Uznając eksperymenty dada za epizod nihilistyczny André Breton, jak i inni uczestnicy paryskich imprez dadaistycznych łączących spektakl z happennigiem, incjatorzy ruchu surrealistycznego - zwanego z polska nadrealizmem (oba terminy używane są zamiennie) - Philippe Soupault, Paul Eluard, Louis Aragon, Benjamin Péret, Max Ernst, Hans Arp, Marcel Duchamp, Francis Picabia i inni, poczuli potrzebę poszukiwania alternatywy pozytywnej. Rebelię zapragnęli przemienić w rewolucję.
Nadrealiści, mimo różnic wynikających z ich temperamentu (które ich czasem boleśnie dzieliły) stanowi- li pewien zorganizowany ruch artystyczny mający ambicje estetyczno-filozoficzno-społeczne. I choć kontynuowane przez nich przejawy buntu i postawa nonkomformizmu były te same, co u "grupy z Zurychu", tak samo bliskie im były drwina, kpina, szyderstwo, a nawet profanacja i bluźnierstwo, parodia, paszkwil, czarny humor, pure nonsens, groteska, twórczy "wygłup", to ich stosunek do sztuki i jej funkcji był zasadniczo różny. Wypowiadali się o tym w licznych manifestach i oświadczeniach teoretycznych ogłaszanych na łamach mniej lub bardziej efemerycznych własnych pism (np. "Literatura" 1919- 24, "Rewolucja Surrealistyczna" 1924-29, "Surrealizm w służbie Rewolucji", 1930-33 czy wreszcie "Minotaur" wydawany w latach 1933- 39), a także w niezliczonej liczbie biuletynów i ulotek.
Wykorzystując dadaistyczny arsenał destrukcji pojęcia sztuki tradycyjnej i buntując się, jak poprzednicy, przeciw moralności burżuazyjnej, zastałym normom porządku społecznego i schematom myślenia, surrealiści głosem Bretona - autora większości manifestów i "papieża" ruchu - proponowali poszukiwanie nowych konstruktywnych form wyrazu. Podkreślając ubóstwo moralne i umysłowe współczesnego człowieka, głosili potrzebę radykalnych przemian ludzkiej świadomości i wrażliwości poprzez wyzwalanie wyobraźni. Dzięki niej chcieli przekształcać świat, zmieniać życie. To najczęściej przez nich powtarzane hasło nawiązywało do filozofii Karola Marksa, który proponował przemianę stosunków społecznych i do poezji Artura Rimbauda, który poprzez przemianę języka poetyckiego chciał zmienić nasze widzenie rzeczywistości.
Przekształcać świat - powiedział Marks, Zmieniać świat - powiedział Rimbaud. Te dwa hasła dla nas tworzą jedno - oznajmi Breton przemawiając w imieniu swoich kolegów na słynnym Kongresie Pisarzy w 1935 roku. Hasło to oznaczało wolę przemiany człowieka i odnowy świata, który go otacza. A miało się to dokonać poprzez nową sztukę, która przyniesie człowiekowi wyzwolenie wewnętrzne i pomoże mu wyrwać się z krępujących go tradycyjnie zakłamanych kanonów mieszczańskiej moralności, nawyków społecznych oraz przełamać bariery ekonomiczno-polityczne. Wyzwolenie człowieka pomyślane ostatecznie w jego najprostszej formie rewolucyjnej [...] wyzwolenie człowieka pod każdym względem [...], przy pomocy środków, jakimi każdy dysponuje, pozostaje jedynym celem, jaki godzien jest, aby mu służyć - oto następne oświadczenie Bretona, zawarte w jednym z jego najpiękniejszych tekstów literackich, wydanym w 1928 roku opowiadaniu Nadja.
Hasło to wyznaczało wartości nadrzędne, takie jak wolność, niezależność, wyobraźnia, pragnienie, miłość, poezja, które wymagały odrzucenia wszelkich przejawów nietolerancji, oportunizmu, konformizmu, czyli wszelkich form zmierzających do zniewolenia umysłu i świadomości jednostki. By wyzwolić człowieka surrealiści pragnęli najpierw przywrócić mu poczucie własnej integralności, a kluczem do tego było freudowskie pojęcie pod- świadomości (odnotować przy tej okazji należy, że niektórzy z historyków litera- tury, nie bez racji, określają ten kierunek formułką nieco inną niż przytoczna powyżej, mianowicie: Nadrealizm = Freud + Marks). Breton, zanim stał się twórcą i teoretykiem nadrealizmu, jako młody adept sztuki medycznej zetknął się z koncepcjami psychoanalizy i jej praktycznym zastosowaniem w wojskowym ośrodku psychiatrycznym w Saint- Dizier.
