W roku 1945 z Uniwersytetu Columbia został usunięty Allen Ginsberg (1926-97). Powodem było wypisanie obscenicznych napisów na szybie w oknie jego pokoju w domu akademickim - podobne hasła pojawiły się na drzwiach gabinetu dziekana. Czy był to tylko nieodpowiedzialny wybryk, czy postępek Ginsberga należy zrozumieć jako znak czasów?
Od końca lat czterdziestych do początku sześćdziesiątych w Ameryce słychać było głos pokolenia Ginsberga, głos tzw. beat generation. Głosili odkrywanie Boga przez doświadczenie wizjonerskie, a nie w ramach instytucji kościelnych, sprzeciwiali się moralności purytańskiej i burżuazyjnej. Tak traktowali rodzinę, miłość i przyjaźń. Nie chcieli tradycyjnie amerykańskiej hierarchii wartości, gdzie najważniejsza jest własność i akademickie wykształcenie. Ginsberg swoim życiem pisał najdłuższy z gniewnych poematów. Jego biografia stała się mitem i czymś w rodzaju manifestu programowego beatników.
Ginsberg urodził się w roku 1926 w New Jersey w Paterson (o tym mieście i o Ginsbergu William Carlos Williams napisał swój poemat). Jego ojciec był nauczycielem i poetą, matka Naomi rosyjską emigrantką, której chorobę psychiczną i tragiczną śmierć Ginsberg opisuje w poemacie Kaddish (Kadisz, 1959). Jak powiedzieliśmy, z uniwersytetu Columbia wyrzuco- no go na drugim roku. Ogromny wpływ na kształtowanie się jego osobowo- ści poetyckiej mieli pisarze Jack Kerouac i William Borroughs. Dzięki Borroughsowi Ginsberg poznał twórczość Kafki, Yeatsa i Rimbauda, dzięki niemu odważył się umieszczać w swojej poezji wątki autobiograficzne. Ginsberg ukończył wreszcie studia, ale wplątał się w kolejny skandal. Oskarżono go o handel narkotykami i tylko opinie lekarzy uratowały go przed więzieniem - skazano go na osiem miesięcy w szpitalu psychiatrycznym. Pewnego dnia doświadczył wizji, która miała zupełnie zmienić jego życie. Ujrzał recytującego swoje wiersze angielskiego poetę roman- tycznego Williama Blake’a. Blake był wizjonerem, uważał się za proroka i duchowego przywódcę narodu.
Ginsberg zaczął myśleć tak samo o sobie. Jego poemat Howl (Wycie, 1956), był apokaliptyczną wizją, negującą amerykańską rzeczywistość, nawołującą do rewolucyjnych zmian. Howl i powieść Kerouaca On the Road (W drodze), stały się biblią młodej generacji, którą Kerouac nazwał "beat" - słowo będące zarówno początkiem słowa "pobita", jak i "błogosławiona (natchniona)". Howl składa się z trzech części. Pierwsza to przedstawienie beat generation, młodych ludzi, których umysły niszczy szaleństwo, samotność, rozpacz i narkotyczne wizje, często prowadzące do samobójczej śmierci (nie bez powodu William Carlos Williams napisał w przedmowie do Howl: Moje panie, zabezpieczcie rąbki sukien - będziemy przechodzić przez piekło).
W drugiej części występuje Moloch, bóg zmechanizowanej cywilizacji, trzecia jest poświęcona jednemu z poetów beatu, Carlo Salomonowi, pacjentowi zakładu psychiatrycznego. Styl Ginsberga opiera się na długich wersach, mających rytm szamańskich inkantancji, wyliczeń, powtórzeń, których zadaniem jest wprowadzić czytelnika w niemal narkotyczny trans. Przypominają się tu utwory Whitmana, szamana drugiej połowy dziewiętnastego stulecia. W roku 1972 Ginsberg napisał swój trzeci sławny poemat The Fall of America (Ameryka), gdzie opisał taką Amerykę, jaką znał ze swoich licznych podróży - w latach sześćdziesiątych Ginsberg podróżował po całym kraju, wykładając i czytając poezję.
