Gdy w prozie i dramaturgii następowała inwazja realizmu i naturalizmu, sztuka poetycka przeżywała również zmianę orientacji - aczkolwiek znacz- nie mniej radykalną, polegającą raczej na przekształceniu idei romantycznych niż ich negacji. Za inicjatora nowej szkoły uważany jest Théophile Gautier (1811-72). Rozgłos zawdzięczał powieści Mademoiselle de Maupin (Panna de Maupin, 1836), a zwłaszcza przedmowie do niej, w której prezentował swoją koncepcję sztuki jako wartości niezależnej i niepodległej żadnym "wyższym" celom moralnym czy intelektualnym, lecz posiadającej wartość autonomiczną.
Ta idea rozpropagowana następnie pod hasłem "sztuka dla sztuki" dochodzi do głosu również w twórczości poetyckiej Gautiera. Zbiory Albertus (1832) i La comédie de la mort (Komedia śmierci, 1838) przeniknięte są ponadto duchem frenetyzmu, niekiedy makabrycznego, zaś Espana (1845) i Emaux et Camées / Emalie i kamee (1852) są świadectwem wrażliwości na sensualność świata - barwy, kształty, doznania oddane są w nich wypracowanym, wyrafinowanym językiem. Gautier, podobnie jak Baudelaire (który zresztą dedykował mu Kwiaty zła) odczuwał istnienie ludzkie pesymistycznie, jako nieustannie zagrożone śmiercią, która odbiera sens wszelkiemu działaniu i pragnieniom.
Pozbawiony zarówno wiary religijnej, jak i scjentystycznej wiary w postęp, jedynie w sztuce widział prawdziwe i najdoskonalsze odbicie ludzkich pragnień. Sztuka, która podobnie jak życie podlegała niszczącemu działaniu czasu, historii i przypadku, a więc jak ono efemeryczna, była jednak odblaskiem Nie- znanego i nawet jako fragment lub ruina świadczyła o wiecznym pięknie, którego Gautier był wyznawcą. Idee Gautiera stały się niezwykle popularne wśród młodych poetów znużonych estetyką romantyczną i szukających nowych modeli artystycznych. Należał do nich m.in. Charles Leconte de Lisle (1818-94), inicjator nurtu poetyckiego nazwanego parnasizmem.
Urodzony na wyspie Réunion (wówczas noszącą nazwę Bourbon) na Oceanie Indyjskim spędził młodość częściowo tam, a częściowo we Francji, m.in. bez powo dzenia studiując prawo - dopiero przed trzydziestką na stałe osiedlił się w Paryżu. Tu parał się dziennikarstwem, ale jego sytuacja materialna była trudna, mimo pewnego rozgłosu, jakim cieszyły się jego utwory - poprawiło ją dopiero uzyskanie pensji rządowej. Początkowo zwolennik romantyzmu "społecznego", wielbiciel George Sand, chrześcijańskiego mesjanizmu i Lamartine’a, w latach czterdziestych związał się ze środowiskiem Louisa Ménarda (1822-1901). Ménard był wielbicielem starożytności, przekonanym o stopniowej i nieodwracalnej dekadencji, w jaką popada cywilizacja europejska odchodząc od czasów doskonałości greckiej (Prométhée délivré / Prometeusz wyzwolony, 1843; Euphorion, 1847; De la morale avant les philosophes / O moralności przed narodzinami filozofii, 1860).
Sceptyczny wobec rozwijającego się wówczas scjentyzmu i kultu postępu, poszukiwał horyzontów szerszych niż te zakreślane perspektywą realistyczną - był m.in. zafascynowany dawnymi i nowszymi nurtami mistycznymi (Re^veries d’un païen mysthique / Marzenia mistycznego poganina, 1886), prowadził badania nad orfizmem. Zgromadził wokół siebie grupę literatów (do której należeli m.in. Banville, Nerval i Baudelaire) spotykających się na tzw. Strychu, czyli w jego mieszkanku na piątym piętrze. Pod wpływem Ménarda de Lisle - początkowo mocno zaangażowany w życie polityczne - przeżył przemianę światopoglądową, której dopełniły wydarzenia 1848 r. Odszedł od romantyzmu społecznego i chrześcijańskiego, nie widząc możliwości odwrócenia procesu upadku ludzkości.
