Całkowicie odmienną od "Skamandra" formacją artystyczną chciała być - i faktycznie była - grupa poetów, malarzy, krytyków i teoretyków sztuki skupionych wokół Tadeusza Peipera (1891-1969), zwana nieco ex post "Awangardą Krakowską".
Jako wyraziste środowisko twórcze, związane w miarę jednolitym programem, pojawili się krakowscy awangardziści kilka lat później niż skamandryci. Peiper, którego I wojna zastała w Paryżu, został jako obywatel austriacki internowany, jednak uzyskał zezwolenie na wyjazd do Madrytu, gdzie pozostał do 1920 roku. Po powrocie do kraju rozpoczął w rodzinnym Krakowie wydawanie pisma "Zwrotnica" (maj 1922 - październik 1923 oraz maj 1926 - czerwiec 1927).
W periodyku tym ukazały się główne artykuły programowe Peipera (Punkt wyjścia, Miasto, masa, maszyna, Metafora teraźniejszości), a w kręgu jego współpracowników znaleźli się m.in. Leon Chwistek, Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski, Aleksander Wat, Bruno Jasieński - czyli twórcy zbliżeni do ruchu futurystów i formistów. Dwa swoje dramaty (Wyzwolenie i Mątwa) umieścił w "Zwrotnicy" Stanisław I. Witkiewicz. Utrzymywała też "Zwrotnica" kontakty z artystami zagranicznymi, m.in. z twórcami futuryzmu - Filippo T. Marinettim i dadaizmu - Tristanem Tzarą; tłumaczono chętnie poetów rosyjskich, choćby Włodzimierza Majakowskiego czy Sergiusza Jesienina. Pismo starało się interesować nowymi, jak na owe czasy, mediami: radiem, filmem; redagowano je z wielką starannością graficzną, zamieszczając kolorowe wklejki z reprodukcjami nowoczesnych obrazów. W odróżnieniu od "Skamandra" awangardyści krakowscy postrzegani byli jako formacja agresywna i poniekąd roszczeniowa (sami uznali swoje pierwszeństwo w pejzażu artystycznym i sami też go strzegli).
Ujawniło się to zwłaszcza w drugim okresie ukazywania się "Zwrotnicy": do najbardziej bulwersujących należał atak stosunkowo wówczas młodego poety, Juliana Przybosia, na twórczość Józefa Wittlina, Jana Kasprowicza i Emila Zegadłowicza (Chamuły poezji, 1926) jako przejaw prostackiej wulgarności i niweczenia idei piękna poezji. Artykuł ten wywołał wiele polemik i spowodował bojkot pisma, a w konsekwencji jego upadek. Przyboś, wraz z Janem Brzękowskim i Jalu Kurkiem stanowili grupę młodych, bardzo agresywnych i aktywnych twórców, a to niezbyt odpowiadało charakterowi założyciela i "papieża" Awangardy, Peipera: człowieka introwertycznego (z czasem ta cecha ujawniła się w formie choroby psychicznej), chłodnego, skłonnego raczej do rozumowej kalkulacji niż bliskiego futurystycznym ekstrawagancjom. Po upadku "Zwrotnicy" Jan Brzękowski próbował wydawać w Paryżu pismo dwujęzyczne, promujące polską sztukę nowoczesną "L’Art Contemporaine - Sztuka Współczesna" (w latach 1929 i 1930 ukazały się tylko 3 nu- mery) z publikacjami m.in. Peipera, Przybosia, Ważyka.
W 1929 roku Katarzyna Kobro i Henryk Stażewski założyli grupę poetycko-plastyczną "a.r.", jednak jej niepowodzenie sprawiło, że w 1931 roku Przyboś, Brzękowski i Kurek przystąpili do wydawania "Linii" (5 numerów w latach 1931-33), z którą Peiper nie nawiązał kontaktu. Współpracowali z nią jednak pisarze młodsi, z kręgu J. Czechowicza, a także wileńskich "Żagarów" (Jerzy Zagórski, Teodor Bujnicki, Czesław Miłosz, Józef Maśliński) oraz Mieczysław Czuchnowski i Stanisław Piętak. Właśnie wtedy utrwaliło się określanie tego ugrupowania mianem "awangardy" - na odróżnienie jej programu od stanowiącej częsty przedmiot ataków i szyderstw "liniowców" poetyki kręgu "Skamandra" i "Wiadomości Literackich". Jednak ok. 1935 roku formacja skupiona wokół "Linii" rozpadła się i odtąd tworzący ją pisarze działali osobno - indywidualnie rozwijając zainicjowany przez Peipera program.
Opierał się on na utopijnej akceptacji przemian cywilizacyjnych i technologicznych (maszyna), zmierzających - jak sądził autor Nowych ust i Tędy - ku postępowej, ewolucyjnej eliminacji różnic społecznych. Poeta miał "wczuwać się" w te rytmy, żyjąc wewnątrz ludzkich zbiorowości (masa, miasto) i poprzez swoją sztukę wpływać na nie. Pozornie program Peipera wiązał się z futuryzmem, niemniej zasadniczo różnił się odeń w sferze koncepcji samego języka poetyckiego. Peiper akcentował tu rolę celowej, racjonalnej i przemyślanej konstrukcji, która powinna dominować nad nieokiełznanymi emocjami. Ta konstrukcja - poprzedzająca ekspresję - jest gwarantem właściwego związku między przeżyciem czy ideą a słowem poetyckim. Stąd też sławne peiperowskie upodobanie do "pseudonimów" (Proza nazywa - poezja pseudonimuje), przekonanie, że rolą poety jest stwarzanie "ekwiwalentów" emocjonalnych w języku (poeta jest według Peipera słowiarzem - bowiem pracuje w słowie).