Pisał o degeneracji amerykańskiego krajobrazu, o zgubnym wpływie cywilizacji na amerykańską duszę. Ginsberg, jak prymitywni szamani. wierzył, że cierpienie oczyszcza. Jego poematy mówią bolesną prawdę w nadziei, że ta prawda zrani, ale ostatecznie uzdrowi czytelników. Ginsberg był pierwszym amerykańskim poetą, który w tak dużym stopniu odsłaniał w swojej poezji szczegóły autobiograficzne, ale on, jak dobry szaman, cierpiał dla innych, dla swoich czytelników. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pojawili się poeci, dla których poezja była czymś w rodzaju autoterapii, cierpieniem dla siebie, wydobyciem osobistych doświadczeń, czasem głęboko ukrytych w podświadomości. Mowa o twórczości Roberta Lowella (1917-77), Theodore Roethke (1908-63) i Sylvii Plath (1932-63).
W tej poezji napotykamy momenty nienawiści do osób lub wydarzeń z przeszłości, słychać echo obsesji i horrorów z dzieciństwa. Zarówno Roethke, jak i Plath i Lowell miewali napady choroby psychicznej, Plath popełniła samobójstwo. Robert Lowell nienawidził swego ojca, przeżywał kryzysy małżeńskie, wielokrotnie był pacjentem szpitali psychiatrycznych, za pacyfizm został uwięziony w czasie wojny. Twórczość Lowella można podzielić na dwa okresy. Pierwszy - mitologiczny, surowy i modernistyczny i drugi - autobiograficzny, liryczny, odzwierciedlający doświadczenia osobiste. Pierwszy okres zaowocował tomikiem The Land of Unlikeness (Kraina nieprawdopodobieństwa, 1944) i Lord Weary’s Castle (Wieża lorda Weary, 1946), za który Lowell otrzymał nagrodę Pulitzera. Forma tych utworów jest tradycyjna, Lowell pisze sonety i długie poematy, gdzie wyraża swoje poczucie winy. Ubo- lewa nad zanikiem tradycji i upadkiem wartości moralnych. Retoryka tych wierszy jest biblijna, profetyczna, oratorska. Taki jest też jego tomik The Mills of the Karanaughs (Młyn Karanaughs), wydany w roku 1951.
Późniejsze utwory: Life Studies (Studia z życia, 1959) i For the Union Dead (Poległem za Unię, 1964), należą już do drugiej, osobistej fazy jego twórczości. For the Union Dead jest po- godzeniem z przeszłością i wybaczeniem win - ojcu, który go skrzywdził, i Nowej Anglii, którą co prawda Lowell nadal krytykuje, ale czyni to spokojnie, z dystansem. O poezji Theodore’a Roethke (1908-63), au- tora, który sam siebie nazywał tańczącym niedźwiedziem, Auden powiedział, że jest wspaniałym dowodem na to, że upokorzenia można zamienić w coś pięknego. Roethke nie zgłębia duszy Ameryki, koncentruje się na swojej własnej. Dokonuje szczegółowej analizy swego dzieciństwa, rozpoczynając od okresu spędzonego na wsi wśród cieplarni ojca w Michigan. Te cieplarnie były dla niego symbolem zarówno nieba, jak i piekła, w surowym klimacie Michigan tworzyły tropikalną oazę, gdzie niemiecka dyscyplina jego dziadka i fantazja ojca połączyły się tworząc piękno i ciepło, krajobraz dzieciństwa, który z czasem zaczął go przerażać sztucznością i potencjalnym zagrożeniem.