Jego ówczesne doświadczenia pozwoliły mu później sformułować idee automatyzmu psychicznego i umysłu wyzwolonego znajdującego się w stanie totalnego wyobcowania, oraz związaną z tymi stanami praktyką zapisu automatycznego, który miał stać się nowym środkiem ekspresji artystycznej służącym generalnej rewizji sposobów poznania. Młody medyk Breton, zwolennik teorii Freuda, jako artysta nie zapomniał o swych bliższych i dalszych w czasie poprzednikach. W swych pismach powoływał się na romantyzm, szczególnie przypominając jego nurt oniryczny traktujący o realności marzeń i snów i ich interferencji z życiem na jawie.
Nadrealiści za bliskiego sobie uważali zarówno Novalisa, jak i Gerarda de Nerval czy Holdërlina, którzy zacierali w swych utworach granice między marzeniem a rzeczywistością i dowodzili możliwości odkrycia tą drogą innego świata. Nadrealizm bywa uznawany za krańcowy etap ewolucji romantyzmu, doprowadzający niektóre jego wyznaczniki estetyczne i motywy tematyczne (subiektywizacja ekspresji, fantastyka, tajemniczość, magiczna strona miłości, fatalizm namiętności itd.) do apogeum. Przed surrealistami był cały poczet tak zwanych "poetów przeklętych" jak Gérard de Nerval, Charles Baudelaire, Artur Rimbaud i niejaki Isidore Ducasse, który przybrał sobie dźwięcznie brzmiący pseudonim Lautréamont. Wiele jego stwierdzeń zamieszczonych w Pieśniach Maldorora będzie przez Bretona i spółkę cytowanych równie często, jak Sezonu w piekle czy Iluminacji Rimbauda. Opisywane przez nich w XIX wieku poetyckie stany polegające na, jak mówi Rimbaud, rozumowym rozregulowaniu wszystkich zmysłów po to, by intuicyjnie odkryć istotę rzeczywistości, były dla ich potomków, "młodych gniewnych" z lat dwudziestych następnego stulecia, niezwykle inspirujące.
Tym bardziej że zyskały one legitymizację filozoficzną - na przykład w intuicjonizmie Henri Bergsona, kwestionującego autorytet poznania intelektualnego i wiedzę naukową czy w psychoanalizie Freuda, który zwraca uwagę na konflikty zachodzące między ego, superego i id, warunkujące nasze pozornie racjonalne, świadome zachowanie. Początkujący lekarz, a zarazem początkujący poeta, André Breton, choć aktywnie uczestniczy w obrazoburczych szaleństwach swych kolegów dadaistów, już w 1919 roku zakłada wraz Pierrem Reverdy pismo (a właściwie pisemko) szumnie zatytułowane "Literatura". Tytuł jest nieco przewrotny, gdyż sugeruje poważne artykuły i debaty na temat sztuki literackiej, a właśnie na łamach "Literatury" Breton zaczyna publikować eksperymentalny tekst pisany wraz z przyjacielem Philippe’em Soupault. Tekst nosi znamienny tytuł Pola magnetyczne i jest pierwszym przykładem zapisu automatycznego, czyli notacji zdań bez kontroli rozumu, niespójnych, bez troski o końcowy efekt formalny.
"Bezrozumowe notowanie strumienia myśli", "dyktat myśli pod nieobecność wszelkiej kontroli rozumu, poza wszelką troską estetyczną lub moralną" ma wyrażać rzeczywiste funkcjonowanie procesu myślenia bez żadnych innych motywacji niż trud odkrywania własnej głębi. Ten fascynujący tekst ukazał się pierwotnie w trzech kolejnych odcinkach na łamach "Literatury", a jego pierwsze książkowe wydanie ukazało się w 1920 roku. Produkty podświadomości (wizje, sny, halucynacje itp.) zostały uznane za klucz do zrozumienia człowieka i do jego wyzwolenia, tylko bowiem dzięki ich swobodnej eksploracji i artystycznej eksterioryzacji będzie mógł on odnaleźć swą pełną osobowość i poczuć się spełniony, czyli szczęśliwy, bo uwolniony od lęku przed koniecznością zyskania akceptacji skołtuniałego społeczeństwa. Szczególną rolę w tym procesie prawdziwego wyzwalania odgrywa poezja, uznawana za naczelny rodzaj nowej sztuki mającej być spontaniczną projekcją treści pod- świadomości. Poezja oddycha rytmem świata mówił jeden z najwybitniejszych współczesnych poetów włoskich Mario Luzi.
