Obowiązująca w XIX wieku w Hiszpanii późnoromantyczna stylizacja doprowadziła do skostnienia języka poetyckiego. Szczególnie 2. połowa XIX wieku to w Hiszpanii czas kryzysu poezji i pełnego rozbratu pomiędzy rodzącą się nową wrażliwością - tradycyjnego, ale też coraz bardziej korzystającego z dobrodziejstw rewolucji przemysłowej - społeczeństwa a zniewoloną przez romantyczne formuły twórczością poetycką.
Dlatego nie może zaskakiwać, że impuls odrodzenia zawdzięcza poezja hiszpańska Rubénowi Darío (1867-1916), pochodzącemu z peryferii języka hiszpańskiego, z małej Nikaragui, gdzie terror późnoromantycznej ortodoksji musiał był słabszy aniżeli w samej Hiszpanii. Wydanie w 1888 r. przez Darío tomiku Azul (Błękit) miało decydujący wpływ na odejście od formularnego języka epigonów romantyzmu. Pod wpływem Darío poeci hiszpańscy otworzyli się na poezję francuską, która w początkach XX wieku będzie oddziaływać na ich twórczość (początkowo Paul Verlaine, a potem Paul Valéry).
W ten sposób poeci tworzący w dawnej metropolii utracili monopol wyznaczania głównych linii rozwoju poezji w języku hiszpańskim. Następuje odwrócenie zależności, odtąd to poezja twórców meksykańskich, kubańskich, peruwiańskich, nikaraguańskich czy chilijskich będzie coraz bardziej wpływała na twórców z rdzennej Hiszpanii. W tym sensie w XX wieku możemy mówić o prawdziwej demokratyzacji poezji hiszpańskiej, jej prawdziwym policentryzmie. Nie można sobie dziś wyobrazić poezji języka hiszpańskiego bez takich czasopism, jak kubańskie "Orígenes" i "Casa de las Americas", argentyńskie "SUR", meksykańskie "Contemporaneos", "Plural" i "Vuelta", nikaraguańska "El Pez y la Serpiente". Proces utraty przez Hiszpanię roli hegemona wzmocniła jeszcze emigracja wielu intelektualistów, w tym poetów hiszpańskich po wojnie domowej 1936-39; Leon Felipe i Luis Cernuda znaleźli się w Meksyku, Juan Ramón Jiménez na Puerto Rico.
Zbliżenie literatur powstających w Hiszpanii i w krajach Ameryki Łacińskiej ułatwił także fakt, że wszystkie te kraje nie uczestniczyły w I wojnie światowej, której doświadczenie stało się ważną cezurą dla literatury angielskiej, francuskiej czy niemieckiej. Wszystko to sprawia, że poezja języka hiszpańskiego XX wie- ku jest rozległym i zróżnicowanym pod względem klimatów archipelagiem. Romantyzm, inaczej niż w innych literaturach europejskich, nie był okresem zbyt szczęśliwym dla literatury Hiszpanii. Pogłębił zamknięcie się literatury hiszpańskiej na wszelkie wpływy obce, a ta forma literackiego solipsyzmu doprowadziła do wyjałowienia literatury narodowej.
W tej sytuacji nic dziwnego, że najciekawsze zjawiska poetyckie pod koniec XIX wieku to Rubén Darío i zmarły przedwcześnie, podczas jednej z pierwszych bitew, przywódca i bohater wojny o wyzwolenie Kuby, José Martí (1853-95). Ten autor słów przez każdego kojarzonej z Kubą pieśni Guantanamera, żył zbyt krótko, by jego poezja mogła wpłynąć na współczesnych. Toteż jakkolwiek ci dwaj poeci wyznaczają początek modernizmu w literaturach języka hiszpańskiego, musimy pamiętać, że uznanie dla José Martí, nie tylko jako rewolucjonisty, ale także jako znakomitego poety, następuje dopiero w latach 20. XX wieku.
