Mówiąc o okresie międzywojennym w poezji amerykańskiej musimy wprowadzić poprawkę do swoich rozważań wstępnych i powiedzieć, że początkowe dekady dwudziestego wieku można określać jako okres literatury anglojęzycznej, bez dzielenia jej na brytyjską i amerykańską.
Eliot był co prawda Amerykaninem z urodzenia, ale w 1927 roku przyjął obywatelstwo brytyjskie, Pound mieszkał dwanaście lat w Londynie i nie uważał się za Amerykanina - jak pamiętamy krytykował amerykański rząd, a wyrokiem amerykańskiego sądu został skazany na więzienie, zamienione na przymusowe odosobnienie w szpitalu psychiatrycznym. Po wyjściu ze szpitala opuścił Amerykę i resztę życia spędził we Włoszech. Zarówno twórczość Eliota, jak i Pounda omawiamy w rozdziale poświęconym poezji brytyjskiej. Naszą dyskusję zaczniemy od Roberta Frosta (1879- 1963), wielkiego barda, godnego miana następcy Walta Whitmana . Tak jak Whitman był sumieniem Ameryki XIX wieku, Frosta traktowano ja- ko mędrca i autorytet moralny w wieku XX. Z okazji inauguracji prezydentury Johna Fitzgeralda Kennedy’ego, w styczniu 1961 r., o wygłoszenie stosownej mowy poproszono właśnie tego sędziwego poetę.
Frost przyniósł tekst, ale ostre słońce uniemożliwiło mu czytanie. Zamiast tego powiedział z pamięci wiersz The Gift Outright (Dar bez reszty). Krytyka przez długie lata krzywdziła Frosta, zarzucając mu konwencjonalność formy, język prozy w poezji, natarczywe rymy. Wydaje się, że opinie te były niesprawiedliwe. Poezja Frosta wcale nie jest uładzona, widać, że od wewnątrz rozsadza ją energia, która bierze się z wzajemnie wykluczających się koncepcji, które poeta przyjął za swoje, raz nazywając poezję chwilą wytchnienia od chaosu, kiedy indziej widząc ją jako wyraz odwagi kreowania nowych, niejednoznacznych połączeń wyrazowych, które nazywał splątaniami.
Modernistom nie podobała się ta poezja, zbyt osobista, zbyt skoncentrowana na teraźniejszości i naturze - jak pamiętamy, woleli oni komentować kulturę i historię w aspekcie świadomości mitologicznej. Znany jest wiersz Frosta zatytułowany Mending Wall (Naprawianie muru). Zima skruszyła mur graniczny - i mogłoby tak zostać, bo sąsiedzi nie mają kur ani innych zwierząt, które przez dziury mogłyby "wejść w szkodę". Ale sąsiedzi postanawiają naprawić mur, bojąc się otwartości i bliskości innych ludzi. The Road not Taken (Droga nie wybrana) mówi o nieodwracalności ludzkich wyborów. Stopping by Woods on a Snowy Evening (Przystając pod lasem w śnieżny wieczór), może najpopularniejszy utwór Frosta, doczekał się wielu sprzecznych interpretacji. Wydaje się, że kluczem do tego wiersza byłoby zupełnie pominięcie warstwy znaczeniowej, owego szkolnego "co poeta chciał wyrazić" i po prostu wsłuchanie się w brzmienie strofy, poddanie się zagadkowemu nastrojowi tego pozornie prostego utworu.
Poezja Frosta jest równie skomplikowana jak poezja Eliota czy Pounda: fakt, że autor pisze o jabłkach, krowach i kamiennych ogrodzeniach nie oznacza, że łatwiej to interpretować niż mitologiczne aluzje modernistów. Frost napisał w liście do przyjaciela: Nie rób błędu Pounda, który uważa że moja prostota to styl dziecka, które pisze jak umie. Ta prostota jest wielokrotnie złożona. Może najlepszym wprowadzeniem do twórczości Edwarda Estlina Cummingsa (1894-1962) będzie przytoczenie jego opinii o twórczości Roberta Frosta. Cummings poprosił kiedyś swojego biografa, Charlesa Normana, żeby mu przeczytał kilka wierszy Frosta: Wiesz, Charles, mam nadzieję, że mi się spodobają - przecież zarówno Frost, jak i ja, pochodzimy z Nowej Anglii. Niestety, utwory te nie przypadły Cummingsowi do gustu - jego zdaniem, brakowało im "intensywności".