O tym są tomiki The Lost Son (Stracony syn, 1948), Praise to the End! (Chwała na wieki!, 1951) i The Waking (Czuwanie, 1953). Ciekawy jest język tej poezji, Roethke przemawia w niej jak dziecko, słychać gaworzenie, próby malca, który dopiero zaczyna się uczyć. Wiersze miłosne - Words for the Wind (Słowa na wiatr, 1959) i The Far Field (Dalekie pole, 1964) to jedne z najpiękniejszych erotyków w literaturze amerykańskiej. Trudno uwierzyć, że ich autor tak bardzo cierpiał, przeszedł kilkanaście załamań nerwowych i chorobę alkoholową, która w końcu stała się przyczyną jego śmierci. Nazwisko Sylwii Plath padło w poprzednim rozdziale przy okazji omawiania twórczości jej męża, brytyjskiego Poety Laureata Teda Hughesa. Tak jak Lowell i Roethke, Plath cierpiała z powodu choroby psychicznej - a może trzeba po prostu przyjąć, że ludzie wrażliwi, a poeci są przecież szczególnie wrażliwi, nie potrafią zachować równowagi serca i umysłu w obliczu okrucieństw tego świata? Sylwia Plath kilka razy usiłowała popełnić samobójstwo - wreszcie otruła się gazem, porzucona przez męża, w kolejnym ataku depresji, w środku angielskiej zimy stulecia. Plath miała obsesję śmierci, w której widziała dla siebie wyzwolenie. Jej poezja to rodzaj prywatnego mitu, stale rozbudowywanej wizji.
Wiersz Tulips (Tulipany), mówi o kolejnej nieudanej próbie samobójczej. Poetka jest w szpitalu - białym, zimnym, sterylnym, gdzie nawet pielęgniarki wyglądają jak białe mewy. Ta biel to zamrożenie, brak emocji, przytępione zmysły. W tym otoczeniu pacjentka czuje się dobrze. I nagle ktoś przyniósł jej czerwone tulipany, symbolizujące bujne, nieustępliwe życie, zakłócając w ten sposób ten zamrożony krajobraz. Poetka boi się życia, nie chce tulipanów, skarży się, że zjadają jej tlen. Lady Lazarus (Pani Łazarz), ma podobną scenerię - szpitalną, i podobny jest bunt pacjentki - poetki, którą odratowano wbrew jej woli. Ciekawy jest wiersz Cottage Street (Ulica Cottage, 1953), Richarda Wilbura, poety, którego studentką była Sylwia Plath. Wiersz mówi o spotkaniu Wilbura z Sylwią Plath - wraz z żoną zaprosi- li do siebie młodą poetkę i jej matkę. Zadaniem Wilbura jest przekonać Sylwię, że poeci mogą mieć udane, spokojne życie zawodowe i prywatne. Ale kiedy spojrzał w oczy Sylwii, konwencjonalne słowa otuchy zamarły mu na ustach. Sylwia chce odejść i to nie jest histeryczna depresja, to świadoma decyzja. Sylwia Plath, oprócz obsesji śmierci, miała jeszcze inną, stanowiącą część jej prywatnego mitu.
Ojciec Plath był Niemcem, żołnierzem w czasie II wojny światowej. Służył w Wehrmachcie, choć prawdopodobnie obca mu była filozofia nazizmu. Jednak Sylwia kochając ojca, nienawidziła go jednocześnie i wini- ła za okrucieństwa hitlerowców. W wierszu Daddy (Tata) i Lady Lazarus (Pani Łazarz), mówi o nim jako o oprawcy i mordercy. Jak oprawców traktuje też Sylwia Plath lekarzy, którzy ocalili jej życie - ich pracę porównuje do eksperymentów dr Mengele, "anioła śmierci" z Auschwitz. Te odległe, szokujące porównania, użycie słownictwa z "niepoetyckiej dziedziny" - na przykład ze strasznej rzeczywistości obozu koncentracyjnego, czynią Sylwię Plath spadkobierczynią XVII-wiecznej tradycji angielskich metafizyków, którzy potrafili według Eliota myśleć różą i wąchać myśl, a więc mówić o uczuciach używając konceptów intelektualnych i o wrażeniach zmysłowych za pomocą praw algebraicznych. Najpełniejszy wybór poezji Plath znajdziemy w wydanych pośmiertnie Ariel (Ariel, 1965), Crossing the Water (Pokonując fale, 1971) i Winter Trees (Zimowe drzewa, 1972).
