Być może jako koniec epoki wiktoriańskiej należałoby przyjąć rok 1892 - rok śmierci Tennysona. Kiedy odszedł, nie tylko żałobnicy na uroczystości pogrzebowej w Opactwie Westminsterskim, ale cała Anglia pogrążyła się w żałobie w przekonaniu, że już nikt nie będzie umiał tak znakomicie ukazywać wiktoriańskiego ducha w literaturze. Na pogrzebie byli Thomas Hardy, Conan-Doyle, Millais i Henry Irving. Królowa i premier Gladstone przysłali kwiaty, były wieńce z ogrodu Szekspira z Delf, a także z grobu Wergiliusza. Umarł Poeta- Laureat, który sprawował ten urząd przez 42 lata. Kiedy w 1850 roku umarł Wordsworth, czołowy poeta romantyczny, który wcześniej piastował godność Laureata, książę Albert zaproponował ten urząd Tennysonowi (1809-92). Był to jedyny słuszny wybór - obok królowej nie było wtedy osobistości, która lepiej symbolizowałaby wiktoriańskie ideały. Tennyson interesował się nauką, filozofią, religią, polityką i zasadami etyki i moralności.
Był jak lustro, w którym mogła się przeglądać cała epoka wiktoriańska. W ciągu 42 lat laureatu Tennyson nadał tej godności sens i wagę większą niż którykolwiek jego poprzednik albo następca. Dość powiedzieć, że kiedy umarł pojawił się projekt, żeby - na znak szacunku - pozostawić miejsce Poety Laureata wolne, bo nie ma i nie będzie nikogo, kto byłby godzien zasiąść na nim po śmierci tak wielkiego poety. Tennyson traktował swój laur bardzo poważnie, uważał, że jego obowiązkiem jest zabieranie głosu na temat aktualnych problemów epoki. W roku swej nominacji, 1850, Tennyson osiągnął już pewną stabilizację - miał poza sobą chmurną młodość, trudne lata piekła rodzinnego, z ojcem alkoholikiem i epileptykiem, po dziesięciu latach rozłąki z ukochaną Emily Sellwood udało mu się wreszcie namówić ją do małżeństwa, wydał In Memoriam, poematy elegijne dla przyjaciela, A.H. Hallama, którego przedwczesną śmierć (1832) nieustannie opłakiwał. Tennyson był sławny, popularny, wielbiciele nieustannie zasypywali go listami, wierszami, dowodami sympatii i uwielbienia. Lubił to, dobrze czuł się w roli osobistości publicznej, chętnie dawał odczyty, kokietował przy tym mówiąc, że przyjął szlachectwo - tytuł lorda królowa nadała mu w uznaniu jego zasług na polu literatury - tylko ze względu na syna, Hallama, który zrezygnował z własnej kariery, żeby wspierać działalność ojca.
Tennyson już w Cambridge jako młody student zdobywał nagrody i me- dale za swoje wiersze. Jego prawdziwym, znaczącym debiutem był zbiorek Poems, Chiefly Lyrical (Wiersze, głównie liryczne, 1830). Tytuł ten nawiązuje do tomiku wydanego przez Wordsworthe’a i Coleridge’a w roku 1798, Lyrical Ballads (Ballady liryczne), który uważa się za manifest angielskich romantyków. Zapowiadając, że jego wiersze są "głównie liryczne", Tennyson deklaruje się jako kontynuator epoki romantycznej. Ale przecież żył w erze wiktoriańskiej, która bardziej wierzyła szkiełku i oku niż uczuciom. Wiara w postęp, w dążenie do poznania, odkrywania nowych lądów i nowych doświadczeń najlepiej wyraża się w jego wierszu Ulysses (Ulisses, 1842).
Słuchamy monologu Ulissesa (Odyseusza), który wrócił do Itaki, i wcale nie jest szczęśliwy. Penelopa nie jest już taka młoda, poddani wydają mu się dziką hordą i Ulysses nie przejawia chęci ani ambicji, żeby ich cywilizować. On, bohater, sławny wódz, znalazł się nagle "na emeryturze". Postanawia uciec, zebrać załogę wypróbowanych, starych druhów i po- płynąć w jeszcze jeden rejs, nawet gdyby ta podróż okazała się ich ostatnią przygodą. Może tam, u kresu, spotkają Achillesa i przyjaciół, którzy zginęli pod Troją? Ale ta podróż nie jest po prostu ucieczką.
