Nowa powieść nie jest szkołą literacką ani jednolitym w swej naturze kierunkiem działań pisarskich. Jest to raczej pewna tendencja widoczna w literaturze francuskiej w latach 50. i 60. (1950-65), choć niektóre utwory do niej zaliczane ukazują się wcześniej, a inne po roku 1965.
Do nowej powieści zalicza się grupę autorów, z których każdy ma swą własną drogę rozwoju, inną koncepcję powieści. Ale tę wielość rozbieżnych poetyk łączy wspólny mianownik - niechęć do stereotypowego wzorca powieści tradycyjnej. Twórcy zaliczani do tej grupy starają się wypracować nowy model powieści wyrażający mentalność, wrażliwość i wyobraźnię współczesnego odbiorcy, którego sposób postrzegania świata różni się od tego, jaki charakteryzował typowego czytelnika epoki Balzaka, Dickensa lub Zoli. Jak w programowym zbiorze esejów Pour un nouveau roman (O nową powieść, 1963), stwierdza najbardziej znany przedstawiciel nowej powieści, Alain Robbe-Grillet: Musimy się wyrzec starej definicji: napisać powieść to opowiedzieć jakąś historię.
Nie jest pewne, czy anegdota całkowicie zaniknie (prawdopodobnie nie jest to w ogóle możliwe), ale tak jak bohater powieściowy, i ona też straci z biegiem czasu znaczenie. Zakwestionowanie podstawowych wyznaczników tradycyjnej struktury powieściowej - takich jak narrator wszechwiedzący, bohater, fabuła, akcja - odrzucenie postulatu dydaktyzmu i ideologicznego zaangażowania, zdezorientowało czytelników w latach pięćdziesiątych. Posłużyli się zatem chętnie terminem, który sformułował jeden z największych autorytetów filozoficznych i literackich owych czasów, Jean-Paul Sartre. W przedmowie do powieści Nathalie Sarraute Portret nieznajomego (1948) określił on jej tekst jako antypowieść.
Był to termin, który wzbudził żywy sprzeciw twórców awangardowych, gdyż uważali, że nowa powieść w swych różnych odmianach strukturalnych nie jest zaprzeczeniem pojęcia powieści jako takiej - lecz po prostu stanowi kolejny etap modyfikacji technik narracyjnych zapoczątkowanych przez Dostojewskiego, Prousta, Kafkę, Joyce’a i Faulknera. Eksperymentatorskie zabiegi wydają się być ponadto, a może przede wszystkim, próbą realizacji słynnego zamysłu Gustawa Flauberta, który pragnął napisać powieść o niczym (list do Luizy Colett, 1882). Koncepcja czystej powieści, uwolnionej od wszystkich elementów zbędnych, takich jak fabuła, opis postaci itp., powieści, która jest celem samym w sobie, pojawia się ponownie w dzienniku pisarza Edwarda, jednej z kluczowych postaci Fałszerzy (1925) André Gide’a, który zdaje się podzielać przekonanie Flauberta, że jedynie styl jest absolutnym sposobem widzenia rzeczy. Postulaty Flauberta i Gide’a pozostawały w sferze idei, dopiero przedstawiciele nowej powieści podjęli się ich realizacji w praktyce pisarskiej.
Tekst staje się konstrukcją literacką, której podstawą nie jest opowiadana przez narratora anegdota, charakterystyka postaci czy opis obrazów, ale kombinacja słów i sekwencji zdań. Alain Robbe-Grillet zaznacza w cytowanym tu już zbiorze esejów, że wybór form gramatycznych, dobór rodzajników i modalności czasowników jest ważniejszy od prezentowanej w tekście historii, bo te zabiegi pozornie czysto techniczne determinują jej znaczenie. Zaś noblista Claude Simon w rozmowie z dziennikarzami wyznaje, nieco prowokująco, że głównym problemem jego twórczości jest kwestia: jak rozpocząć zdanie, jak je rozwinąć i jak je zakończyć. I dodaje: piszę, aby przypomnieć sobie, co zdarzyło się w chwili, w której pisałem.