Peiper zarazem wykluczał wieloznaczność, stanowiącą podstawę poezji symbolistów i większości skamandrytów. Monolog liryczny - stanowiący przemyślaną, podlegającą surowym regułom konstrukcję - nie był już bezpośrednią ekspresją osobowości i uczuć poety, ale stawał się płaszczyzną pośrednią, do której można było odwoływać się jedynie jako do struktury językowej. I nic więcej! Peiper w swoich esejach i manifestach zgłaszał wiele interesujących pomysłów co do budowy utworu poetyckiego, bez wątpienia najciekawsza była koncepcja "poematu rozkwitającego" (Nowe usta, 1926). Wyjaśniał ją tak: Poemat rozwijałby się jak żywy organizm; jak pąk rozkwitałby przed nami. Już pierwszy ustęp zawierałby w sobie wszystko, co nastąpi; dalsze byłyby stopniowym rozwijaniem pąkowej zawartości pierwszego; w ostatnim ustępie mielibyśmy przed sobą kwiat; już pełny, rozłożysty. Koncepcja ta, aczkolwiek interesująca i bardzo dopracowana przez Peipera, była w sumie realizowana głównie przez niego samego i nie odegrała poważniejszej roli w poetyce pozostałych awangardystów.
Owi pozostali - m.in. Przyboś, Kurek, Brzękowski, Ważyk - w o wiele większym stopniu zwracali uwagę na funkcję metafory, elipsy, poetyckiego zdania. Zwłaszcza Julian Przyboś kładł silny nacisk na "ekonomię słowa" - jego maksymalną kondensację, która odpowiadała zasadzie, by wszystko, co kształtuje formę wiersza, miało funkcjonalne uzasadnienie. Tak skoncentrowane słowo może wchodzić w rozmaite związki z innymi słowami i tym samym otwierać nieznane dotąd przestrzenie znaczeniowe (w tym sensie poezja Przybosia patronowała późniejszym o pół wieku próbom tzw. poetów-lingwistów). Inaczej też niż Peiper rozumiał Przyboś kategorię "obrazu" (Peiper zresztą o obrazowaniu poetyckim mówił niechętnie - kojarzyło mu się ono z nielubianą przezeń poezją romantyczną i symbolistyczną, a zatem również skamandrycką). Dla Przybosia "obraz" powstawał w "międzysłowiu", jako rezultat magnetycznych sił między znaczeniowymi i fonetycznymi polami (stąd brał się np. radykalizm autora Śrub w zwalczaniu metrycznego wiersza i monotonii rytmicznej).
Podobnie Brzękowski: on także głosił "ekonomię słowa", co zaowocowało koncepcją "poezji integralnej". Odwoływała się ona z jednej strony do składni eliptycznej, z drugiej zaś głosiła pochwałę wyobraźni (takich haseł brakło w programie Peipera). Poezja Brzękowskiego przez to w naturalny sposób ewoluowała w stronę nadrealizmu z jego onirycznością, niemniej nigdy się z nim nie utożsamiła (zapobiegło temu przejęte z "pierwszego" awangardyzmu przeświadczenie, że w poezji rolę pod- stawową pełni konstrukcja i świadome budowanie struktury językowej). Warto zwrócić uwagę, że program Awangardy Krakowskiej - w takim kształcie, jaki nadał mu Peiper i w takim, jaki przybrał w wypowiedziach krytycznych, a zwłaszcza w konkretnych realizacjach poetyckich jego współpracowników (poezja samego Peipera nie zyskała przychylności w swoich czasach i jest dziś w znacznym stopniu zapomniana) - nosił wyraźne piętno społeczne i etyczne. Peiper, Przyboś, Ważyk często czynili przedmiotem refleksji (teoretycznej i poetyckiej) ludzką pracę, wypowiadali się o potrzebie edukacji estetycznej (była ona nieodzownym składnikiem wizerunku nowego człowieka, zdolnego sprostać nowej epoce).
Bezkrytyczny stosunek do cywilizacji ustępował (widać to głównie u Przybosia i Kurka) przed chęcią odrzucenia jej nieudanych, uprzedmiotowiających jednostkę tworów; dokonywał się wtedy zwrot w stronę przyrody, krajobrazu, podstawowych emocji: miłości, tęsknoty za rodzinnymi stronami. Te tematyczne wahania nie wpływały znacząco na zaburzenie rygoru samej poetyki awangardowej: przeciwnie, pozwalały nawet lepiej ją wykorzystywać. To m.in. dlatego Przyboś osiągnął tak ważną pozycję w XX-wiecznej liryce polskiej, a jego techniki poetyckie znajdowały naśladowców wśród poetów młodszych, przenikniętych poczuciem kryzysu cywilizacji Zachodu i wizją zbliżającej się zagłady (jak choćby z kręgów "Żagarów", grupy "S" czy krakowskiego "Naszego Wyrazu").