Ulysses chce odkryć nowe lądy, kusi go nieznane: nie jest jeszcze za późno, może nie mamy tej krzepy, co kiedyś, ale tak jak dawniej będziemy próbować do końca i nigdy się nie poddamy. Gdyby nie The Lotos Eaters (Zjadacze lotosu, 1833), moglibyśmy uznać Ulyssesa za nieznośną wiktoriańską propagandę, a Tennysona za moralizatora. The Lotos Eaters to również wiersz o Ulyssesie, epizod kiedy podróżnicy zjadają zaczarowane kwiaty lotosu, zapominają o Itace i postanawiają zostać na pięknej bezludnej wyspie. Ale Ulysses i jego kompani z wiersza Tennysona różnią się od homeryckich bohaterów. Oni świetnie pamiętają Itakę i właśnie dlatego nie chcą wracać. Morze nie ma dla nich nic z romantycznej fascynacji widocznej w wierszu Ulysses. Morze to znój i ciężka harówka wśród spienionych, wrogich fal. Po co wracać do Itaki, gdzie już ich opłakano i gdzie byliby tylko duchami, zakłócającymi nowy ład?
Jak dobrze nic nie robić i spędzać życie wylegując się na plaży - nie będziemy już nigdy wędrować! Po czyjej stronie jest Tennyson? Czy mówi, że powinniśmy podróżować aż po kres, czy też raczej leniwie żuć kwiaty zapomnienia? Era wiktoriańska to okres zafascynowania nauką, również psychologią. Wiersze Tennysona to znakomita analiza psychologiczna postaci, które, choć noszą kostiumy homeryckich bohaterów albo arturiańskich rycerzy - są tak naprawdę postaciami epoki wiktoriańskiej i czytelnicy łatwo mogli się z nimi utożsamiać. Najbardziej znanym utworem Tennysona jest ballada The Lady of Shalott (Pani z Shalott, 1833), którą możemy uznać za głos Tennysona w sporze na temat źródeł artystycznej inspiracji: czy poeta ma czerpać natchnienie z życia, czy spoza rzeczywistości? Lady of Shalott mieszka w wieży przy drodze wiodącej do Camelot. Tka swoją magiczną tkaninę, a natchnieniem jest dla niej to, co widzi w zwierciadle - nie bierze więc udziału w życiu, widzi jedynie lustrzane odbicie rzeczywistości. Wie, że nie może wyjrzeć przez okno bezpośrednio - przepowiednia mówi, że taki czyn ściągnie na nią nieszczęście. Pewnego dnia przejeżdża pod jej oknem sir Lancelot.
Lady of Shalott zakochuje się w nim od pierwszego wejrzenia, opuszcza wieżę i swoją łodzią płynie wzdłuż rzeki do Camelot. Okoliczni wieśniacy słyszą jej ostatni śpiew, piękną pieśń żałobną. W czasach Tennysona żywa była polemika realistów z estetami na temat związku sztuki z życiem. Esteci głosili, że sztuka, a więc również artyści powinni separować się od rzeczywistości. Tennyson jest przeciwnego zdania, a może nie ma zdania i pokazuje po prostu czytelnikowi jak złożony jest to dylemat. Lady of Shalott jest artystką, która separuje się od życia i tworzy z własnej wyobraźni, przekształcając, a raczej stwarzając nową rzeczywistość artystyczną.
Wie, że nie wolno jej czerpać z życia, pod groźbą klątwy, rzuconej przez krytyków estetów. Ale artysta czuje potrzebę pisania o prawdziwych uczuciach, bo przecież ich doświadcza i to one w naturalny sposób stanowią jego warsztat poetycki. Lady of Shalott podejmuje ryzyko, choć zwierciadło pęknięte "w odłamków stos" ostrzega ją, że od tej pory jej los będzie niepewny. Płaci cenę życia za doświadczenie, ale mamy wrażenie, że było warto, że tego właśnie chciała, nawet jeśli krytycy esteci mieliby jej pieśń odrzucić. Oczywiście, ta interpretacja nie oddaje sprawiedliwości pięknej balladzie, która przede wszystkim urzeka melodyjnością wiersza, nastrojem, obrazem i magią.
Wspomniany tomik In Memoriam jest czymś więcej niż tylko zbiorem poematów elegijnych. To najbardziej filozoficzny utwór Tennysona. Fakt śmierci przyjaciela powoduje wątpliwości natury egzystencjalnej, które jak pamiętamy trapiły wszystkich wiktoriańczyków. Jak pogodzić chrześcijaństwo z wynikami odkryć naukowych, co to jest nieśmiertelność, gdzie jest miejsce człowieka we wszechświecie? Utwór ten kończy się w tonie medytacji religijnej. Ale Tennyson potrafił pisać w innym stylu w języku zbliżonym do poetyki utworów Byrona. Maud (Maud, 1855), to poemat liryczny z niemal bajronicznym bohaterem - wyrzutkiem społeczeństwa, nieszczęśliwym w miłości, który ucieka od społeczeństwa którym gardzi - ucieka, żeby walczyć w wojnie krymskiej. Ostatnim wielkim dziełem Tenny- sona były Idylls of the King (Idylle króla, 1859-85).