Michel Butor analizując w swych tekstach teoretycznych użycie zaimków osobowych zauważa zaraz na wstępie swego zbioru esejów zatytułowanego Powieść jako poszukiwanie: Powieści są pisane zazwyczaj w trzeciej albo pierwszej osobie i wiemy, że wybór jednej z tych form nie jest rzeczą obojętną; niezupełnie to samo może być opowiedziane w obu przypadkach, w szczególności zaś zmienia się nasza sytuacja jako czytelników w stosunku do tego, co nam powieść mówi. Świadomość formy, przekonanie, że styl i wybrany rodzaj narracji nie są tylko konwencjonalnie dobranymi środkami wyrazu, lecz elementem decydującym o obrazie ukazującym subiektywną rzeczywistość podmiotu epickiego, cechuje całą grupę wyżej wymienionych autorów, których indywidualne poszukiwania formalne mają jednak kilka wspólnych mianowników. I choć trudno mówić o jednym obowiązującym modelu nowej powieści (o wiele trafniejszy jest użyty przez Zbigniewa Bieńkowskiego termin modelunki) niemniej jednak szereg wyróżników zasad konstrukcyjnych powtarza się w większości tekstów określanych nazwą nowa powieść.
Punktem wyjścia nowego sposobu pisania powieści jest wybór metody narracji polegający na naruszeniu jej tradycyjnej konwencji dotyczącej pozycji narratora wobec otaczającego go świata fikcji oraz określenie jego kompetencji. Zazwyczaj narrator nowej powieści zostaje pozbawiony wszystkich właściwych mu dotąd przywilejów, nie jest obciążony, jak przedtem, obowiązkami autorskimi, nie przekazuje zatem, przynajmniej pozornie, żadnych intencji osoby piszącej tekst, nie interpretuje ani nie komentuje tego, co przedstawia stwarzając złudzenie czystej protokolarności. Jego wypowiedzi nie wykraczają na ogół poza empiryczne stwierdzenia fikcyjnego stanu rzeczy. Jest obserwatorem i sprawozdawcą, którego funkcją ma być przedstawienie bezpośredniej percepcji - własnej lub wybranych osób - otaczającego świata. Narrację układa anonimowa instancja stająca się narratorem ukrytym, który czasem po prostu zanika. Ten bezimienny "opowiadacz" również może przekazywać swoje funkcje postaci przytaczając jej słowa lub werbalizując jej przeżycia. Narracja przechodzi niemal niepostrzeżenie z trzeciej do pierwszej osoby.
Znany francuski historyk literatury Maurice Albérès analizując powieści Michela Butora tłumaczy tę nową konstrukcję postaci narratora w następujący sposób: Powieść nie jest opisem świata, ponieważ to, co wyraża - dla Butora - to struktura naszego widzenia świata [...] powieść nie ma być naiwnie i prosto opisem rzeczywistości, ale krytycznym badaniem poznania rzeczywistości. Zauważmy, że pierwszym, który poprzez odpowiednio zamierzoną organizację planu narracji chciał ukazać odbicie obrazu świata w świadomości Marcela-narratora (który zresztą okazuje się na końcu powieści tożsamy z Marcelem-bohaterem) był Marcel Proust w wielotomowym cyklu W poszukiwaniu straconego czasu (1913-27). Jego koncepcja powieści, czyniąca zasadniczą dominantą kompozycyjną tekstu treść świadomości podporządkowaną spontanicznej aktywizacji zapomnianych mechanizmów pamięci porównywana jest wręcz do "przewrotu kopernikańskiego".