Według nadrealistów rytm świata trzeba odnaleźć w sobie. Surrealiści nie pojmują poezji za rodzaj rzemiosła literackiego. Wręcz przeciwnie, powtarzając stwierdzenie Lautréamonta Poezja powinna być czyniona przez wszystkich, nie przez jednostki uważają, że poezja jest przede wszystkim środkiem służącym do badania i odkrywania świata, i jako taka sugeruje [...] szczególne rozwiązanie problemu naszego życia (Breton, Manifest surrealizmu, 1924). Poezja jest pewną postawą wobec otaczających nas rzeczy, stanem intelektualnym i moralnym, nie tylko sposobem widzenia świata, ale i sposobem zachowania się w nim. Sama realizacja aktu twórczego nie odgrywa zasadniczej roli, poezja może istnieć bez literackiej ekspresji sensu stricto. Innymi słowy, poetą może być każdy, kto podejmie trud odkrywania własnej głębi i będzie zdolny do utraty zaufania w stosunku do tego, co potocznie nazywa się rzeczywistością, by dostrzec jej in- ny wymiar, zwany nadrealizmem.
Dzięki poetyckiemu pojmowaniu tego, co go otacza, człowiek odnajdzie swą pełną osobowość, czyli niezwykłe bogactwo kryjące się w nim samym, a dzięki wyobraźni wyzwolonej spod jarzma logiki potrafi dostrzec to, co jest zaskakujące i cudowne w najbardziej szarej i monotonnej codzienności. Nadrealiści często i chętnie mówią o magicznym aspekcie codzienności ukrytym w najbardziej znanych przedmiotach użytkowych, powtarzających przez nas gestach, i streotypowych sytuacjach. Dla prawdziwego poety wszystko jest poezją twierdzi André Breton w roku 1932 w tekście noszącym znamienny tytuł Naczynia połączone (Les Vases communicants). A Salvadore Dali, hiszpański malarz i poeta, który nieco później, bo w latach trzydziestych, dołączył do grupy paryskiej, bo już wcześniej był przekonany o potencjalnej wartości poetyckiej wszystkich rzeczy, rzucił nośne hasło, że poezja to paranoiczna interpretacja rzeczywistości. Genezą tak pojmowanej poezji był wyżej wspomniany zapis automatyczny, którego rezultatem w Polach magnetycznych były niezwykłe asocjacje słów i obrazów. Nieoczekiwane zestawienia banalnych, potocznych słów czy przedmiotów nadawały im nowy, nieoczekiwany sens.
Przekonanie o wyższości swobodnych skojarzeń nad logicznie zorganizowanym wywodem lirycznym stało się punktem wyjścia programu odnowy języka, której celem miało być przywrócenie mu jego potencjału kreacyjnego i mocy sprawczej, polegających na uruchomieniu siły wywoływania szoków emocjonalnych. W 1922 roku w siódmym numerze "Literatury" Breton zamieszcza artykuł pod tytułem Les mots sans rides (Słowa bez zmarszczek), w którym formułuje główne postulaty pod adresem języka poetyckiego. Odrzucając tradycyjne formalne kryteria - jak miara, rym i rytm - autor kładzie nacisk na inkantacyjną, profetyczną i inicjacyjną funkcję słowa. By odnaleźć i uruchomić tę zapomnianą magiczną moc języka trzeba wyzwolić słowa z raz na zawsze ustalonych znaczeń, rozbijając logiczny mechanizm zdania - czemu sprzyja, oczywiście, zapis spontanicznej, bezinteresownej aktywności myśli będącej wyrazem treści pozaświadomych. Przykładem efektów zderzania ze sobą słów są choćby tytuły niektórych utworów: Les Yeux fertiles (Płodne oczy) czy La Rose publique (Róża publiczna) Paula Eluarda, albo L’immortelle maladie (Nieśmiertelna choroba) Benjamina Péreta lub Le revolver a` cheveux blancs (Rewolwer o siwych włosach) Bretona.
Uwolnione od konwencjonalnych, słownikowych znaczeń i ich utylitarnych powiązań słowa stają się zespołem symboli o nieograniczonych możliwościach konotacyjnych. Podstawowym elementem języka nadrealistycznego jest obraz zrodzony ze spontanicznych asocjacji słów. W teorii obrazu poetyckiego surrealiści nawiązują do koncepcji Reverdy’ego pochodzącej z 1918 roku. Obraz jest czystą kreacją umysłu. Nie może się zrodzić z porównania, lecz ze zbliżenia dwu rzeczywistości mniej lub bardziej od siebie odległych. Im bardziej odległe i trafne będą powiązania między tymi zbliżanymi rzeczywistościami, tym silniejszy będzie obraz, tym większą będzie miał siłę emotywną i realność poetycką. Poeta dodaje, że wywołana w ten sposób emocja jest czysto poetycka al- bowiem została zrodzona bez chęci jakiegokolwiek imitowania, ewokowania, porównywania. I zauważa także, że wobec rzeczy nowej pojawia się zdziwienie i radość. Pojęcie obrazu odnosi się zarówno do kreacji języka poetyckiego, jak do wszelkich wizualizacji plastycznych (z obrazem kinematograficznym włącznie). Pod tymi stwierdzeniami surrealiści podpisują się chętnie, jest jednak zasadnicza różnica w ich poglądach i koncepcji Reverdy’ego.