Pracował nad tym utworem przez długie lata, opierając go na cyklu opowieści o królu Arturze i rycerzach okrągłego stołu. Korzystał przy tym z prozy Thomasa Malory Le Morte D’Arthur (Śmierć Artura, 1485), zmieniając tę starą i niedoskonałą opowieść epicką, która jest w dużej mierze napisana w sposób: "i przyszedł, i zobaczył, i usiedli, i rozmawiali", zupełnie z pominięciem przekonującej charakterystyki postaci i bez logicznie skonstruowanej fabuły, w prawdziwe dzieło epoki. Tennyson wygładził chropowatość średniowiecznego utworu i napisał o Arturze, Ginewrze, Lancelocie i innych rycerzach okrągłego stołu tak, jakby byli grupą wiktoriańskich dam i dżentelmenów, w swoich wyborach życiowych kierujących się wiktoriańską moralnością, świetnie posługujących się wyszukanymi manierami towarzyskimi.
Wspomnijmy jeszcze o twórczości okazjonalnej, o wierszach które Tennyson czuł się zobowiązany pisać na różne okazje, aby uczcić wydarzenia z życia dworskiego, politycznego i społecznego. Wymieńmy tu odę napisaną z okazji złotego jubileuszu królowej Wiktorii w roku 1887, On the Jubilee of Queen Victoria, odę poświęconą Wellingtonowi, zwycięzcy pod Waterloo, opublikowaną dwa dni przed jego pogrzebem Ode on the Death of the Duke of Wellington (Oda na śmierć Wellingtona, 1852), a także słynną The Charge of the Light Brigade (Szarża lekkiej brygady, 1854). Ten ostatni utwór powstał, kiedy Tennyson przeczytał w "Timesie" o tragicznym epizodzie wojny krymskiej, gdzie sześciuset jeźdź- ców kawalerii zginęło z powodu błędnych decyzji dowództwa. Tennyson nie wahał się mówić swoim czytelnikom prawdy, uważał się za głos sumienia epoki. Trzeba zgodzić się, że wraz z jego śmiercią odszedł ostatni wielki poeta angielski. Tennyson miał jednak groźnego rywala, który co prawda w wieku XIX wy- raźnie ustępował mu popularnością, ale który za to zupełnie pokonał go w wieku XX.
Mówimy o Robercie Browningu (1812-89) wielcy moderniści XX- wieczni, T.S. Eliot i Ezra Pound, zawdzięczają Browningowi formę zwaną monologiem dramatycznym - w tej konwencji napisana jest Waste Land (Ziemia jałowa, 1922) T.S. Eliota, uważana za największe dzieło poezji anglojęzycznej XX wieku. Monolog dramatyczny wypowiada postać, która nie jest głosem poety. Czytamy ten monolog i zdajemy sobie sprawę, że mówiący zdradza - zupełnie nieświadomie - fakty i uczucia, których być może nie chciałby nigdy przed słuchaczem ujawnić. W monologu dramatycznym poeta-autor jakby "umywa ręce" - wydaje czytelnikowi swojego bohatera i to, co on mówi, a zadaniem czytelnika jest wyrobić sobie opinię. Ta "śmierć autora" to jeden z głównych postulatów XX-wiecznej poezji modernistycznej, możemy więc powiedzieć, że Browning swoim monologiem dramatycznym wyprzedził epokę. Spróbujmy bliżej przyjrzeć się tej awangardowej formule czytając słynny wiersz Browninga My Last Duchess (Moja ostatnia księżna, 1864).
Jesteśmy w renesansowej Italii, książę Ferrary wygłasza monolog do wysłannika arystokraty, którego córkę ma poślubić. Są w galerii dzieł sztuki, bo sprawa kontraktu małżeńskiego wymaga omówienia w ciszy, z dala od zgiełku panującego wśród towarzystwa zgromadzonego w salonie. Hrabia zatrzymuje się przed portretem swej pierwszej żony, księżnej. Mówi milczącemu przez cały czas wysłannikowi, że tylko on ma prawo odsłaniać kotarę przed portretem. Księżna się uśmiecha i książę zastanawia się, co mogło wywołać ten uśmiech na jej twarzy - być może były to komplementy malarza? Te uśmiechy księżnej rozdawane tak szczodrze, doprowadziły księcia do szaleństwa. Wydał odpowiednie rozkazy i księżna przestała się uśmiechać do wszystkich - teraz na portrecie uśmiecha się tylko do niego. Czytelnik zdaje sobie sprawę, podobnie jak zrozumiał to przerażony wysłannik, że książę Ferrary kazał zabić swoją żonę.