Lowell, Roethke i Plath to przedstawiciele nurtu neurastenii, zwanej "poezją zwierzenia" (confessional poetry). Przeciwwagą dla tej neurastenii jest tak zwana "szkoła akademicka", której reprezentantem jest Richard Wilbur, ten który nie potrafił wytłumaczyć Sylwii Plath, że życie ma swój spokojny, pogodny sens. Richard Wilbur (ur. 1921) jest prawdopodobnie najbardziej eleganckim i dystyngowanym amerykańskim poetą XX wieku. Wiersz jest dla niego oknem, które otwiera widok na świat. Tematykę tych utworów najlepiej określają tytuły: A World Without Objects is a Sensible Emptiness (Świat bez rzeczy jest pustką zmysłową) i Love Calls Us to the Things of This World (Miłość nawołuje nas do rzeczy tego świata). Jego zbiorek Things of This World (Sprawy tego świata), przeniósł mu w 1957 roku Nagrodę Pulitzera.
Tak jak Sylwia Plath, Wilbur wpisuje się w tradycję angielskich metafizyków, ale jego porównania nie są gorzkie i obrazoburcze, mają raczej ton ironicznego liryzmu, zawsze zamkniętego w rygorystycznej formie wersyfikacyjnej. Przypadną do gustu czytelnikom niechętnym neurastenii w literaturze, którzy raczej szukają w poezji piękna i pogody ducha. Pora by wspomnieć o poezji Black Mountain College, która wywarła ogromny wpływ nie tylko na amerykańską, ale również na europejską scenę literacką. Uczelnia Black Mountain College w Północnej Karolinie skupiała w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych osobowości, z których wyrośli liderzy dzisiejszej amerykańskiej awangardy. Byli tam muzycy (John Cage), malarze (Joseph Albers), architekci (Buckminster Fuller). Najważniejszą postacią w dziedzinie poezji był Charles Olsen (1910-70), którego esej Projective Verse (Poezja projekcyjna) stał się manifestem programowym Black Mountain School (Szkoły Black Mountain). Olsen łączy w poezji romantyczną tradycję Whitmana i Emersona z ucieczką od osobowości Eliota i Pounda, a więc z postulatami modernistów.
Poezja projekcyjna, tak jak utwory omawianych już neurasteników, ma traktować o duszy, jaźni, kształtowaniu się osobowości, ale tak jak poezja modernistów nie może odsłaniać osobistych doświadczeń autora. Dlatego też projektywiści wprowadzają różne warianty poetyckiego "ja" - są to maski, które przywdziewają "mówcy" w tych utworach, za którymi skry- wają się autorzy wierszy. Projektywiści wierzą w naturę, rozumianą jako przepływ energii, ciągły dynamiczny ruch, będący rejestracją zmiennych stanów świadomości. Może najwybitniejszym przedstawicielem Black Mountain School jest Robert Creeley (ur. 1926). Zanim powiemy o poezji, przypomnijmy jak wygląda- ła jego droga życiowa, jak kształtował się ten stan świadomości, który zgodnie z postulatami projektywistów miał być rejestrowany w wierszu. Ojciec Creeleya, lekarz, zmarł gdy chłopiec miał cztery lata.
Wychowywał się w domu pięciu kobiet. W roku 1944 porzucił studia na Harvardzie i zaciągnął się do wojska. Po wojnie próbował założyć wydawnictwo literackie. Pisał do różnych autorów, prosząc o utwory, które mógłby wydrukować. W ten sposób poznał wiersze Olsena, mentora i przywódcy duchowego Black Mountain School. Wydawnictwa nie udało mu się wówczas założyć, ale za to Creeley zaprzyjaźnił się bardzo z Olsenem - najpierw była to znajomość korespondencyjna, potem Olsen ściągnął go do Black Mountain School (gdzie był rektorem), dał Creeleyowi pracę i ułatwił mu skończenie studiów. Jeśli chodzi o inspirację poetycką, Creeley najwięcej zawdzięcza Williamowi Carlosowi Williamsowi.