Definitywne odrzucenie zniewalającej poetów hiszpańskich tradycji romantycznej nastąpi zaś dopiero w kręgu tzw. Pokolenia roku 1927, które powróci do Złotego Wieku poezji hiszpańskiej odkrywając ponownie skarby baroku dla współczesnego czytelnika. Z perspektywy dzisiejszego czytelnika różnica pomiędzy epigonami romantyzmu a kontynuatorami linii Rubéna Darío jest mniej wyraźna aniżeli dawniej. Moderniści, podobnie jak spóźnieni romantycy, też piszą o księżniczkach, syrenach, łabędziach i dziewicach. Piszą o nich jednak nie ze względu na to, czym są - ale ze względu na uczucia, które mogą inspirować.
Tam, gdzie u epigonów romantyzmu mamy do czynienia z nieco mechanicznymi enumeracjami, tam u Darío poetyckie obrazy służą ewokacji stanu umysłu. Obok inspiracji czysto poetyckich na kształt i rozwój poezji w Hiszpanii miały wpływ także wydarzenia historyczne. W roku 1898 Hiszpania, w wyniku nieudolnie prowadzonej wojny z Stanami Zjednoczonymi, utraciła na ich rzecz Filipiny i Puerto Rico, natomiast Kuba uzyskała formalną niepodległość. Hiszpania znalazła się w szoku, prysły ostatnie złudzenia mocarstwowości. W tych warunkach traumatycznego dla narodu doświadczenia słabości własnego państwa, parafiańszczyzna późnoromatycznych apologetów rodzimej historii i tradycji mogła tylko irytować. Od późnych romantyków odcięli się nie tylko młodzi poeci zachwyceni Rubénem Darío, ale także czytelnicy. Narodowa klęska uwagę twórców i czytającej publiczności skierowała na konieczność rozliczeń z tradycją.
O ile u modernistów klęska pogłębiła nastroje samotności, niekiedy potrzebę odcięcia się od ośmieszonej przez klęskę patriotycznej tromtadracji późnych romantyków i ucieczkę w prywatność, to u tzw. Pokolenia 98 (tj. twórców, dla których doświadczeniem pokoleniowym była klęska w wojnie z USA) samo utożsamienie poezji z liryką stało się podejrzane. I tak dla Miguela de Unamuno (1864-1936) wszystko, co nie jest myślą, musi być jako zbędny ornament z poezji usunięte. Poezja jest dla niego laboratorium myśli.
Co prawda utożsamienie poezji z filozofią sprawia, że wielu stawia sobie pytanie, czy to jeszcze poezja - a nie parapoetyckie wypowiedzi filozofa. Ale nawet jeśli forma niektórych wypowiedzi poetyckich Unamuno nie przekonuje, to jego wpływ na wzbogacenie poezji w języku hiszpańskim o wymiar refleksji metafizycznej nie ulega wątpliwości, a oddziaływanie na Jorge Luisa Borgesa jest oczywiste. Warto jednak podkreślić, że poezja nacechowana przejmującym niepokojem metafizycznym stanowi margines głównego nurtu, a Unamuno i Borges są raczej wyjątkami. W odróżnieniu od poezji angielskiej czy niemieckiej, poezja hiszpańska zawsze była raczej jakimś wariantem dworskiego popisu trubadura, a nie prywatną rozmową z samym sobą czy przyjacielem.
Wiele wskazuje na to, że to właśnie skłonność do nadmiernej teatralizacji emocji sprawiła, że romantyzm w Hiszpanii nigdy nie zaowocował dziełami, takimi jak w literaturze angielskiej, niemieckiej czy nawet polskiej. Mimo że nigdzie, poza Hiszpanią, nie zmonopolizował poetyckiej (w prozie było nieco inaczej) atmosfery na tak długi okres - niemal stu lat. Modernistyczna reakcja spod znaku Rubéna Darío sprawiła, że poeci zaczynający działać z początkiem XX wieku zaczęli tworzyć poezję bardziej osobistą.
Pierwszym krokiem było odrzucenie teatralnej rekwizytorni i tradycyjnych rymów i rytmów. Oznaczało to rezygnację z preferencji długiego wersu, podkreślającego istnienie retorycznego przedziału pomiędzy poezją a językiem mówionym, na rzecz krótkiego wersu sugerującego spontaniczność wypowiedzi. Wiersze romantyków i modernistów mają odmienną formę graficzną, sam układ typograficzny wierszy tych ostatnich świadczy o większej swobodzie. Co prawda daleko tu jeszcze do wolnego wiersza poetyckiej awangardy, ale już gra asonansami często zastępuje tradycyjny rym. Większa swoboda podmiotu poetyckiego stała się możliwa także dzięki temu, że poeci zrezygnowali z teatralnej scenografii wierszy romantycznych (tak częste w nich ruiny!) i umieścili swój podmiot w rzeczywistym hiszpańskim krajobrazie.