Zaangażowanie patriotyczne lub społeczne i wszelkie ideologie uznał za bezsensowne. Widział możliwość oddziaływania na ludzkie życie jedynie przez sztukę i to nie w celu zmiany doraźnych warunków tego życia, ale jego jakości duchowej. Podobnie jak Gautier twierdził, że sztuka nie może mieć charakteru utylitarnego, gdyż wówczas przestaje być sztuką - jej jedynym celem jest być i otwierać przed mieszkańcami nieprzyjaznej rzeczywistości eskapistyczny świat piękna. To podejście, tak różne od podejścia realistów, zdobyło mu miano "fantastyka". A jednak, paradoksalnie, jego sposób myślenia miał pewne cechy wspólne z realizmem - podczas gdy romantycy wierzyli w "wiecznego człowieka" i mimo skłonności do historiozofii indywiduum traktowali raczej ahistorycznie, de Lisle zdawał sobie sprawę, że ludzka mentalność ulega zmianom w trakcie przemian kulturowych oraz przechodzenia przez kolejne stadia tego, co scjentyści nazywali rozwojem, on zaś - dekadencją. Usiłował odtworzyć historyczne stany ludzkiego ducha i prześledzić przemiany ludzkiej wrażliwości.
Odwołując się w swoich utworach do starożytności, miał na celu nie jej "odmalowanie", ale rzeczywiste "wskrzeszenie" - ukazanie "innej" ludzkości z okresu jej rozkwitu i "innych" ludzi, bardzo mało przypominających współczesne mu zepsute pokolenia. Fascynowała go zresztą nie tylko starożytność, lecz również kultura hinduska, a idea nirwany wydawała mu się odpowiedzią na nieuchronność degeneracji otaczającej go cywilizacji. To zainteresowanie egzotycznymi kulturami było zresztą wspólne wszystkim "fantastykom" i parnasistom - poszukując inspiracji dla sztuki "czystej" i autonomicznej, zwracali się ku takim modelom kultury, które by nie były bezpośrednio uwikłane w zależności ideologiczne fundujące cywilizację zachodnią. Stąd żywe zainteresowanie mitologiami, jako źródłem pierwotnych, fundamentalnych prawd i odczuć w czystej postaci; stąd również zainteresowanie symboliką sztuki orientalnej (np. japońskiej, propagowanej przez Edmunda de Goncourt) i nurtami ezoterycznymi. Poeci 2. połowy XIX w. poszukiwali nowej wrażliwości i nowych sposobów odbioru rzeczywistości, próbując wyzwolić się od myślenia w kategoriach narzucanych przez cywilizację zachodnioeuropejską.
Inspiracja środowiska "Strychu" przyniosła trwałe owoce. Poezje de Lisle’a zdobywały stopniowo coraz większą popularność (zbiory Po`emes antiques / Poematy antyczne, 1852; Po`emes et poésies / Poematy i poezje, 1855; Po`emes barbares / Poematy barbarzyńskie, 1862), a on sam stał się mistrzem młodych poetów, którzy gromadzili się w jego domu pod- dając mu do oceny swoje utwory. Skończyły się też jego kłopoty materialne - zaczasów Trzeciej Republiki otrzymał posadę bibliotekarza Senatu i służbowe mieszkanie, prowadził bogate życie towarzyskie. Eksperymentator w dziedzinie idei, de Lisle pozostawał purystą pod względem formalnym. Jego uwielbienie sztuki wiązało się z dążeniem do perfekcjonizmu, który nie dopuszczał eksperymentów - dlatego też później- szych symbolistów oskarżał o abnegację i zdradę prawdziwej sztuki.