Oscar Wilde powiedział, że każda krytyka jest formą autobiografii, to znaczy krytykując innych, jednocześnie chwalimy siebie. Jeśli odniesiemy te słowa do autorów, do świata literatury, łatwiej nam będzie zrozumieć, dlaczego Cummings nie lubił Frosta. Jego własne wiersze najlepiej określa słowo "intensywne". Zanim powiemy o twórczości, przypomnijmy kilka faktów z życia Cummingsa - pozwoli nam to pełniej ocenić jego niełatwą w odbiorze poezję. Edward Estlin Cummings urodził się w Cambridge, Massachusetts. Ukończył studia na uniwersytecie Harvarda. W czasie I wojny światowej zaciągnął się do wojska. Z powodu pomyłki cenzora został internowany we Francji za swoje przekonania pacyfistyczne wyrażone w listach z frontu. W obozie spędził trzy miesiące. Na- pisał o tym książkę The Enormous Room (Potworne miejsce, 1922), przedstawiającą swój proces i uwięzienie.
Cummings po wyjściu z obozu ponownie zgłosił się do wojska i służył jako szeregowy piechoty. Choć przez całe życie nienawidził zarówno wojny, jak i instytucji państwowych, nie żałował czasu spędzonego na froncie, bo ta wojna była najistotniejszym doświadczeniem jego generacji. Po wojnie Cummings studiował malarstwo w Paryżu, a potem zamieszkał w Greenwich Village, nowojorskiej dzielnicy amerykańskiej bohemy. W roku 1923 wydał swój pierwszy tomik poetycki Tulips and Chimneys (Tulipany i kominy). Potem pojawiły się kolejne, z których najsłynniejsze to is 5 (1926, mówią- cy, że dla poety dwa plus dwa nie zawsze równa się cztery), XAIPE (co po grecku oznacza "cieszmy się"), EIMI (Jestem, 1933), poświęcony jego refleksjom po podróży do Związku Radzieckiego - jest to bunt, skierowany przeciwko uprzedmiotowieniu człowieka. Wykładał, czytał swoją poezję słuchaczom, malował. Niezwykła jest forma jego utworów. "Intensywność", o której mówiliśmy, to także wynik braku interpunkcji.
U Cummingsa nie ma wielkich liter, często wiersz układa się w formę obrazu. Wszystko to powoduje, że czytelnik musi sam posta- wić kropki, sam po- łączyć wyrazy, zdecydować gdzie myśl się zaczyna, a gdzie kończy. Jest to poezja bardzo zmysłowa, pełna śmiałych obrazów erotycznych, głęboko humanistyczna. Poprzez Frosta i Cummingsa zbliżyliśmy się do dwóch amerykańskich modernistów formatem dorównujących T.S. Eliotowi i E. Poundowi. Myślimy o Williamie Carlosie Williamsie (1883- 1963), i Wallace Stevensie (1879-1955). William Carlos Williams jest w oczywisty sposób kojarzony z modernistami poprzez swój poemat Paterson (Paterson), porównywany z Ziemią jałową Eliota i Hugh Selvyn Mauberley Pounda. Paterson to najważniejszy utwór Williamsa. Poemat w pięciu częściach, różni się od modernistycznych utworów tym, że nie ma ambicji bycia wizją uniwersalną. Williams, tak jak Whitman, wierzył, że Ameryka jest poezją i zawsze uważał się za piewcę Ameryki. Paterson jest dyskusją na temat narodowej mentalności Amerykanów, na temat prawdziwej natury amerykańskiej duszy. Zdaniem Williamsa Amerykanie za daleko odeszli od wartości podstawowych, od ideałów swoich przodków, za których uważał Indian.