Z monologu widzimy, że był człowiekiem chorobliwie zazdrosnym - bez powodu, bo księżna równie czarująco uśmiechała się do malarza, zachodu słońca, gałązki wiśni jak i do swego męża. I tu pojawił się nowy problem - ród Ferrary li- czy sobie tysiąc lat, a księżna śmiała zapomnieć, że jej małżonek z tego rodu pochodzi i należy mu się specjalny szacunek. Era wiktoriańska, jak wspominaliśmy, to okres fascynacji psychologią - jeśli rozbierzemy księcia z jego renesansowych szat otrzymamy kliniczny obraz człowieka dumnego, opętanego obsesyjną zazdrością, zdolnego do morderstwa. Psychologicznie uzasadniony jest również pozornie niewytłumaczalny fakt, że wielki książę, który był zbyt dumny, żeby zwierzyć się ze swoich rozterek żonie, mówi o najbardziej osobistych sprawach zwykłemu posłańcowi. Książę traktuje posłańca tak, jak traktujemy przypadkowych towarzyszy podróży, zwierzamy się im, bo więcej już ich nie zobaczymy.
Mówi, bo być może dręczą go wyrzuty sumienia, może chce się sam przed sobą usprawiedliwić - a może go źle oceniamy, może po prostu chce ostrzec, że jeśli nowa księżna nie będzie się dobrze sprawować, jej portret zawiśnie w książęcej galerii za kotarą... Wiele tych "być może" i oto chodzi w monologu dramatycznym. Czytelnik musi decydować sam, bo autor nie zdradzi mu, jaka jest prawda o postaci. Pierwszym utworem Browninga był Pauline: A Fragment of the Confession (1833), i już ten debiutancki poemat zapowiadał pojawienie się nowej jakości na scenie poetyckiej. To prawda, można tam znaleźć pewne nieporadności stylu - może dlatego, że wiersz był w rzeczywistości osobistym, zbyt osobistym jak dla Browninga wyznaniem. O wiele lepszym dziełem był Paracelsus (1835), gdzie w formie monologu dramatycznego Browning opisuje dziwne losy szwajcarskiego alchemika, u którego prawdziwa wiedza mieszała się z szarlatanizmem.
Paracelsus jest ofiarą nadmiernych ambicji, pragnie poznać prawdę o naturze ludzkiej i zmienić ją. W imię tych ideałów odrzuca uczucia i miłość. Swój błąd zrozumie za późno, poniesie klęskę, ale jest to, używając angielskiego zwrotu honorable defeat, klęska honorowa. Sordello (1840), poemat o życiu mało znanego włoskiego poety z trzynastego wieku, był, niestety, taką klęską honorową Browninga - jest to poezja tak zagmatwana, że Sordello stało się w literaturze angielskiej nazwą przysłowiową dla określenia utworu trudnego, niejasnego, o niemożliwej do ocenienia wartości artystycznej. Browning spróbował sił w teatrze, pisząc w latach 1837-46 siedem sztuk, z których najlepiej znaną jest Stafford (1837). Utwory te nie bardzo nadawały się na scenę, były tak naprawdę monologami dramatycznymi, skoncentrowanymi na analizie postaci. Później Browning postanowił wrócić do poezji. Ukazywały się kolejno: Dramatic Lyrics (Liryki dramatyczne, 1842), Dramatic Romances (Romanse dramatyczne, 1845), Men and Women (Mężczyźni i kobiety, 1855), Dramatic Personae (Osoby dramatu, 1864), Dramatic Idylls (Idylle dramatyczne, 1879-80).
W tych wierszach przemawiają do nas różne postacie - historyczne i wymyślone, dobre i złe. Mówią o zupełnie innych sprawach, ale w gruncie rzeczy wszystkie pozostawiają czytelnika w przekonaniu o nieodgadnionych głębiach natury ludzkiej. Arcydziełem Browninga jest The Ring and the Book (Pierścień i książka, 1868-69), historia procesu Pompilii, oskarżonej przez męża Guido, że zdradzała go z młodym mnichem Caponsacchi. Poemat składa się z dziesięciu monologów, mówią Pompilia, Guido i Caponsacchi, ale także świadkowie i widzowie dramatu tego trójkąta. Z tego, co mówią i co ukrywają, czytelnik domyśla się prawdy psychologicznej o tych postaciach. Do napisania The Ring and the Book zainspirowały Browninga dokumenty, które znalazł w antykwariacie we Florencji. Dotyczyły one procesu o morderstwo, który odbył się w Rzymie w roku 1698. Nie powiedzieliśmy dotąd o życiu Browninga, a w tym wypadku szczegóły biograficzne byłyby uzasadnione - następna na scenie wiktoriańskiej poezji pojawi się żona Browninga, Elisabeth Barrett Browning (1806- 61).