Otóż autor eseju pt. Image (Obraz) twierdzi, że obraz powstaje w umyśle artysty w wyniku świadomego zamysłu, natomiast według nadrealistów ma być on tworem spontanicznego działania podświadomości wyzwalającej siłę pragnień i wyobraźni. By udowodnić tę tezę, czy raczej przekonanie, bo przecież nadrealiści kwestionowali z założenia wszelkie dogmaty, artyści biorący udział w tym ruchu poszukiwali nowych technik ekspresji. Jedną z nich była przypominająca działania dadaistów gra towarzyska polegająca na zapisywaniu - bez zastanowienia - kolejno przez każdego z uczestników zabawy na kartce papieru słów mających stanowić część zdania. Wpisywane słowa nie były znane innym (kartka była składana po każdym zapisie). Efektem końcowym było zaskakujące, nie- przewidywalne zdanie, zastanawiające czasem trafnością lub tajemniczością sformułowań, mające zatem autentyczną wartość poetycką. Tym bardziej cenioną, że była ona wynikiem spontanicznej działalności kolektywnej - wyrazem spotkania różnych podświadomości.
Zdania stworzone tym sposobem zostały w 1927 roku opublikowane w "Rewolucji Surrealistycznej, a pierwsze i najsłynniejsze z nich brzmiało: Le Cadavre exquis boira le vin nouveau - w przekładzie polskim: Wyborny trup będzie pił nowe wino. Inne tak spisywane zdania-poematy były nie mniej inspirujące do poszukiwania metafo- rycznej gry znaczeń. Inną odmianę tego rodzaju twórczości kolektywnej była gra "pytań i odpowiedzi" polegająca na tym, że ktoś zadawał na kartce dowolne pytanie, a ktoś inny nie znając jego treści pisał na nie odpowiedź. Działająca w jednej i drugiej grze, droga sercom nadrealistów zasada przypadku pozwalała, dzięki nieprawdopodobnym asocjacjom słów, pojęć, zdarzeń, czynności, na odkrywa- nie furtki prowadzącej do przestrzeni nadrzeczywistości. Zaska- kiwać, bawić, niepokoić - oto postulaty realizowane za pomocą idei wspólnej zabawy.
To koncepcja sztuki, która odwołując się do zapomnianych doświadczeń wieku dziecięcego, powinna pozwolić nam, jak mówił wcześniej Henri Bergson, na bezpośredni kontakt z rzeczywistością, która stanowi dynamiczną całość, a jej motorem jest popęd życiowy (elan vital). Wyzwalając uczucie dziwności nadrealiści głoszą nieantynomiczną wizję świata. Stosując we własnej twórczości zasadę odwracania normalnych relacji pomiędzy rzeczami, przeskoki tematyczne, nieumotywowane logicznie metafory, kwestionując kategorie czasu i przestrzeni, zbliżając lub zestawiając ze sobą rzeczy odległe - podkreślali walory poznawcze takiego ukazywania obrazu świata. Nie zapomnieli głoszonej przez Lautreamonta definicji piękna, które jest jak spotkaniem parasola i maszyny do szycia na stole operacyjnym. Podobnie jak tytuły Rewolwer o siwych włosach Bretona, Płodne oczy Eluarda albo Wieśniak paryski Aragona działały z kolei dzieła plastyczne. Na przykład Terapeuta obraz René Magritte’a ukazujący siedzącego człowieka - z klatką z ptaszkami zamiast tułowia, ale z kapeluszem na głowie, czy zbiór rysunków Man Rayado poematów Eluarda Les mains libres (Swobodne ręce) z 1937 roku, w którym malarz przedstawia przedziwne kolorowe kobiety-pejzaże.
Dziś należą one do uznanego za klasyczny repertuaru surrealistycznych sposobów obrazowania. Podkreślana przez twórców spontaniczność asocjacji: wszystko jest porównywalne do wszystkiego, wszystko znajduje swoje echo, swoją rację, swoje podobieństwo, swoje przeciwieństwo, swoje stawanie się (Eluard, Przyszłość poezji, 1937) może, oczywiście, przypominać pojęcie synestezji stanowiącej podstawę teorii "odpowiedników" Baudelaire’a i neoidealistycznej koncepcji sztuki symbolizmu. Doniosłość poznawcza myślenia analogicznego nadrealistów polegała na tym, że odrzucali oni podział na świat realny i idealny, a kwestionowaną symbolistyczną ideę absolutu zastąpili pojęciem nadrzeczywistości, która polega na interferencji sfery jawy i snów. Wierzę, że dwa te - tak na pozór sprzeczne - stany, jak sen i jawa stopią się kiedyś w rzeczywistość absolutną czy, jeśli ktoś woli, w nadrzeczywistość - pisał Breton w Manifeście w 1924 r. Surrealiści praktykowali, niejako programowo, sen prowokowany poprzez seanse hipnotyczne (ćwiczenia kierowanych majaczeń - jak powiadali złośliwi), a w ich trakcie artysta-medium wygłaszał niezywkłe monologi pełne oryginalnych spostrzeżeń i fascynujących obrazów. To oniryczne "dyktando" przypominało improwizację poetycką o wielkim potencjale lirycznym. Jeden z głównych uczestników tych spotkań, Robert Desnos, włączył do tomu swych wierszy Osoby i rzeczy (Corps et biens, 1930) zanotowane przez kolegów wypowiedzi w śnie hipnotycznym. Ich wartość artystyczna i estetyczna nie budzi już dyskusji.