Choć może to wydawać się nieprawdopodobne, ale to dopiero Juan Ramón Jiménez (1881-1958) przywrócił poezji prześwietlony słońcem krajobraz Andaluzji, a Unamuno i Antonio Machado - ascetycznej i surowej Kastylii. Rozjaśnione słońcem krajobrazy, jakie spotykamy w tej poezji, stanowią realniejsze aniżeli mroki średniowiecznych ruin tło dla niepokojów współczesnego człowieka. Podmiot liryczny epigonów romantyzmu ulegał nastrojom świata zewnętrznego, osobliwości scenografii jakby przeniesionej ze sztychów Gustawa Doré (francuskiego ilustratora "Don Kichota"), dla którego Hiszpania jest rodzajem muzeum europejskiego i mauretańskiego średniowiecza. Ten romantyczny stereotyp Hiszpanii nie odbiegał od tego, który znaj- dujemy w balladzie Adama Mickiewicza Alpuhara. Z realną Hiszpanią niewiele to miało wspólnego. Nowy, uwolniony od romantycznej stylizacji obraz kraju znajdujemy w wierszu Kastylia Miguela de Unamuno.
Wiersz Unamuna być może najpełniej wyraża to nowe widzenie Hiszpanii, która przestaje być postrzegana jako wielkie muzeum pełne rekwizytów koniecznych do wystawienia opery Carmen (jak wiadomo napisanej przez francuskiego kompozytora do francuskiego libretta), ale ograniczających wrażliwość poety. Bohater liryczny, w tym nowym krajobrazie, niesie swój niepokój w sobie, projektuje go na świat zewnętrzny, jak w krótkim wierszu bez tytułu (Obłok biały...) Juana Ramona Jiméneza (1881-1958).
Jiménez był obsesjonatem zwięzłości; precyzja i wiersz niemal ocierający się o granicę milczenia były ideałem, który ścigał cały czas. Praktycznie do końca życia wprowadzał drobne poprawki do starych wierszy, sukcesywnie wydawanych pod tytułem Antologia poetycka, gdzie kolejne redakcja wskazuje numeracja Pierwsza antologia... itd. W 1914 roku Jiménez wydał zbiór próz poetyckich Srebroń i ja. Ta przepojona nostalgią opowieść o ulubionym osiołku, a także o andaluzyjskiej młodości pisarza, jest zapewne w Hiszpanii książką najchętniej czytaną przez dorosłych dzieciom. Jest to też jeden z nielicznych utworów, który doczekał się dwóch przekładów na język polski: Floriana Śmiei i Janusza Strasburgera.
Choć trudno przekładowi tego drugiego coś zarzucić, przekład Śmiei jest bliski kongenialności. Juan Ramón - jak mówią o nim Hiszpanie, a posługiwanie się jedynie imionami dobitnie świadczy o popularności tego poety - w XX wieku pod względem popularności wśród czytelników ustępuje jedynie Federico García Lorce, o którym mówiąc można, bez obawy o nieporozumienie, powiedzieć tylko Federico. Juan Ramón, który nigdy nie deklarował jasnych opinii politycznych, opowiedział się w 1936 roku za republiką. Z republikańskim paszportem dyplomatycznym i grupą dzieci sierot wojennych wyjechał z Hiszpanii, do której, po zwycięstwie Franco, nigdy już nie wrócił, przebywając głównie na Puerto Rico, skąd pochodziła jego żona. W 1956 r. otrzymał literacką Nagrodę Nobla. W dwa dni po ogłoszeniu nazwiska laureata zmarła ukochana żona i muza poety Zenobia Camprubí. Wydania Antologii, które ukazały się po jej śmierci, na frontispisie, w miejscu gdzie zazwyczaj jest zdjęcie autora, mają reprodukcje portretu Zenobii namalowanego przez Joaquina Sorollę.