Zanim Browning poznał ją w roku 1845 był już dość znanym poetą, który po ojcu odziedziczył zmiłowanie do malarstwa i muzyki, uczęszczał na wykłady z dziedziny medycyny w Guy’s Hospital, uwielbiał ćwiczenia fizyczne i sport. Elizabeth, starsza o sześć lat od Roberta, była bladą i wychudzoną inwalidką, mieszkającą w domu swojego ojca na Wimpole Street w Londynie. Najstarsza z jedenaściorga dzieci Edwarda Moultona Barretta, plantatora z Indii Zachodnich, Elizabeth cierpiała z powodu urazu kręgosłupa i całe dnie spędzała leżąc na sofie.
Zanim poznali się osobiście, wymieniali listy, Elizabeth była już autorką kilku tomików poetyckich. W listach do Browninga narzekała na ojcatyrana, który więził córki w domu i nie pozwalał im na małżeństwo. Elizabeth po wielu odmowach wreszcie przyjęła oświadczyny Browninga. Wzięli ślub w roku 1846, wyjechali do Włoch i mieszkali we Florencji przez 15 lat, aż do śmierci Elizabeth. Najbardziej znanym utworem poetyckim Elizabeth są Sonnets from the Portugese (Sonety z portugalskiego, 1850), mówiące o jej uczuciach do męża (Robert nazywał ją "Portugese" - Portugalką, ze względu na jej śniadą karnację).
W owych czasach uważano, że poezje Elizabeth są lepsze niż utwory Roberta. Jej powieść Aurora Leigh (Aurora Leigh, 1857), napisana białym wierszem, okrzyknięta została największym dziełem literackim od czasów Szekspira. Aurora Leigh to utwór feministyczny, oparty na kontrastowym przedstawieniu losów kobiety i mężczyzny, o nie- równej wartości literackiej, dziś już zapomniany. O Matthew Arnoldzie (1822-88) mówiliśmy już wcześniej, umieściwszy go wśród krytyków wiktoriańskiej cywilizacji. Teraz pora przedstawić go jako poetę. Arnold przeciwstawiał się romantycznemu pojmowaniu poezji jako niczym nie skrępowanego przepływu emocji. Twierdził, powołując się na autorytet klasyków, że poeta powinien zacząć od wyboru odpowiedniego tematu, potem właściwie go zaplanować i dostosować do niego rodzaj środków artystycznych. Tak Arnold skonstruował swoją tragedię, Merope (Merope, 1858), i dwa utwory epickie, Balder Dead (Balder martwy, 1855) i Sohrab and Rustum (Sohrab and Rustum, 1853).
Merope i Balder Dead nie odniosły sukcesu, choć były starannie pozbawione wszelkich romantycznych, osobistych odniesień. Sohrab and Rustum jest lepszym utworem, może dlatego, że Arnold nieświadomie pisze tam o swoim konflikcie z ojcem. Paradoksalnie, poezja Arnolda jest dobra wtedy, kiedy autorowi nie udaje się stosować do głoszonych przez siebie, antyromantycznych zasad. Najlepiej czyta się Arnolda, gdy poeta nie mówi wprost o swoich uczuciach i refleksjach, ale raczej ukazuje nam sugestywny obraz, który pozwala się tych uczuć domyślać. Najsłynniejszym chyba wierszem Arnolda jest Dover Beach (Wybrzeże w Dover) - świetnie oddaje on stan ducha człowieka epoki wiktoriańskiej.
To krótki utwór, którego tematem jest nieuchronny zmierzch wiary religijnej. Poeta wierzy, że w świecie bez miłości Boga, człowiek musi się ubiegać o miłość ludzi. Ten świat jest pozbawiony radości, światła, prawdy, pokoju, ulgi w cierpieniu. Wybrzeże w Dover jest ciche, morze spokojne, ale spokój ten tylko pozornie nie zagraża człowiekowi: tak jak morze w czasie odpływu, niepostrzeżenie odeszła od człowieka religia.
Arnold napisał większość swej poezji przed trzydziestym piątym rokiem życia, potem poświęcił się przede wszystkim prozie i krytyce literackiej. A więc jego wiersze są utworami pisanymi przez człowieka młodego, jeszcze wadzącego się ze światem. W epoce wiktoriańskiej pisało wielu utalentowanych poetów, ale to powieść jest gatunkiem, który najlepiej nadaje się do tworzenia "historii czasów bieżących". W powieści zawsze znajduje się fabuła, a więc jest tam czas i miejsce na to, żeby ukazać rozwój psychologiczny postaci, w naturalny sposób, poprzez słowa i czyny bohaterów, autor może wyrazić swe poglądy i idee filozoficzne.