Ów rygoryzm formalny i dążenie do doskonałości stylu (które, notabene, zbliżało de Lisle’a do Flauberta czy Goncourtów) niejednokrotnie gasiło urok jego poezji, stających się bardziej akademickimi niż mistycznymi. To uwięzienie w formie nazbyt ciasnej charakteryzowało zresztą wszystkich parnasistów i doprowadziło do dość szybkiej dewaluacji ich sztuki - Leconte de Lisle, po krótkim okresie żywiołowego entuzjazmu dla jego poezji, dość szybko wyszedł z mody. Podobny los spotkał też poezję drugiego mistrza parnasistów, Théodore’a de Banville (1823-91). Ten autor Małego traktatu o wersyfikacji francuskiej (Petit Traité de versification française, 1872) stworzył jednak stosunkowo oryginalną koncepcję sztuki, którą uważał nie za środek ucieczki od pesymizmu, ale za narzędzie odkrywania sensu rzeczywistości przesłoniętego pozo- rami absurdu, brzydoty i cierpienia. Mimo że debiutanckie tomy Les cariatides (Kariatydy, 1842) i Les stalactites (Stalaktyty, 1846) zabarwione były gorzką, cyniczną ironią w tonie Gautiera i pogardą dla "filistrów", de Banville szybko porzucił drogę pesymizmu i - pracując jako dziennikarz literacki - krytykował tych, którzy "eksploatowali" w swoich utworach modę na dekadencję, nie będąc w stanie stworzyć własnych, oryginalnych jakości artystycznych. Sceptycznie nastawiony również do realistów twierdził, że nie są oni w stanie dotrzeć do prawdy, gdyż skupiają się jedynie na obserwacji pozorów, jakie tworzy materialna postać świata i nie stworzą nigdy prawdziwej sztuki, gdyż do tego potrzeba wejrzenia w ukrytą zasadę bytu. Wiara w tajemniczą harmonię rzeczywistości dyktowała mu wiersze radosne, wypełnione celebracją piękna.
Za wzór kultury doskonałej uważał, jak wszyscy parnasiści, starożytny świat Greków, posługiwał się więc rekwizytami antycznymi, by stworzyć pogodną wizję konkurencyjną wobec otaczającej go rzeczywistości poddanej prawom handlu i zwodniczych haseł postępu. Zasłynął głównie jako poeta (najbardziej znane zbiory to Odes funambulesques / Ody akrobatyczne, 1857; Trente-Six Ballades joyeuses / Trzydzieści sześć wesołych ballad, 1866; Les rimes dorées / Złocone rymy, 1875), choć pisywał również dla teatru (Gringoire, 1866). Banville, podobnie zresztą jak de Lisle, przyjaźnie przyjmował podziwiających go młodych poetów - wykazał m.in. duże zainteresowanie dla pierwszego z "parnasistowskich" pism o znaczącym tytule "Revue fantaisiste", założonego w 1861 r. przez początkującego poetę, Catulle’a Mend`esa (1841- 1909); niestety, pismo zostało po kilku miesiącach zamknięte za obrazę moralności i religii, a grupa, która zaczęła się wokół niego tworzyć, rozproszyła się po innych pismach. W 1864 r. inny młody poeta - Louis Xavier de Ricard - przeżył, podobnie jak Mend`es, zamknięcie swojego pisma. Obaj twórcy zaprzyjaźnili się i wokół nich zaczął formować się krąg pisarzy poszukujących możliwości publikacji swoich utworów - w końcu stworzył je inny księgarz Alfons Lemerre. W 1865 r. Lemerre zdecydował się na wydawanie pisma "l’Art" ("Sztuka"), redagowanego przez młodych ludzi, którzy już nabrali zwyczaju gromadzenia się u niego wieczorami.
Rok później wydał w kilku zeszytach zbiorowy tom ich poezji zatytułowany Le Parnasse contemporain (Parnas współczesny). Oprócz wierszy debiutantów znalazły się w nim utwory Gautiera, de Banville’a, Leconte de Lisle’a i Baudelaire’a, którzy pragnęli przysłużyć się swoimi uznanymi już nazwiskami do wylansowania nowego pokolenia poetów. Parnasistów łączyły hasła dość ogólne, pozwalające na swobodne poszukiwanie własnej drogi twórczej, z których najważniejszym było uwielbienie dla sztuki niepodległej żadnym pozaartystycznym ideom i dążącej do doskonałości formalnej. Jednak owe wspólne hasła okazały się mniej wiążące niż idee, które dzieliły młodych artystów - zwłaszcza poglądy polityczne i społeczne, które doszły do głosu w 1871 r., kiedy to część artystów opowiedziała się po stronie Komunardów, część zaś widziała w ich powstaniu jedynie prymitywny odruch zemsty i drapieżności. Na te konflikty ideologiczne nałożyły się animozje natury prywatnej, które ostatecznie poróżniły Parnas współczesny. Również pod względem artystycznym ruch ten nie wydał nadzwyczajnych owoców - mimo że w latach 1871 i 1876 ukazały się następne zbiorowe tomy poezji, żaden z nich nie dorównywał poziomem pierwszemu; zabrakło też odpowiednio silnych indywidualności artystycznych (jako najciekawsi wymieniani są zazwyczaj Sully Prudhomme i José-Maria Hérédia).