Jakkolwiek bracia Manuel (1874- 1947) i Antonio (1875-1939) debiutowali tomikami pisanymi w podobnym tonie - pierwszy tomikiem Alma w 1902 r., a drugi Soledades w 1903 - los sprawił, że dziś tylko młodszy Machado posiada niekwestionowany status klasyka. Finansowy sukces, tak nieczęsty u poety, po wydaniu przez Manuela w 1912 roku tomu stylizowanych na andaluzyjski folklor wierszy Cante hondo spowodował, że zaczął on powtarzać samego siebie (choć trudno odmówić uroku jego umiejętności łączenia ludowości z wykwintnością wyrafinowanego estety). Braci ostatecznie podzieliła polityka: starszy, któremu zawsze bliska była prawica, opowiedział się za rebeliantami generała Franco, młodszy stanął zdecydowanie po stronie republiki i po jej upadku udał się na wygnanie. Zmarł tuż po przekroczeniu granicy francuskiej.
Poezja Antonia Machado zadziwia połączeniem prostoty z niesłychanym dramatyzmem. Tak jest w wierszach o zmarłej żonie, a także w być może najbardziej znanym jego wierszu Zbrodnia w Granadzie, napisanym na śmierć zastrzelonego przez franki- stów w pierwszych dniach wojny domowej Federica Garcíi Lorki. Jego refren Zbrodnia się stała w Granadzie, pamiętajcie - biedna Granada! - w jego Granadzie... zdobył sobie w języku hiszpańskim status skrzydlatych słów O ile Jiménez jest poetą czystego liryzmu, to u Antonia Machado od samego początku obecne były w twórczości wątki obywatelskie, typowe dla przedstawicieli "pokolenia 98" poszukiwanie dróg powstrzymania dekadencji Hiszpanii.
Jednym ze sposobów przezwyciężenia tej dekadencji miało być ponowne nawiązanie komunikacji z czytelnikiem, stąd rezygnacja z nadmiernego patosu i retoryki, nawet kosztem uproszczenia języka poetyckiego. U Antonia Machado, jak u wszystkich przedstawicieli "pokolenia 98", obecne jest wyraźne nastawienie dydaktyczne. Swoją twórczość adresuje przede wszystkim do młodych. A jak wynika z jego tekstów krytycznych, zebranych jako apokryficzne wypowiedzi (Juan Mairena: sentencje, wdzięczne powiedzonka, notatki i wspomnienia fikcyjnego profesora), fascynacje barokiem uważał za błąd. Nadmierna gra metafor jest dla niego przeszkodą w osiągnięciu tego, co jest istotą poezji: podsumowaniem myśli w niewielkiej liczbie słów. Tam gdzie ta maksymalna koncentracja jest niemożliwa, lub też nie potrafimy jej osiągnąć, zadaniem poety jest nie pisać. Największym absurdalnym fetyszyzmem, który może przydarzyć się poecie, jest kult dla metafor - pisał.
Machado, krytykując nadmierny kult metafory (a pod tym względem lekko podejrzanym był dla niego nawet Rubén Darío), bronił swojej koncepcji poezji jako intuicyjnego wglądu. Machado, który był człowiekiem o wyjątkowej jak na Hiszpana jego czasów znajomości myśli filozoficznej, głównie Henri Bergsona, obawiał się, że spekulacja może zastąpić w poezji intuicję. W przypadku twórczości A. Machado poetycka intuicja zaprowadziła go do odkrycia, które ma konsekwencje metafizyczne. Jego wiersze poświęcone ukochanej żonie są np. o tym, że czasu doświadczamy najpełniej poprzez nieobecność drugiej osoby. W żadnym innym momencie nasze przeżycie czasu nie jest tak intensywne jak wtedy, gdy oczekujemy końca nieobecności ukochanej osoby. To powiązanie erotyki z doświadczeniem czasu jest cechą charakterystyczną jego poezji. Przypomina w tym niekiedy naszego Bole- sława Leśmiana, ale przy całej wspólnocie poetyckich światopoglądów, Machado operuje językiem poetyckim o wiele bardziej zbliżonym do codzienności.