Co prawda Arnold głosił, że poezja jest krytyką życia, ale twórczość Tennysona jest tu wyjątkiem, który tylko potwierdza regułę - w poezji nie szukamy przecież lekcji czy wykładów o życiu, chcemy znaleźć w niej przede wszystkim piękno. Większość czytelników poezji nie zgodziłaby się z Arnoldem. To właśnie oddzielenie poezji od życia w epoce wiktoriańskiej spowodowało powstanie najlepszych dzieł tej epoki, dzięki niemu pojawił się Hopkins i prerafaelici.
Mówiliśmy już o malarstwie prerafaelitów, teraz kilka słów o ich poezji, o której sądzi się, że w swoim kulcie piękna przypomina utwory romantyków, szczególnie Keatsa i która w pewien sposób komentuje wiersze Tennysona i Browninga. Przypomnijmy, że prerefaelici jako szkoła malarska głosili powrót do klimatów średniowiecza, subiektywizm, atmosferę marzeń i snu. prerefaelici odwracali się od współczesnej, zindustrializowanej i zurbanizowanej rzeczywistości. W literackim kontekście czuli podobnie. Uwielbiali archaizację i mediewalizm, formę ballady, nastrój jesienny, obraz śmierci, przemijania, tematykę religijną, ale - przede wszystkim - wyszukane aluzje i odniesienia literackie, symbolizm.
Ich styl był bardzo zmysłowy, po malarsku przemawiał do czytelnika bogactwem wrażeń wzrokowych, słuchowych, a nawet zapachowych. Tyle możemy powiedzieć o poetach prerefaelitach ogólnie, ale przecież każdy z nich był indywidualnością i każdemu należy się osobny komentarz. Wśród tej grupy najsłynniejsze postacie to Dante Gabriel Rossetti (1828- 82), jego siostra Christina (1830-94) i William Morris (1834-96). Wspominaliśmy, że żona Rossettiego, Elizabeth Siddal, której nieziemska piękność fascynowała wszystkich prerafaelitów, odebrała sobie życie w dwa lata po ich ślubie - mówiliśmy, że to ona jest bohaterką słynnego obrazu Rossettiego, Beata Beatrix. Rossetti nie był dobrym mężem, przypuszcza się, że to on ostatecznie popchnął ją do samobójstwa. Po śmierci żony (1862) męczyły go wyrzuty sumienia do tego stopnia, że wraz z Elizabeth pochował swoje manuskrypty.
Pozwolił je odkopać w roku 1870, i wtedy zostały wydane, "ujrzały światło dzienne" w całym tego słowa znaczeniu. Ale nie od razu zostały przyjęte dobrze. Szczególnie wybór sonetów The House of Life (Dom życia), spotkał się z surową krytyką. Niesławnie zasłynął Robert Buchanan swoim artykułem Fleshly School of Poetry, który możemy przetłumaczyć jako "Cielesna szkoła poezji". Buchanan zarzuca Rossettiemu zbytnią zmysłowość, zbyt wiele odniesień do seksu, nawet wyuzdanie. The House of Life to poezja miłosna, której adresatką jest Elizabeth Sidall - sonety są namiętne, pełne mitycznej symboliki, ale z pewnością nie zasługują na miażdżącą krytykę Buchanana. Czytelnikom podobały się utwory Rossettiego, chociaż złośliwi mówili, że poeta potrafi z "zadanych" rymów, obojętnie jakich, w ciągu pięciu do ośmiu minut napisać sonet. Ostatnie lata Rossettiego to okres choroby psychicznej, spowodowanej nadużywaniem alkoholu i narkotyków. W tym czasie mieszkał sam, trzymał się z dala od ludzi, i towarzyszyły mu udomowione przez niego dzikie zwierzęta: dzięcioł, kruk, paw, zebra i sowy.
Christina Rossetti, siostra Dantego (1830- 94), pisała przede wszystkim poezję religijną - była głęboko wierzącą członkinią kościoła anglikańskiego i nie przy- jęła oświadczyn człowieka którego kochała, ponieważ był innej wiary. Jej poezja nie ma w sobie mistycyzmu i zmysłowości charakteryzujących jej brata. Wiersze Christiny są melancholijne, mówią o opuszczeniu, smutku, śmierci. Ale jej najlepszy utwór, Goblin Market (Jarmark chochlików, 1862), jest inny. Przypomina trochę Alice in Wonderland Carrolla, ale mówi o sprawach poważnych, choć dzieją się w świecie wróżek, o kuszeniu i żalu za grzechy. Ostatni z trójki, William Morris (1834-96), to z nich najbarwniejsza osobowość. Był malarzem, robił witraże, arrasy, tapety, sztukaterie i meble. Poznaliśmy go już w tym rozdziale jako najlepszego ucznia Johna Ruskina, którego ideą było dążenie do piękna w życiu codziennym i sprzeciwianie się w ten sposób zindustrializowanej rzeczywistości. Morris zachwycał się gotykiem, średniowieczem, Chaucerem i Malorym.