Z czasem parnasizm zaczął się kojarzyć z pustym i zimnym akademizmem, a młodsi poeci - nawet ci, którzy początkowo byli jego adeptami, jak Verlaine czy Mallarmé - w poszukiwaniu inspiracji literackich zaczęli się zwracać na powrót do romantyzmu oraz do twórczości Charlesa Baudelaire’a (1821- 67) - tak specyficznej, że wymykającej się wszelkim klasyfikacjom, a jednocześnie stanowiącej jeden z najbardziej charakterystycznych wyrazów kultury francuskiej przełomu wieku (zob. tom poprzedni, poświęcony romantyzmowi). Wcześnie osierocony przez ojca i wychowywany przez matkę, która wkrótce ponownie wyszła za mąż, Baudelaire spędził dzieciństwo w Paryżu i Lyonie. Zdawszy maturę - a miał z tym trudności z powodu swojej buntowniczej postawy - postanowił poświęcić się literaturze. Jego ojczym, generał Aupick, zaniepokojony trybem życia pasierba, który obracał się w podejrzanym towarzystwie, w 1841 r. wysłał go w podróż do Kalkuty statkiem dowodzonym przez swojego przyjaciela. Baudelaire jednak nie dotarł do Indii, odesłany - z dość enigmatycznych powodów - przez kapitana z powrotem do Francji. Wkrótce potem osiągnął pełnoletność, wszedł w posiadanie swojego majątku i zaczął nim dysponować według własnej woli, co sprawiło, że w niewiele ponad rok wydał połowę kapitału - wówczas na skutek interwencji rodziny ustanowiono nadzór prawny nad jego posunięciami finansowymi, co spowodowało znaczne pogorszenie się jego sytuacji materialnej.
Chęć poświęcenia się literaturze nie była jednak, jak podejrzewała rodzina, jedynie pretekstem do hulaszczego, beztroskiego życia. Baudelaire poważnie myślał o pisaniu. Spotykał się z grupą "Strychu" Ménarda, z parnasistami, z cyganerią Champfleury’ego. Pisał artykuły krytyczne (m.in. o malarstwie) dla najróżniejszych czasopism, co pozwalało mu zarobić nieco pieniędzy, zwłaszcza w czasie, gdy kurator sądowy sprawował kontrolę nad jego wydatkami - jednak dość nisko cenił swoje pisma z tego okresu. Żywo zaangażował się w rewolucję 1848 r., co po raz pierwszy i bodaj jedyny w życiu wyrwało go na jakiś czas ze stanu permanentnej depresji, owocującej cynizmem i niekontrolowanym trybem życia. Przez wiele lat związany był z Jeanne Duval, piękną Kreolką, grającą niewielkie role w małych teatrzykach - ślady tego związku, wzruszającego, ale i burzliwego, widać w jego twórczości poetyckiej. Od początku lat 50. zafascynowany Apolonią Sabatier, którą nazywał swoją Madonną, nawiązał jednocześnie "rozrywkowy" romans z młodziutką, śliczną aktorką Marie Daubrun; w tym okresie również zaczął zdobywać sobie pewną pozycję na arenie literackiej - mniej kojarzony z cyganerią i "wątpliwymi" środowiskami, zawarł znajomość z Flaubertem, Gautierem, Sainte-Beuvem i innymi osobistościami życia literackiego, pisywał do cenionych czasopism ("La Revue des Deux Mondes"), publikował artykuły o sztuce, tłumaczył Edgara Allana Poe, wydał swój jedyny zbiór poezji, Les fleurs du mal (Kwiaty zła, 1857). Zbiór ten, który początkowo miał nosić tytuł Lesbijki, a następnie Limby, zawierał wiersze częściowo już wcześniej publikowane (m.in. w 1855 r. cykl 18 utworów w "La Revue des Deux Mondes"), pisane przez wiele lat. Jego pojawienie się, mimo że wywołało proces o obrazę moralności, uznane zostało za przełomowe wy- darzenie literackie.