Magiczny somnambulizm, ton objawienia, dar wyzwolonych słów miały ukazać, że sprzeczności, jakie zachodzą między rzeczywistością a marzeniem, są pozorne i fałszywe, wynikają jedynie z ograniczeń myślenia logicznego. W istocie zachodzi między nimi wzajemna wymiana impulsów - twierdzi Breton w swoim pierwszym manifeście, a ta wymiana tworzy rzeczywistość wyższego rzędu. Podkreślenie wagi manifestacji podświadomych, czyli spontanicznych czynności umysłu, wiąże się także z zainteresowaniem stanami paranormalnymi, takimi jak histeria, psychoza i inne przykłady neurozy, uznawanymi potocznie za choroby psychiczne. Przez nadrealistów są one traktowane jako stany, w których ulegają zawieszeniu wszelkie świadome czynności umysłu, a zatem jako przejawy myślenia wyzwolonego z norm świata normalnego, wszelkich zakazów i stereotypów. Określają je mianem absolutnej wolności, do której dąży przecież także twórczość artystyczna. Histeria nie jest zjawiskiem patologicznym i może pod każdym względem być uznana za najwyższy środek ekspresji - pisze Breton w jednym ze swoich artykułów z lat trzydziestych. A wcześniej, bo w 1928 roku, publikuje powieść Nadja.
Opisuje w niej spotkanie z młodą kobietą cierpiącą na chorobę psychiczną, która ukazuje mu inne apsekty rzeczywistości niż te normalnie postrzegane. Zanim wróci do azylu dla obłąkanych Nadja staje się przewodniczką poety w tym innym świecie, który jest tak samo realny, co ten dobrze nam znany. W dwa lata później Breton wraz z Eluardem publikują wspólny tekst noszący dość prowokacyjny tytuł L’immaculée conception (Niepokalane poczęcie), który jest zapisem symulacji werbalnej procesów mentalnych zachodzących w rozmaitych przypadkach chorób poematów Eluarda Les mains libres (Swobodne ręce) z 1937 roku, w którym malarz przedstawia przedziwne kolorowe kobiety-pejzaże.
Dziś należą one do uznanego za klasyczny repertuaru surrealistycznych sposobów obrazowania. Podkreślana przez twórców spontaniczność asocjacji: wszystko jest porównywalne do wszystkiego, wszystko znajduje swoje echo, swoją rację, swoje podobieństwo, swoje przeciwieństwo, swoje stawanie się (Eluard, Przyszłość poezji, 1937) może, oczywiście, przypominać pojęcie synestezji stanowiącej podstawę teorii "odpowiedników" Baudelaire’a i neoidealistycznej koncepcji sztuki symbolizmu. Doniosłość poznawcza myślenia analogicznego nadrealistów polegała na tym, że odrzucali oni podział na świat realny i idealny, a kwestionowaną symbolistyczną ideę absolutu zastąpili pojęciem nadrzeczywistości, która polega na interferencji sfery jawy i snów.
Wierzę, że dwa te - tak na pozór sprzeczne - stany, jak sen i jawa stopią się kiedyś w rzeczywistość absolutną czy, jeśli ktoś woli, w nadrzeczywistość - pisał Breton w Manifeście w 1924 r. Surrealiści praktykowali, niejako programowo, sen prowokowany poprzez seanse hipnotyczne (ćwiczenia kierowanych majaczeń - jak powiadali złośliwi), a w ich trakcie artystamedium wygłaszał niezywkłe monologi pełne oryginalnych spostrzeżeń i fascynujących obrazów. To oniryczne "dyktando" przypominało improwizację poetycką o wielkim potencjale lirycznym. Jeden z głównych uczestników tych spotkań, Robert Desnos, włączył do tomu swych wierszy Osoby i rzeczy (Corps et biens, 1930) zanotowane przez kolegów wy- powiedzi w śnie hipnotycznym. Ich wartość artystyczna i estetyczna nie budzi już dyskusji.