O ile Machado ostrzegał przed fetyszyzacją metafory, to Jiménez przed zbytnią fascynacją ludowością. W prologu do Drugiej antologii wyraźnie stwierdza, że nie wierzy w wybitną i spontaniczną poezję ludową. To, co w poezji ludowej jest wartościowe, jest podświadomym naśladownictwem sztuki elitarnej i wysokiej, choć źródło to mogło ulec zapomnieniu. Jiménez sugeruje nam, że prostota jego wierszy ma na celu wpływ na poezję ludową. Wiersz Jiméneza ma być tym samym co wzór, którym posługuje się koronczarka. Unamuno, Jiménez i bracia Machado zrywając z romantyczną stylizacją nie kwestionowali tradycyjnych poetyk. Awangarda pojawi się w Hiszpanii dopiero w latach I wojny światowej, skupiona wokół przebywającego w Madrycie chilijskiego poety Vicente Huidobro (1893-1948), animatora kreacjonizmu i ultraizmu. Huidobro, który w 1916 roku przypłynął do Europy, wszedł w Paryżu w środowisko poetów i malarzy (głównie kubistów) skupionych wokół Guillaume Apollinaire’a, jako piszący także po francusku był obok Pierre’a Reverdy, Maxa Jacoba, Tristana Tzary, André Bretona i Luisa Aragona czołowym współpracownikiem pisma tej grupy "Nord-Sud".
W okresie tym współpracował także z wydawnictwami dadaistów. Twórczość Huidobro w języku francuskim jest bardzo bogata, ale do historii literatury przeszedł dzięki tekstom pisanym po hiszpańsku. Niewątpliwie największym jego osiągnieciem jest poemat Altazor, pracę nad którym rozpoczął w roku 1919, ale ostateczną wersję opublikował dopiero w 1931 w Madrycie. To jeden z tych wielkich poematów, jak Ziemia jałowa T.S. Eliota czy Trafika Fernando Pessoa, które próbowały jakoś opisać sytuację człowieka w nowym świecie, który wyłonił się po I wojnie światowej i jakby oczekiwały nowej katastrofy. Jeśli nawet zrewoltowani mieszkańcy stepów mają być jakąś nadzieją, to okazuje się, że i tak nie znamy języka, którym moglibyśmy się z nimi porozumieć.
Wszystkie języki są martwe. Utopia takiego nowego języka, który odebrałby mowę tym, którzy nie mają nic do powiedzenia - języka wysokiej częstotliwości jak go określał - powoduje, że czasami Huidobro staje się mało czytelny. Czytelnik może niekiedy podejrzewać, że język jasnowidzącego serca skrywa bezładną gonitwę myśli. Tak sądził Pablo Neruda, który uważał swojego rodaka nie tyle za poetę co za poetyckiego prestidigatora. Może coś było na rzeczy, na swoim grobie bowiem Huidobro nakazał umieścić napis: Tu leży Vicente antypoeta i mag. Ale próba stworzenia czegoś, co nie byłoby tylko poezją, ale w ogóle nowym językiem, w którym nikt sercu i namiętnościom nie mógłby kłamać, jest fascynująca. W 1918 roku Huidobro przyjechał z Paryża do Madrytu i swoimi teoriami zainteresował kilku poetów, którzy odegrają pewną rolę w poezji języka hiszpańskiego (Gerardo Diego i Jorge Luis Borges) oraz polskiej (Tadeusz Peiper).
Ten ostatni okres wojny spędził w neutralnej Hiszpanii, znalazł się w tym kręgu poetów i po powrocie do ojczyzny w 1919 koncepcje kreacjonizmu i poematu rozkwitającego szerzył w Polsce. Na fakt, że awangarda w Hiszpanii szybko wyczerpała swoje możliwości i grupa powstała z inspiracji Huidobro praktycznie przestała istnieć po trzech latach, miało decydujący wpływ pojawienie się w latach dwudziestych sporej gromady młodych poetów określanych jako "pokolenie 27", którzy znajdą oparcie dla swojej nowatorskiej poezji w tradycji hiszpańskiej poezji barokowej, łączącej perfekcyjność formy z metafizyczną głębią, której tak brakowało poezji hiszpańskiego romantyzmu. To właśnie obchody 300. rocznicy śmierci Luisa de Gongora y Argote (1561-1627), zorganizowane w 1927 przez grupę młodych wówczas poetów (m.in. Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre), sprawiły, że nazwano ich "pokoleniem 27". To właśnie ta generacja, w powszechnej świadomości czytającej publiczności - w Hiszpanii i także poza nią - wyznacza kształt poezji hiszpańskiej XX wieku.