Odkrycia Prou- sta należą do najważniejszych, ponieważ odnoszą się do najprostszych składników dzieła literackiego. O nic mniejszego tu nie chodzi niż o nowy sposób ujmowania czasu i umieszczania się w przestrzeni - pisał wybitny hiszpański filozof i literat José Ortega y Gasset (esej Czas, odległość i forma w dziele Prousta, 1923). Proustowska subiektywizacja wypowiedzi narratorskiej, uzupełniona formułą strumienia świadomości `a la James Joyce, Virgnia Woolf i William Faulkner, zostaje poddana przez au- torów nowej powieści rozmaitym modyfikacjom, gdyż zaproponowana w niej postawa poznawcza implikuje nowe formy dyskursu, różne u poszczególnych autorów. Światopogląd przekazywany przez nadrzędny ze- spół znaczeń naddanych zastąpiony jest częściej światooglądem lub współwidzeniem. Epistemologia zastępuje ontologię i aksjologię. Ten typ prozy epickiej prezentuje dwie zasadniczo różniące się odmiany wypowiedzi narratorskiej. Pierwszą z nich jest nastawienie na rejestrację faktów zewnętrznych.
Narracja protokolarna sprowadzona jest w nowej powieści do techniki określanej jako oko kamery (le stylocaméra), pozornie obiektywna, bo przedstawiająca to, co postrzega narrator w danym momencie. Narrator nader często jest jednocześnie bohaterem zdarzeń, a kamera selekcjonuje tylko te przedmioty, postacie, sytuacje, na które właśnie on zwraca uwagę dając tym samym obraz jego nastawienia psychicznego (wspominany powyżej J.P. Sartre używał w swych literackich definicjach określenia realizm subiektywny).
Często stosowaną przez autorów ówczesnej awangardy techniką jest także rozszczepienie między narracją w pierwszej a w trzeciej osobie, powodujące wątpliwości dotyczące rozróżnienia narratora od bohatera. Taka niepewność towarzyszy lekturze powieści preferujących drugi typ narracji, przybierającej formułę zapisu osobistego procesu asocjacji, w którym rzeczywistość zewnętrzna podporządkowana zostaje subiektywnej wizji jednostki. Zdany sam na siebie czytelnik musi zidentyfikować kolejny "głos mówiący", ponieważ narrator jest bezpośrednio zaangażowany w świat relacjonowany, podąża za rozwojem zdarzeń przedstawionym w migawkowych sytuacjach. Autorzy nowej powieści kwestionują tradycyjne wyznaczniki ciągłości postaci i sytuacji.
Nowy literacki model psychiki ludzkiej odziedziczony po Dostojewskim, Bergsonie i Freudzie odwołuje się zarówno do techniki analizy impresjonistycznej Prousta, jak i strumienia świadomości Jamesa Joyce’a. Rozbicie jedności (spoistości) postaci, zazwyczaj anonimowej lub noszącej banalne imiona, zacieranie się jej osobowości poprzez reakcje alogiczne, które nie są zdeterminowane żadną motywacją wynikającą z układu przyczynowo-skutkowego, prowadzi do zatracenia linearnego charakteru opowiadanych zdarzeń. Narrator, zamiast opisywać lub charakteryzować postać, stara się ukazać proces formowania się jej świadomości, zawężając swą relację do pola zasięgu wzroku (tak często bywa w tekstach Alaina Robbe-Grilleta) czy do niekontrolowanych impulsów i spontanicznych odruchów (jak u Nathalie Sarraute).
Narrator bezpośrednio zaangażowany w świat postaci, który relacjonuje, stara się uchwycić rzeczywistość przez nią postrzeganą, podąża za rozwojem zdarzeń, ale uporządkowuje je achronologicznie lub czysto asocjatywnie nakładając na poszczególne zdarzenia z teraźniejszości przypomnienie zdarzeń wcześniejszych i zapowiedzi póżniejszych. Narrator pozostawia odbiorcy trud rekonstrukcji czasu fabuły systematycznie wracając do tych samych scen, ujmowanych z coraz to innych punktów widzenia, prezentując kolejne wewnętrzne ekrany wyobraźni (jak to pięknie i nader trafnie określił Wacław Sadkowski).
