władzę z tego ładu, Litawor usiłuje postawić się ponad nim siłą władczej indywidualności. Grażyna umiera, by przerwać łańcuch tragicznych następstw samowoli Litawora, obrażającej ład odwieczny.
Także Konrad Wallenrod jest apoteozą ofiary, a nie apologią zdrady, jak niekiedy próbowano dowodzić. Całe straszliwe doświadczenie życiowe prowadzi tego szlachetnego i mężnego człowieka do przeświadczenia, że świat ukształtowany przez ludzką wolę, świat historyczny, świadczy o rozdziale nieba i ziemi, o upadłości wszelkiej dostępnej człowiekowi sfery bytu albo o niezmierzonej perfidii Stwórcy. Jedyna w tej sytuacji konsekwentna i ostateczna forma buntu czy protestu metafizycznego to wyrzeczenie się swej dobrej sławy, pragnienia dobra, nadziei na zbawienie duszy. Tragiczny bunt wyraziście koresponduje tu z tytanizmem bajronicznym, co z kolei nadaje utworowi współczesny sens polityczny. Czy Konrad Wallenrod nawoływał więc do powstania? Bynajmniej. Był romantyczną fantazją ofiary samotniczej. Warszawscy konspiratorzy przedlistopadowi - dobrym prawem czytelników poezji - zignorowali przesłanie zamierzone przez autora. Wallenrod stał się Belwederem...