Cywilizacja purytańska zniszczyła pierwotną Amerykę, stała się nowotworem, który ją toczy. Williams, inaczej niż Eliot czy Pound, nie cytuje światowych mitów, on sam je tworzy na użytek utworu. Inaczej niż Eliot, Williams nie pisze o mieście uniwersalnym, istniejącym tylko w wyobraźni. Paterson leży w New Jersey, nad rzeką Passaic. Poeta - bohater utworu - spaceruje po mieście, obserwuje jego teraźniejszość, rozmyśla o swoim własnym życiu. Williams nie lubił abstrakcji, twierdził, że abstrakcja uśmierca doświadczenie. Jego poezja jest bardzo zmysłowa, pisze o małym kwiatku z trudem przebijającym się przez twardą, zmarzniętą glebę, o biednej starej kobiecie, która żuje śliwkę. Natura jest ważna dla Williamsa, jego poezja nie ma nic w sobie z suchej akademickości Eliota czy Pounda. Williams mówił, że nie ma tematu nieważnego, zbyt błahego dla poezji - nie chodzi tu o temat jako ideę, ale o wydarzenie, przedmiot. Jeden z jego wierszy mówi o czerwonej taczce, porzuconej na zielonym trawniku, po którym spacerują białe kury.
Skomplikowana jest natomiast wersyfikacja Williamsa, która polega na różnicowaniu akcentów, stóp rytmicznych - jego wiersze trzeba czytać na głos, bo dopiero wtedy zyskują właściwą interpretację. Najsłynniejsze utwory Williamsa to wspomniany Paterson (księgi I-IV wydane w latach 1946-51, księga V w roku 1958), Spring and All (Wiosna i reszta, 1923), The Desert Music (Muzyka pustyni, 1954), Pictures from Breughel (Obrazki z Breughela, 1962). Jeszcze bardziej skomplikowana jest poezja Wallace’a Stevensa. Być może łatwiej zobaczymy różnice między tymi dwoma poetami, przez krytyków dość zgodnie określanych jako twórcy modernistyczni, kiedy przypomnimy, że Williams był lekarzem pediatrą, a Stevens wicedyrektorem towarzystwa ubezpieczeniowego. Williams chciał uzdrowić Amerykę, Stevens opisywał ją z pozycji zimnego, starannie wyrażonego dystansu, choć sam mówił: Myślę o sobie jako o człowieku, a nie o kimś, kto jest poetą na pół etatu, a przez drugie pół pracuje jako biznesman.
Poezja była bardzo ważna dla Stevensa, uważał że dzięki niej, to znaczy dzięki wyobraźni poetyckiej, można uporządkować otaczający nas świat. Utrzymywał, że rolą poety jest pomóc ludziom żyć. To bardzo romantyczna koncepcja, przypominająca teorie Coleridge’a i Blake’a - poeta to ktoś wyjątkowy, kto widzi rzeczywistość inaczej, pełniej i prawdziwej niż inni. Jego rolą jest dekonstrukcja fotograficznego obrazu świata, pokazanie czytelnikom prawdy niewidocznej dla oka. Narzędziem przekazywania tej prawdy jest dla Stevensa słowo.
Mówił: Pogłębiające się pragnienie znalezienia słów dla wyrażenia naszych uczuć i myśli sprawia, że słuchamy ich, cieszymy się ich brzmieniem, każdym drgnieniem dźwięku, który umie stworzyć tylko wybitny poeta. Stevens był takim wytrawnym poetą i znawcą słów. Jego pierwszy tomik Harmonium (Harmonium), uważany dziś za jedno z najważniejszych dzieł literatury amerykańskiej XX wieku, został opublikowany w roku 1923 - Stevens miał wtedy czterdzieści cztery lata. W roku 1923 sprzedano niespełna sto egzemplarzy książki i Stevens, choć wciąż pisał, nie wydawał przez wiele lat. Wreszcie pojawiły się zbiory: Ideas of Order (Idee porządku, 1935), Owls Clover (1936), The Man with a Blue Guitar (Mężczyzna z niebieską gitarą, 1937), Parts of a World (Części świata, 1942), Transport to Summer (Podróż do lata, 1947) The Auroras of Autum (Zorze jesieni, 1950), The Rock (Skała, 1955). Mówi się, że tylko Szekspir potrafił tak połączyć wrażenie spokoju i strachu, tylko dekadenci umieli, tak jak Stevens, pisać o jedności miłości i śmierci.
