Katastrofizm jest konstrukcją filozoficzno-artystyczną, której rozmaite wersje odnajdujemy w różnych epokach i w różnym stopniu nasilenia (romantyzm, dekadentyzm). Na ogół pojawienie się tendencji katastroficznych ma swoje źródła w przekonaniu, iż wyczerpały się energie rozwojowe, że zrealizowany został pewien "plan", w którym transcendentna, nieznana siła przewidziała upadek - albo jako ostateczny finał, albo jako konieczny warunek odrodzenia.
Stąd też katastrofizm często wiąże się z mistycyzmem i generalnie z postawą religijną: język, jakim światopogląd (lub filozofia) katastrofizmu się wyraża, poszukuje swoich wzorów w pismach dawnych wizjonerów, w księgach religijnych, spośród których najważniejsza - w śródziemnomorskim kręgu kulturowym - jest Apokalipsa św. Jana. Katastrofizm Czechowicza, o którym wspomniałem wyżej, miał również swoje zaplecze filozoficzne i artystyczne wzorce. Niewątpliwie te pierwsze to pisma O. Spenglera i J. Ortegi y Gasseta, zaś spośród filozofów rodzimych - Mariana Zdziechowskiego i Floriana Znanieckiego.
W polskiej poezji katastrofizm objawił się już w dziełach S. Przybyszewskiego i J. Kasprowicza, choć nie był tam jeszcze określany takim właśnie mianem. Kontynuowany następnie przez krąg ekspresjonistów, w sposób najbardziej interesujący artystycznie i myślowo rozwinął się w twórczości S.I. Witkiewicza. Katastrofizm Czechowicza oddziaływał na sporą grupę poetów, m.in. Józefa Łobodowskiego (1909-88), Stanisława Piętaka (1909-64), Jana Śpiewaka (1908- 67). Od swego mistrza przejęli oni koncepcję liryki wizyjnej, oscylującej stale na pograniczu snu i jawy, poetyckie mitotwórstwo, ujawniające się m.in. na poziomie dyskursu skłonnością do narracyjności.
Dla nich również istotne było napięcie między arkadyjskością a apokaliptycznością, między ładem i dysonansem. Stosowali podobną, co Czechowicz symbolikę żywiołów - tyle, że były to żywioły uruchomione - żywioły, które rozpoczęły już swoją straszną podwójną pracę: niszczenie i tworzenie. Różnili się natomiast od Czechowicza manieryczną wręcz (Łobodowski) skłonnością do patosu - i to w jego wersji heroicznej. Gdy dodamy do tego obecną niemal u wszystkich poetów kręgu (nazwijmy go tak) lubelskiego - choć można ją obserwować generalnie w całej formacji debiutującej w latach 30. - skłonność do wypowiadania się w liczbie mnogiej, w imieniu całej generacji - możemy stwierdzić, że chodziło tu o stworzenie pokoleniowej mitologii, ułatwiającej zaistnienie w dość ciasnej wówczas i dobrze już oswojonej przez indywidualności przestrzeni poezji polskiej. Katastrofizm wiązany jest silnie także z twórczością grupy poetów wileńskich, która przyjęła nazwę "Żagary".
Tak samo nazywało się wydawane przez grupę (w rozmaitych postaciach: jako dodatek do "Słowa Wileńskiego", jako "Piony" - dodatek do "Kuriera Wileńskiego" z podtytułem "organ żagarystów", wreszcie jako samodzielny druk) w okresie 1931-34 jej sztandarowe czasopismo. Trzon grupy stano- wili: Teodor Bujnicki (1907- 44), Józef Maśliński (1910- 2002), Czesław Miłosz, Jerzy Putrament (1910-86), Jerzy Zagórski (1907-84), Antoni Gołubiew (1907-79), Stefan Jędrychowski (1910-96), Henryk Dembiński (1908-41), nieco później dołączył Aleksander Rymkiewicz (1913-83).
Podtytuł miesięcznika - dodatku do mackiewiczowskiego "Słowa": "Miesięcznik idącego Wilna" - charakteryzował dobrze istotę tego ugrupowania. Spajała je więź ideologiczna, co stanowiło różnicę między nim a kręgiem lubelskim czy, choćby, "Kwadrygą". Więź tę można sprowadzić - przy rozmaitych zastrzeżeniach - do formuły społecznego aktywizmu, który niekiedy przeistaczał się w radykalizm, niektórzy bowiem członkowie formacji wyraźnie dryfowali w stronę komunizmu (Dembiński, Jędrychowski, Putrament), socjalizmu (Miłosz). Przyniosło to konflikt z Mackiewiczem i rozstanie z jego "Słowem".
Żywot tej formacji okazał się dłuższy niż żywot reprezentującego ją pisma. Mimo pogłębiających się różnic między poszczególnymi indywidualnościami tworzącymi grupę nadal po- zostawała ona wierna pierwotnej myśli, by stworzyć program nie tylko poetycki, lecz również uwzględniający ogromnie skomplikowaną rzeczywistość polityczną i społeczną Polski lat 30. poddanej ciśnieniu kryzysu, faszyzację Europy, stalinizację ZSRR (o której komunizujący członkowie formacji zdawali się nie wiedzieć), stale narastające zagrożenie kolejnym globalnym konfliktem.
W takiej sytuacji sztuka miała być ostatnią deską ratunku, kształtującą nowego człowieka i nowe ludzkie sumienie; w pomysłach swoich żagaryści szli dalej - chcieli poprzez sztukę kształtować nowe społeczeństwa. Była to retoryka młodości, retoryka grupowego debiutu. Rychło miała ustąpić przed tym pierwiastkiem, który najmocniej bywa wiązany z działalnością żagarystów - katastrofizmem. Niekiedy można spotkać opinię, że żagaryści "przejęli" go od kręgu Czechowicza (z którym zresztą ściśle współpracowali), jednak między np. Łobodowskim a Miłoszem istnieje istotna różnica, wyrażająca się poza siłą poetyckiego talentu - w koncepcji poety, poezji, słowa.
Z pewnością łączyła obu skłonność do patosu, do języka wzniosłego, klasycyzującego (Miłosz był przedstawicielem właśnie takiego, bliskiego klasycyzmowi, szczepu "Żagarów"); dzieliła stanowczość, z jaką Miłosz wypowiadał swoje społeczne diagnozy. Różnili się też między sobą sami żagaryści: Zagórski skłonny był osadzać swoje pesymistyczne diagnozy na konkretach, faktach historycznych (Oda na spadek funta), Miłoszowi bliższe było myślenie w kategoriach uniwersalnych, historiozoficznych, wręcz kosmicznych. Zagórski nie stroni od wiązania katastroficznego tonu z ironią, drwiną, groteską - poezja Miłosza przemawia głosem natężonej, pilnie wsłuchanej w odległe odgłosy katastrofy, odpowiedzialności.
Widać to w tomie Trzy zimy (1936), w którym pojawia się zaskakujący - jak na niegdyś socjalizującego radykała - ton refleksji religijnej, głębokie doznanie transcendencji, z którą związana jest i ku której prowadzi ścieżka ewolucji ludzkości. Aczkolwiek "katastrofizm" zwykło się wiązać przede wszystkim z żagarystami i kręgiem Czechowicza, to klimat psychiczny lat 30. stwarzał szczególne napięcie, które owocowało katastroficznymi wizjami również w twórczości poetów, których o takie nastroje nigdy byśmy nie podejrzewali (np. Władysław Broniewski w Krzyku ostatecznym, 1938).