The Defence of Guenevere and other Poems (Obrona Ginewry i inne wiersze, 1858) i Poems by the Way (Wiersze przy okazji, 1891) to jego najważniejsze utwory poetyckie, ale nie stanowią one, niestety, najlepszej poezji prerafaelickiej. Tomik The Earthly Paradise (Raj ziemski, 1868-70), składa się z 24 historii, po dwie na każdy miesiąc roku, opowie- dzianych w formie średniowiecznego romansu. Jest tam wiersz Apology (Przeprosiny). Kokieteryjnie poeta przeprasza czytelnika, że nie ma nic do oferowania - jest tylko leniwym piewcą pustego dnia - i musimy się z tym sądem zgodzić. Morris to przede wszystkim artysta - plastyk, zdolny rzemieślnik, a także autor ciekawych utworów prozatorskich, na przykład News from Nowhere (Wieści znikąd, 1891), utopii która należy już chyba do innej epoki. Do innej już chyba epoki należy Algernon Charles Swinburne (1837- 1909). A raczej inna epoka przyjęła za swoje jego utwory. Swinburne był "afiliowanym" członkiem bractwa prerafaelitów, ale w swojej twórczości poszedł inną drogą.
Był skandalistą i buntownikiem, wystawiającym na próbę wiktoriańską moralność i może dlatego właśnie spodobał się publiczności dekadenckiej w końcu i na przełomie wieków, choć jego najsłynniejszy utwór, Poems and Ballads (Poematy i ballady), ukazał się w apogeum ery wiktoriańskiej, w roku 1866. Widać tu wpływ Kwiatów zła Baudelaire’a, w wydanych w 1871 roku Songs before Sunrise (Pieśniach przed wschodem słońca), słychać echo Châtiments Hugo. I może to właśnie był problem Swinburne’a - naśladownictwo przychodziło mu bardzo łatwo. I równie łatwo układał melodię swoich wierszy - był muzykiem i to słychać w jego poezji, która czasami gubi znaczenie w powodzi dźwięków. Poems and Ballads to krytyka wiktoriańskiej moralności, zakłamanej i pełnej hipokryzji. Wydał dwa dalsze tomy Poems and Ballads, w roku 1878 i 1889, ale nie były już tak ostre: pisał tam o miłości. O miłości jest też Tristram of Lyonesse (Tristram z Lyonesse, 1882), gdzie Swinburne opowiada dzieje miłości Lancelota i Ginewry.
Jego wersja różni się bardzo od tej, którą można znaleźć w moralizatorskich Idylls of the King Tennynsona czy też cukierkowej The Defence of Guenevere Morrisa. Swinburne mówi o miłości namiętnej, bezgranicznej, która rzuca wyzwanie normom społecznym i kodeksom moralnym. Na koniec naszych rozważań zostawiliśmy Geralda Manleya Hopkinsa (1844-89), bezsprzecznie najbardziej utalentowanego poetę epoki wiktoriańskiej. Hopkins wywodził się z kręgów Johna Newmana, którego poznaliśmy na początku tego rozdziału jako reformatora Kościoła anglikańskiego, jedne go z liderów The Oxford Movement. Newman przeszedł na katolicyzm i opisał drogę swego nawrócenia w sławnym utworze Apologia pro vita sua (1864-65).
Hopkins też był oksfordzkim katolikiem, wstąpił do Towarzystwa Jezusowego w 1868 roku. Jego jezuiccy przełożeni początkowo nie doceniali talentu poetyckiego Hopkinsa, który uważając, że literatura odciąga go od Boga, spalił swoje wczesne rękopisy. Poezje Hopkinsa zobaczyły światło dzienne dopiero wiele lat po jego śmierci, kiedy Robert Bridges, z którym Hopkins korespondował, wydał je drukiem. Choć epoka wiktoriańska nie znała wierszy Hopkinsa, z pewnością są one wytworem tych czasów i choć ze względu na swoją awangardową formę przyznaje się do nich modernizm, powiedzmy stanowczo, że Hopkins to z krwi i kości wiktorianin.