Magiczny somnambulizm, ton objawienia, dar wyzwolonych słów miały ukazać, że sprzeczności, jakie zachodzą między rzeczywistością a marzeniem, są pozorne i fałszywe, wynikają jedynie z ograniczeń myślenia logicznego. W istocie zachodzi między nimi wzajemna wymiana impulsów - twierdzi Breton w swoim pierwszym manifeście, a ta wymiana tworzy rzeczywistość wyższego rzędu. Podkreślenie wagi manifestacji podświadomych, czyli spontanicznych czynności umysłu, wiąże się także z zainteresowaniem stanami paranormalnymi, takimi jak histeria, psychoza i inne przykłady neurozy, uznawanymi potocznie za choroby psychiczne. Przez nadrealistów są one traktowane jako stany, w których ulegają zawieszeniu wszelkie świadome czynności umysłu, a zatem jako przejawy myślenia wyzwolonego z norm świata normalnego, wszelkich zakazów i stereotypów.
Określają je mianem absolutnej wolności, do której dąży umysłowych. Jak tłumaczył Breton chodziło o obiektywizację krytyczną i systematyczną asocjacji i interpretacji delirycznych, by zmniejszyć sprzeczności między rozumem a szaleństwem, odnaleźć możliwości uwolnienia się od przymusów, które ciążą na myśli dozorowanej. Niezwykłość, zaskoczenie, poczucie cudowności, zadziwienie człowieka odkrywającego wciąż na nowo otaczający go świat są źródłem spontanicznej, autentycznej radości.
Jednym ze środków, by ten stan osiągnąć był przedmiot surrealistyczny charakteryzujący się, jak to określa Breton, prostą mutacją funkcji, zdolny do wyzwolenia w człowieku sił inwencji i wyobraźni, czyli przedmiot o wielkim potencjale ewokacyjnym, niepokojący. Nadrealizm rozszerza pojęcie przedmiotu na "model wewnętrzny" oznaczający przedmioty psychiczne, mentalne lub zrodzone w podświadomości czy marzeniu sennym. Obok przedmiotów surrealistycznych sensu stricto, przedmiotów poetyckich złożonych z dowolnie wybranych fragmentów świata zewnętrznego i w dowolny sposób połączonych w jedną całość werbalną czy wizualną, surrealiści interesują się także przedmiotami - rzeczami, których pochodzenie, przeznaczenie lub znaczenie jest niewiadome, niejasne lub nieokreślone.
Jedną z kategorii takich przedmiotów są rzeczy gotowe, zrobione fabrycznie, których znaczenie zostało zmienione aktem wyboru artysty - dzięki tytułowi, jaki im nadaje. Chodzi oczywiście o readymades, zaproponowane po raz pierwszy przez Marcela Duchampa. Do tej grupy można też zaliczyć przedmioty uwiecznione przez Man Raya, który lu- bił trochę poprawiać dobrze nam znane obiekty codziennego użytku: Podarek (1921) to żelazko, którego spód jest najeżony rzędem ostrych gwoździ, Przedmiot destrukcji (1932) to metronom, na którego wskaźniku widać przypięte spinaczem ludzkie oko. Inną kategorię stanowią przedmioty oniryczne i przedmioty wyznaczone do funkcjonowania symbolicznego - jak na przykład Nakrycie stołowe zrobione z futra (1936) Meret Oppenheim albo niezwykle sugestywna konstrukcja Alberta Giacomettiego Pałac o czwartej nad ranem (1932).
Wyodrębnioną przez Bretona grupę uzupełniają przedmioty wywodzące się z innych kultur (maski, rzeźby totemiczne spełniające onegdaj funkcję rytualną, magiczną) lub tzw. trouvailles, czyli rzeczy znalezione na pchlim targu albo zapomniane na strychu, których dawne przeznaczenie jest niejasne i wątpliwe. Innym źródłem zadziwienia, niepokoju i radości była miłość pojmowana nie jako posiadanie seksualne czy niesprecyzowane bliżej uczucie przypieczętowane ślubnym kontraktem. Postulat swobodnej realizacji pragnień i odrzucenia istniejących tabu nie oznaczał wezwania do rozwiązłości.
Wszystkie głoszone programowo dążenia do swobodnej ekspresji pragnień miały na celu przystosowanie egzystencji do "prawdziwej natury" człowieka, którego harmonijny rozwój jest podstawową zasadą nadrealizmu. W komentarzu wstępnym do ankiety na temat miłości rozpisanej w grudniu 1929 roku przez pismo "Rewolucja Surrealistyczna" Breton zaznacza: Jeśli jakiejś idei udało się uniknąć wszelkich prób pomniejszenia i stawić czoło największym pesymistom, to myślimy, że jest to idea miłości, jedyna zdolna pogodzić człowieka - natychmiast lub nie - z ideą życia. Miłość postrzegana jest nie jako nadmiar uczucia czy nadużywanie przyjemności zmysłowej, ale jako wewnętrzna siła, dzięki której dokonuje się "unia percepcji i reprezentacji" prowadząca do rzeczywistości absolutnej: do nadrzeczywistości. Miłość jest związana oczywiście z pragnieniem i namiętnością, a stany, w jakie wprowadza człowieka, przypominają te z marzenia sennego czy obłędu, odmieniając codzienną rzeczywistość. Staje się zatem drogą do wyzwolenia świadomości uruchomiając tłumioną energię psychiczną.