Struktura czasowa ma oddawać jednostkowe trwanie, czego oznaką jest przeszłość aktualizowana w teraźniejszości bohatera. Bardziej niż opis biegu wydarzeń ważny w konstrukcji powieści stał się opis przedmiotów, który wstrzymywał opowieść o przebiegu akcji, naruszając nawyki czytelnika. Drobiazgowa rejestracja szczegółów (np. słynny opis ćwiartki pomidora w Gumach zaserwowany czytelnikowi przez Robbe-Grilleta na kilku stronach) oddaje mechanizm postrzegania, polegający na zatrzymaniu uwagi na drobnych realiach i szczegółach rzeczywistości. Czytelnik ma o wydarzeniach pojęcie fragmentaryczne, niepełne, otrzymuje rodzaj składanki obrazów, wątki wtapiają się jedne w drugie. Ta mozaika jest złożona z kombinacji słów, sekwencji zdań opartych na rezonansach semantycznych i morfologicznych.
Chodzi o skierowanie uwagi odbiorcy na werbalną tkankę tekstu i sposób jego konstrukcji, uświadomienie mu, że ważna jest nie tyle opowiadana historia, co sposób jej opowiadania zastosowane chwyty literackie. Liczy się nie pisanie przygody, ale przygoda pisania. Prawdziwy pisarz nie ma nic do powiedzenia - prowokująco zauważa w cytowanym zbiorze esejów Alain Robbe-Grillet, podkreślając tym samym swoistą strategię autora wobec czytelnika. Teksty nowej powieści, w głównej mierze autotematyczne, stawiają przed czytelnikiem szczególne wyzwania. Musi on na podstawie uważnie przeczytanego tekstu odtworzyć historię ukrytą w labiryncie doznań bohatera oraz podjąć się identyfikacji sensów, których pełna wymowa ujawnia się nie tyle po zakończeniu czytania, ale w powtórnych jego lekturach. Powinien ponadto rozpoznać zastosowane chwyty warsztatowe, bowiem schematy strukturalne są często parodią lub pastiszem konwencji znanych po- wieści kryminalnych lub romansów, obfitują w aluzje literackie i cytaty. Wszyscy autorzy nowej powieści traktują czytelnika jako świadomego part- nera gry, który zna jej reguły, a jeśli je rozpoznaje i stosuje, staje się wręcz współtwórcą tekstu.
W powieści Alain Robbe-Grilleta zatytuowanej Podglądacz (Le Voyeur, 1955) narrator opowiadając historię mordu na tle seksualnym dziewczynki pasącej owce nad brzegiem morza, w kluczowym momencie pozostawia czystą, pustą stronę, na której każdy z czytelników może napisać własną wersję zdarzenia - wykorzystując informacje, często ze sobą sprzeczne, zawarte w tekście poprzedzającym fragment do uzupełnienia. Michel Butor decydując się na użycie przez narratora w Przemianie (La Modification, 1957) grzecznościowej formy zaimka drugiej osoby liczby mnogiej zaprasza explicite odbiorcę do udziału w roztrząsaniu konfliktu wewnętrznego bohatera powieści, Leona Delmonta, który na końcu okazuje się narratorem historii swej własnej wewnętrznej przemiany.
Pozostaje jednak pytanie, czy czytelnicy sprowokowani przez autora zastosowaniem wybranej formy gramatycznej nie pomyślą, że bohaterem-narratorem jest każdy z nich. Byłby to zapewne rezultat zamierzony przez pisarza. O wadze problemów formalnych wynikających z nowej koncepcji współczesnej prozy epickiej świadczą także liczne wystąpienia, artykuły i eseje po- święcone kwestiom metodologii aktu pisania i zagadnieniom teoretycznym, których autorzy komentują także własne utwory polemizując często z głosami krytyki i wyjaśniając kierujące nimi intencje. Do kanonu wiedzy o lieraturze weszły co najmniej trzy zbiory: Era podejrzliwości (1956) Nathalie Sarraute oraz cytowane już wcześniej Pour un nouveau roman (O nową powieść, 1963) Alain Robbe-Grilleta i Powieść jako poszukiwanie (1960) Michela Butora. Ale jak zaznaczyliśmy na wstępie, każdy z twórców - mimo wspólnych wyznaczników - proponuje inną poetykę, każdy akcentuje inne aspekty struktury tekstu.