Wiktoriańska jest u niego niezłomność przekonań - Hopkins wierzy, że cierpienie ludzkie ma sens, bo odzwierciedla cierpienie Chrystusa, cierpiącego sługi, który jest jednocześnie miłosiernym sędzią. Widzimy to w jego wierszach The Wreck of the Deutschland (Katastrofa statku Deutschland) czy The Loss of the Eurydice (Utrata Eurydyki). W podobny sposób Hopkins opisuje naturę, zawsze szukając w niej obecności Boga. Jak prawdziwy wiktorianin Hopkins badał naturę. W jego dziennikach czytamy szczegółowe opisy kwiatów i liści, refleksów światła na wodzie, kolorów tęczy. Porównuje się go do prerafaelitów malarzy, w uznaniu dla jego spostrzegawości w oddaniu szczegółu. Hopkins widzi Boga wszędzie, nawet w rzeczach niedoskonałych, pozornie wadliwych - Pied Beauty (Pstre piękno).
Dlatego - Hopkins jest stuprocentowym wiktoriańczykiem - optymistycznie patrzy na świat, który jego zdaniem urządzony jest w najlepszy możliwy sposób. Jest dziełem wszechogarniającego Boga. Hopkins pozostawał pod wpływem dość ekscentrycznej teologii Dunsa Szkota, XIII-wiecznego filozofa z Oksfordu. Formułę swojej poezji przyporządkował teorii Dunsa, która mówi, że każde słowo, każda metafora zawiera w sobie pierwiastek boskości, a rzeczą autora, poety, jest wybrać właściwą drogę, żeby czytelnika do tej esencji boskości doprowadzić. W poezji, zdaniem Hopkinsa, czytelnika trzeba prowadzić dźwiękiem słów, a nie regularną strofą. Tradycyjnie, język angielskiego wiersza opierał się na określonej liczbie akcentów i określonej liczbie sylab w wersie, na przykład wiersz biały miał zwykle pięć akcentów i dziesięć albo jedenaście sylab. Hopkins zrewolucjonizował ten system.
Owszem, w wersie pozostaje określona liczbę akcentów, ale liczba sylab jest dowolna, bo angielskie akcenty są tak silne, że utrzymują wersy we właściwym rytmie, bez konieczności stosowania się do jednakowej liczby sylab w linijce. Linijka może wydawać się o wiele dłuższa niż następna, ale kiedy się je recytuje, trwają tyle samo - mają identyczną liczbę akcentów. Taki rytm to nic innego jak reguła muzyczna - takt składający się czterech akcentów może mieć dowolną liczbę nut, o ile to nie zakłóca rytmu. Współczesna poezja czerpie z wersyfikacji Hopkinsa i wciąż mówi się o nim, że wyprzedził nie tylko swoje, ale również obecne czasy. Oscar Wilde we wstępie do Picture of Dorian Gray (Portret Doriana Graya, 1899) powiedział, że najlepszą formą krytyki dzieła sztuki jest inne, nowe dzieło sztuki, które objaśnia to pierwsze albo z nim polemizuje.
Naszym zdaniem tak znakomitym literackim komentarzem na temat epoki i literatury wiktoriańskiej jest The French Lieutenant’s Woman (Kochanica Francuza, 1969) powieść napisana przez Johna Fowlesa (ur. 1926), której filmowa adaptacja z Meryl Streep i Jeremy Ironsem cieszyła się ogromną po- pularnością. Narrator powieści, krytycznie, z punktu widzenia współczesnego strukturalisty, ocenia powieść wiktoriańską. Charles i Sarah rzucają wyzwanie wiktoriańskiej moralności i mentalności. Fowles, czy też raczej narrator, zachowuje się jak wiktoriański autor, wszechwiedzący i ciągle obecny w dziele, które stworzył. Daje czytelnikowi do wyboru trzy zakończenia - szczęśliwe, nieszczęśliwe i nieokreślone. Każdy rozdział powieści poprzedzony jest mottem albo cytatem, wierszem, fragmentem artykułu z wiktoriańskiego dziennika, który dodatkowo komentuje wydarzenia rozdziału i jednocześnie skłania czytelnika do konfrontacji tych treści z dzisiejszą rzeczywistością.
Z tej konfrontacji wynika, że nie jesteśmy ani mądrzejsi, ani lepsi, ani bardziej pewni swoich racji, ani mniej pruderyjni i zakłamani niż wiktoriańczycy, których utarło się nazywać hipokrytami. Znakomicie zrozumiał intencję Fowlesa reżyser adaptacji filmowej, która ma formułę "filmu w filmie" - historia Sarah i Charlesa jest scenariuszem filmu, aktorka grająca Sarah po nagraniu ujęcia zrzuca wiktoriański kostium i pędzi na spotkanie z Charlesem ubranym w dżinsy. Zacytujmy jeszcze raz Wilde’a: sztuka nie jest odzwierciedleniem jakiejś obiektywnej rzeczywistości - jest lustrem, w którym przegląda się widz. Spójrzmy więc na nasze odbicie w literaturze wiktoriańskiej