Choć Stevens, tak jak Nietzsche, ogłosił śmierć Boga, wydaje się, że zbyt stanowczo to podkreślał, żeby nie zauważyć, iż jego opór ostatecznie do- prowadzi go do Stwórcy - i tak się stało, na łożu śmierci Stevens nawrócił się na katolicyzm. Stevens ma ogromne wyczucie koloru, wydaje się, że najbardziej ceni biel i kolory zimne, krajobrazy zimowe, w których nagle uderza nas barwny, jaskrawy akcent. Wiersz Disillusionment of Ten O’clock (Rozczarowanie o godzinie dziesiątej), pokazuje biel, duchy ludzkie w piżamach snują się po ciemnych pokojach, wszystko jest sterylne, bez koloru. I nagle - kontrast - stary, pijany marynarz śpi w butach i śni o polowaniu na tygrysy. Przyszedł moment, by wspomnieć o poezji murzyńskej okresu międzywojennego. Jest to zjawisko na tyle ważne artystycznie, że w literaturze amerykańskiej nazwano je "Renesansem Harlemu" albo "Renesansem Murzyńskim".
Renesans ten był głosem czarnych poetów, dumnych ze swojej rasy; kultury, przeciwstawiających się białej dominacji. Przedstawimy postać Countee Cullena (1903-46), wybitnego przedstawiciela Renesansu Murzyńskiego. Urodził się w Nowym Jorku, był synem pastora. Skończył uniwersytet w Nowym Jorku, pracę magisterską obronił na Harvardzie. Wydawał pismo "Opportunity". Jeszcze na studiach Cullen opublikował swój pierwszy tomik poetycki - Color (Kolor, 1925). Potem wyszła The Ballad of the Brown Girl (Ballada o brązowej dziewczynie, 1928). On These I Stand (Na tym stoję) to wydany tuż przed śmiercią Cullena wybór jego najlepszych wierszy. O swojej poezji mówił, że pisze ją tak, jakby komponował muzykę, pieśni śpiewane przez Murzyna, o smutkach i radościach. Ale wymowa poezji Cullena jest szersza, nie zawiera się wyłącznie w doświadczeniu Harlemu. Cullen pisze o śmierci, o miłości, o przyjaźni, o radościach i smutkach przeżywanych przez każdego człowieka. Ostre, trudne treści są przekazane w uładzonej formie; ten pozorny paradoks do daje siły poezji Cullena, wydaje się że lada chwila może grozić jej podskórny wybuch.
Nazwano go "cudownym dzieckiem", "Czarnym Keatsem". Kolejny przedstawi- ciel Renesansu Murzyńskiego, Langston Hughes (1902-67), pisał inaczej. Podczas gdy Cullen wybrał formę klasyczną, Hughes wolał rytmy muzyki afroamerykańskiej, improwizu- jąc i wprowadzając do poezji elementy oryginalnego czarnego folkloru. Hughes jest mistrzem bluesa. Jego znane "bluesowe" wiersze to Minnie Sings Her Blues (Minnie śpiewa blusa), Fortune Teller Blues (Blus wróżki), Listen Here Blues (Słuchaj blusa), The Weary Blues (Zmęczony blus). Blues jest rytmem powtórzeń, lirycznym, często zaskakującym nagłą pointą. Jego utwory ukazały się najpierw w antologiach The New Negro (Nowy Murzyn, 1925) i Caroling Dusk (Śpiew o zmierzchu, 1927). W latach pięćdziesiątych sam wydawał takie antologie dla dzieci i dorosłych: First Book of Negro (Pierwsza książka Murzyna, 1925), The First Book of Jazz (Pierwsza księga jazzu, 1955), The Book of Negro Folklore (Księga czarnego folkloru, 1958). Frost, Cummings, Williams, Stevens, Cullen i Hughes pisali również po II wojnie światowej. Umieściliśmy ich jednak w 1. połowie XX wieku, ponieważ szczyt ich poetyckich osiągnięć przypada na okres międzywojenny.