W 1861 r. dokonano wznowienia zbioru, znacznie rozszerzonego o no- we wiersze, ale bez sześciu utworów z edycji sprzed czterech lat, których zakazała cenzura. Mimo tych sukcesów samopoczucie Baudelaire’a pogarszało się - zaczęło szwankować zdrowie nadwerężone opium i eterem, a choroba weneryczna, której nabawił się kilka lat wcześniej, zaczęła zagrażać jego równowadze umysłowej. Stan materialny również był nie najlepszy - poeta mieszkał w obskurnych pokoikach lub hotelach, żywił się w garkuchniach. Wprawdzie od 1857 r., od śmierci ojczyma, zaczął znowu spotykać się z matką, z którą czuł się mocno związany, ale to przy- nosiło mu niewiele otuchy. W 1864 roku na zaproszenie przyjaciół wyjechał do Brukseli, gdzie spędził dwa lata, wśród postępującej choroby usiłując pracować nad nowymi publikacjami - m.in. "Le Figaro" zaczął drukować serię krótkich poematów prozą, składających się na cykl Le spleen de Paris (Paryski spleen), ale zaniechano tego, gdyż teksty wydały się nudne czytelnikom; wydano je dopiero pośmiertnie w 1869 r., podobnie jak Les paradis artificiels (Sztuczne raje) i fragmenty mające charakter zapisków prywatnych (Fusées / Race oraz Mon coeur mis `a nu / Moje serce obnażone). W 1866 r. Baudelaire utracił możliwość pisania i mowę; zmarł w zakładzie leczniczym w Chaillot, gdzie umieściła go matka.
Twórczość poetycka Baudelaire’a nie jest jednolita i stanowi świadectwo jego poszukiwań nie tylko ideowych, ale i artystycznych. Baudelaire był wielkim eksperymentatorem w dziedzinie języka i obrazowania poetyckiego - obracając się wśród różnych ugrupowań literackich poddawał praktycznym próbom ich założenia artystyczne, szukał inspiracji również w dawniejszej tradycji literackiej, zafascynowany zwłaszcza literaturą barokową. Prawdziwym odkryciem była dlań twórczość Edgara Allana Poe, z której przejął koncepcje duchowości różne od tych wypracowanych przez kulturę francuską - m.in. opierając się na jego definicji analogii rozwinął własną ideę korespondencji, czyli mistycznych związków i zależności ukrytych pod pozorami widzialnego kształtu świata, stanowiącą źródło jego symbolicznego języka poetyckiego. Ciągle poszukujący, Baudelaire nie dał się do końca porwać żadnemu ze współczesnych mu nurtów myślowych, lecz stworzył poezję bardzo indywidualną, będącą wyrazem jego własnej chorobliwej wrażliwości, ale i wstrząsającą przez swoją szczerość i sugestywność. Poetyka Poe’go - podobnie zresztą jak poetyka barokowa - odpowiadała również ekscesywnej wyobraźni Baudelaire’a, poszukującego coraz to nowych impulsów pobudzających.
Upodobanie do szaleństwa szło w parze z pesymizmem poety i jego przekonaniem o absurdalności i okrucieństwie świata. Pesymizm ów wynikał nie tylko z charakteru i temperamentu Baudelaire’a, ale i z krytycznej oceny otaczającej go rzeczywistości - zwłaszcza po 1848 r. - i okazał się bliski następnym pokoleniom poetów, którzy doświadczyli z kolei wstrząsu 1871 r. Wszelkie motywacje "zewnętrzne" są jednak w tej poezji mocno przetworzone - budujące ją obrazy poetyckie tworzą warstwy symboliczne, których niezwykłą aurę współtworzy efektowny styl. Swoistym komentarzem dla tej poezji są poematy prozą, zebrane w zbiór opublikowany pośmiertnie pod tytułem Le spleen de Paris (Paryski spleen, 1869), w których pełniej rysuje się specyficzny światopogląd poety. Baudelaire odznaczał się wielką wrażliwością i wnikliwością w odbiorze sztuki, czego świadectwem są jego teksty poświęcone literaturze, muzyce i malarstwu, zebrane pośmiertnie w zbiory Curiosités esthétiques i L’Art romantique (Ciekawostki estetyczne i Sztuka romantyczna, 1869) - był m.in. wnikliwym interpretatorem sztuki Delacroix i Wagnera. Twórczość Baudelaire’a jest zjawiskiem przełomowym nie tylko dla poezji francuskiej, ale i dla literatury w ogóle. Zainicjowała bowiem nową wrażliwość, dostarczając inspiracji symbolistom i modernistom oraz stanowiąc jeden z głównych bodźców zwrotu antypozytywistycznego i antyrealistycznego, jaki dokonał się w kulturze europejskiej pod koniec XIX w.