Miłość cielesna i duchowa stanowią integralną całość. Breton w Amour fou (Miłość szalona, 1937) mówi wręcz o metafizycznym wymiarze erotyzmu - to prawdziwe uniesienie emocjonalne wynoszące człowieka ponad jego kondycję. Kobieta jest wszechobecna w dziełach nadre- alistów. Czasem jest to kobieta-wamp albo femme fatale, czasem to zwiewna uduchowiona postać, ale zawsze niesie w sobie tajemnicę. W roku 1926 Robert Desnos pisze piękny poemat Do tajemniczej rozpoczynający się od słów: Tak wiele marzyłem o tobie, że straciłaś swoją rzeczywistość. Ale tenże sam Desnos pisze w rok później poetycki tekst prozą La Liberté ou l’Amour! (Wolność czyli Miłość!), którego fragmenty zostały usunięte przez cenzurę jako zbyt erotycz- ne. Jednym z przewijających się w nim motywów jest obraz pięknej nagiej kobiety kroczącej ulicami nocnego Paryża. W wielu utworach zagadkowa i prowokująca kobiecość powiązana jest z magią miasta, które jest równie tajemnicze i pełne erotyzmu (seks Paryża).
Nadja, Wieśniak paryski, Miłość szalona to najbardziej znane tego przykłady literackie tego zjawiska, ich odpowiednikami są na przykład obrazy Paula Delvaux, choćby erotyczne Uśpione miasto (1936). Inną znamienną cechą koncepcji miłości surrealistycznej jest zacieranie różnic między przeżyciem estetycznym a erotycznym. Jest to z resztą postawa niezbyt odległa od teorii Freuda, który głosił, że: primo - popęd seksualny jest istotnym czynnikiem kształtowania i rozwoju osobowości, secundo - twórczość artystyczna jest sublimacją tegoż popędu. Od Freuda również przejęto poglądy dotyczące mechanizmu śmiechu i humoru, który jest triumfem zasady przyjemności nad zasadą rzeczywistości.
Dla nadrealistów oznaczał on próbę uwolnienie się przez chwilę od wszelkich norm i ograniczeń powszedniego realizmu, tak zwanego myślenia racjonalnego i powszechnej logiki opartej na konwencjonalnych schematach. To objaw nonkormfizmu i odmowy przystosowania się do danych warunków społecznych, politycznych i ekonomicznych. Humor, zwłaszcza "czarny humor" nadaje temu, co nas otacza, groteskową nowość, wolę nieprzystosowania się, duch buntu, pragnienie uwolnienia się od niepokojów własnej epoki poprzez jej karykaturalną deformację, inwersję sytuacji, parodystyczne posługiwanie się utrwalonymi konwencjami artystycznymi.
Te założenia programowo-ideowe ulegały, rzecz jasna, modyfikacjom, podobnie jak zmieniał się skład grupy nadrealistów. Jednak zawsze hasłem naczelnym pozostawało wezwanie do rewolucjonizowania ludzkiej świadomości, wrażliwości i sposobów widzenia świata. Zawsze też głoszono obronę takich wartości, jak wolność, bunt, niezależność i potępienie wszelkich przejawów nietolerancji i zniewolenia umysłów. Pierwszy etap, w którym uczestniczyli oprócz Andre Bretona poeci i pisarze: Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desnos, Benjamin Péret, malarze Max Ernst, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Juan Miro i inni, upływa pod znakiem walki o uwolnienie umysłu człowieka z nawykowych stereotypów myślenia i zachowań społecznych poprzez eksploatację treści stłumionej podświadomości i kult wyobraźni. W Manifeście z 1924 r. Breton w imieniu dwudziestu czterech założycieli grupy mówi o nonkomformizmie, odrzuceniu ciasnych względów praktycznych i deklaruje uczestnictwo w procesie wytoczonym realnemu światu. Oprócz tworzenia dzieł mających na celu kreowania nowej wizji świata poprzez uwalnianie tłumionych impulsów podświadomości surrealiści, w imię wyzwolenia człowieka, włączali się także w walkę społeczno-polityczną.