Obaj piszą o kobiecie, która jest ich matką, żoną, córką, królową i muzą. Widzimy tu nawiązanie do tematu Gravesowskiej Białej Bogini, o której pisaliśmy charakteryzując poezję Teda Hughesa. Najbardziej znane utwory Creeleya to Pieces (Fragmenty, 1969), Pieces, A Day Book (Fragmenty, dziennik, 1973), Hello (Cześć, 1978), a także Echoes (Echa, 1982). Jak widzimy, poezja amerykańska 2. połowy XX wieku to prawdziwy tygiel, gdzie mieszczą się zarówno Robert Frost, Cummings, Williams i Stevens, a więc poeci którzy debiutowali przed wojną, jak i generacja młodsza - beatnicy z Ginsbergiem, neurastenicy Plath, Lowell i Roethke, cyzelujący słowo, elegancki akademik Wilbur i przedstawiciele Black Mountain School of Poetry, z Olsenem i Creeleyem.
Cullen umarł wkrótce po wojnie, ale tradycje Renesansu Harlemu kontynuował Langston Hughes. Te nurty w zasadzie współistniały pokojowo, ale manifest Black Mounta- in wzbudził dość gwałtowną reakcję poetów skupionych w środowisku tzw. deep image (głęboki obraz). Nie aprobowali Eliotowsko-Poundowskich masek nakładanych przez projektywistów, chcących ukryć swoją osobowość, krytykowali intelektualizm i erudycję Black Mountain. "Deep image" - głęboki obraz - nie jest, jak w przypadku imażystów, doświadczeniem zewnętrznym, naskórkowym, zapisem ulotnego wrażenia wzrokowego. Głęboki obraz przemawia do podświadomości czytelnika i jest wywołany przez impuls płynący z podświadomości poety. Te "głębie" muszą się spotkać. Najciekawszy poeta deep image, Jerome Rothenberg (ur. 1931), jest potomkiem polskich Żydów. Długo mieszkał wśród Indian, przeszedł inicjację w indiańskim szczepie Algoquin z plemienia Seneca i otrzymał imię Beaver (Bóbr). Zanurzony w tak skomplikowanym kontekście kulturowym, będącym mieszaniną wpływów polskich, żydowskich, amerykańskich i indiańskich, Rothenberg poszukuje istoty swojej tożsamości.
Jego poszukiwania mają wymiar zarówno antropologiczny (porównawczo-kulturowy), jak i osobisty, odbywający się w sferze jungowskich archetypów, psychologii głębi, indywidualizacji w procesie mocowania się prawdziwej i powierzchownej warstwy osobowości. Dla polskiego czytelnika ciekawy będzie wydany w roku 1975 poemat Poland - 1931 (Polska - 1931). Inni znani przedstawiciele deep image to Robert Bly (ur. 1926) i James Dickey (1923-97). Wspomnijmy jeszcze o nowojorskiej poezji, która, choć powstała w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku, wciąż inspiruje dzisiejszych poetów amerykańskich. Założycielami tej szkoły byli Frank O’Hara (1926-66), Kenneth Koch (ur. 1925) i John Ashbery (ur. 1927). Poetom tym bliski jest europejski surrealizm, teatr absurdu, nowe malarstwo (zwł. tzw. action painting) i wpływ działalności Museum of Modern Arts w Nowym Jorku.
To trudna poezja, mająca charakter eksperymentalny, pisana dla wykształconego i wymagającego odbiorcy. Spróbujmy przyjrzeć się jej, przybliżając twórczość Franka O’Hary, który zginął tragicznie w wypadku drogowym. Kiedy krytyk Donald Allen zabrał się do porządkowania papierów zmarłego poety, odkrył ponad pięćset utworów nigdzie wcześniej nie publikowanych, pisanych na luźnych kartkach, wraz z innymi notatkami. Powstawały w różnych sytuacjach, w różnych miejscach Nowego Jorku. Mają formułę tzw. personizmu - są jakby listem, monologiem kierowanym do konkretnych osób. Celem tej poezji jest dokumentowanie procesu twórczego, nie porządkowane przez ograniczenia formalne. Pisząc wiersz gdzieś w kawiarni, poeta może dodać zupełnie bez związku z kontekstem utworu: wstrętna ta kawa, duszno mi, czy pamiętałem o jej urodzinach itp. O’Hara był poetą Nowego Jorku, zakochanym w swoim mieście, które inspirowało jego poezję, choć czuje się w tych wierszach nutę żalu, że wielka metropolia jest tworem niebezpiecznym, pożerającym duchowość i piękno.