Już w drugim numerze pisma "Rewolucja Surrealistyczna" (1925) Breton publikuje artykuł zatytułowany Ostatni strajk, w którym opisując formy wyzysku francuskich robotników opowiada się za ich prawem do protestu. W następnym numerze "Rewolucji" Eluard w artykule noszącym tytuł Zniesienie niewolnictwa wypowiada się bezkrompromisowo przeciw kolonializmowi. Dostrzeganie ograniczeń wolności człowieka, bezpośrednio wynikających z ówczesnego systemu ekonomiczno-społecznego, doprowadziło w konsekwencji do próby zbliżenia się wielu twórców do Francuskiej Partii Komunistycznej, co skończyło się rychłym fiaskiem, gdyż nadrealiści wkrótce doszli do wniosku, że czynniki ekonomiczno-społeczne są tylko w pewnym stopniu powodem ludzkich nieszczęść, obsesji i kompleksów. Był do drugi etap rozwoju ruchu, zaznaczony w 1930 roku deklaracjami zawartymi w Drugim Manifeście. Zostało to odczytane przez niektórych członków starej gwardii za "zwrot ideowy", zmierzający w kierunku zaangażowania się w ideologię polityczną, a więc jako zdrada ideałów nadrealizmu. Andre Bretona opuścili tacy wierni przyjaciele jak Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Ribemont-Dessaignes, Raymond Queneau, Jacques Prévert, Francis Picabia.
Z kolei dwaj założyciele i główni animatorzy ruchu, Louis Ara- gon i Paul Eluard, po wstąpieniu do partii komunistycznej odrzucają światopogląd nadrealistyczny. Przybywają jednak nowi zwolennicy, na przykład poeta Réné Char, malarz Yves Tanguy oraz dwaj Hiszpanie, których rozsadzała paranoiczno-krytyczna wyobraźnia Salvador Dali i Luis Bun~uel. To właśnie oni wprowadzili sztukę surrealizmu na ekran tworząc dwa, poetycko skandaliczne filmy, prezentujące z całą swobodą groteskowo-erotyczne obsesje i koszmary senne: Pies andaluzyjski (1930) oraz Złoty wiek (1931). Lata trzydzieste to epoka luksusowo wydawanego periodyku artystycznego "Minotaur", poświęconego sztuce współczesnej, w którym oprócz Bretona, Dalego, Eluarda publikują nowi członkowie grupy, jak choćby jeden z najwybitniejszych współczesnych poetów francuskich, Henri Michaux.
Jednocześnie w tym czasie odbywają się liczne wystąpienia i wystawy międzynarodowe surrealistów w Kopenhadze, w Belgii, Londynie, Chile, Japonii, Stanach Zjednoczonych itd., a także powstają grupy surrealistyczne w Anglii, Brazylii, Kanadzie, Danii, Japonii, USA, a nawet na Haiti czy w Egipcie. Teoria sztuki i twórczości surrealizmu zaczęła wywierać znaczący wpływ na poglądy wielu artystów na całym świecie, a hasło wyobraźnia wyzwolona spod przymusu logiki zyskiwało przeróżne interpretacje malarskie i poetyckie. Roger Vitrac i Antonin Artaud, twórcy i reformatorzy teatru, którzy wyszli z grupy Bretona, podobnie jak poeci Jean-Pierre Reverdy, Raymond Queneau, Jacques Prévert czy Henri Michaux podążali potem własną drogą twórczą, na której cień surrealizmu będzie im zawsze towarzyszył. Po 1945 r. - surrealizm, odżegnując się od wszelkiego zaangażowania politycznego w swych fascynacjach intelektualnych i artystycznych wysuwa na pierwszy plan zagadnienia dotyczące podświadomości zbiorowej, mitów i archetypów. Inspiracje freudowskie zostają zastąpione koncepcjami Junga.
Breton formułuje nowe postulaty działalności nadrealizmu: badanie sensu przedstawień archetypowych może przyczynić się do poznania wiecznego przeznaczenia człowieka w ogóle. Jest także przeświadczony, że współczesna cywilizacja europejska zdominowana jest przez mity, które krępują swobodny rozwój człowieka tyranizując go i tłumiąc jego twórcze energie. W 1948 roku pisze w swym tekście La Lampe dans l’horloge (Lampa w zegarze): Oczekujemy, nie zwątpiwszy w to jeszcze, że mimo straszliwej nędzy fizycznej i moralnej tego czasu wyłonią się siły buntownicze nie poddające się żadnemu zniewoleniu i podejmą na nowo zadanie wyzwolenia człowieka.
To oczywiście zadanie sztuki, dokładniej: sztuki surrealistycznej, która ma przygotować grunt pod rozkwit nowych mitów o ustalonej już wartości moralnej. W trudnych latach powojennych, tak jak i na początku działalności, nadrealiści byli głęboko przekonani, że sztuka nie jest głównym celem ich aktywności twórczej, ma ona oddziaływać na ludzką świadomość stając się jedną z sił sprawczych w burzeniu starej cywilizacji i tworzeniu nowej struktury relacji między ludźmi. Bakcyl nadrealistycznych wizji świata i ludzi zresztą po dziś dzień jest aktywny i animuje wielu artystów współczesnych.