Nieczęsto w historii zdarza się, aby w jednym czasie i miejscu pojawiła się tak liczna grupa utalentowanych twórców. Tragiczna śmierć Federico Garcíi Lorki, a także jego sława dramaturga, na długie lata przesłoniły nieco dorobek jego pokoleniowych przyjaciół. García Lorca jako ofiara faszyzmu stał się ikoną losu poety w wieku totalitaryzmów, jakby odbiciem Osipa Mandelsztama, równie tragicznej ofiary stalinizmu, jak García Lorca - frankizmu. Federico García Lorca urodził się w 1898 w miejscowości Fuente Vaqueros pod Granadą. Jego ojciec był bogatym chłopem, nieczęstym w Hiszpanii przykładem self made mana, który do bogactwa doszedł własną przedsiębiorczością i pracą. Matka poety była nauczycielką i zadbała, by Federico i trójka jego rodzeństwa odebrali wszechstronne wykształcenie. Federico już jako dziecko pisywał krótkie teksty, które z rodzeństwem wystawiał w kukiełkowym teatrzyku.
Niezwykle uzdolniony muzycznie długo wahał się, czy nie wybrać kariery pianisty (nagrano kilka płyt z nim jako akompaniatorem), ale kiedy po krótkim okresie studiów w Granadzie w 1919 przeniósł się do Madrytu i zamieszkał w słynnej Residencia de Estudiantes, instutucji wzorowanej na angielskich koledżach Oksfordu czy Cambridge, całkowicie pochłonęła go literatura. Jego nieodłącznymi przyjaciółmi stali się tam malarz Salvador Dalí i przyszły reżyser filmowy Luis Bun~uel. Trójka przyjaciół, ku utrapieniu rodzin finansujących ich pobyt w stolicy, nie traktowała studiów zbyt poważnie i żadnemu z nich nie udało się uzyskać tytułu uniwersyteckiego. Ale to właśnie ta trójka - poeta, malarz i filmowiec - jest jakby symbolem kultury hiszpańskiej XX wieku.
García Lorca jeszcze jako młody człowiek pomagał zaprzyjaźnionemu z rodziną kompozytorowi Manuelowi de Falli w zbieraniu melodii ludowych i tak zapoznał się z folklorem andaluzyjskich Cyganów. Jakkolwiek potraktowanie przez niego flamenco i cante jondo jako praźródła iberyjskiej ludowości jest oczywistym błędem (analogicznym do traktowania muzycznego folkloru cygańskiego jako węgierskiego) to jednak właśnie wiersze z tomu Romance cygańskie ugruntowały sławę poety.
Nawet w polskim przekładzie Romancy o Gwardii Cywilnej można dosłyszeć jakby wystukiwany kastanietami rytm. Ale ten opis najścia stróżów porządku na cygańskie osiedle łączy ludowość formy z bliską surrealizmowi obrazowością. Dziś ten związek Garcíi Lorki z surrealizmem jest dla nas wyraźny - mimo że w momencie wydania Romanc cygańskich doszło do ostrego sporu przyjaciół. Salvador Dalí zarzucał poecie kokietowanie ludowością ludzi o prymitywnych gustach. to ich pokrewieństwo z uważanym za surrealistyczny manifest filmem Dalego i Bun~uela Pies andaluzyjski jest oczywiste. Melodyjność wierszy Garcíi Lorki sprawia, że zapominamy o tym, że mamy do czynienia z poetą bliskim surrealizmowi, o całkowicie wyzwolonej wyobraźni.
Najdziwniejsze jest to, że poeta o tak nieposkromionej wyobraźni, także erotycznej (gdy pisze np. twoje zęby drażnią mojego kolibra), zdobył tak wielką popularność. Faktem jest, że w dużym stopniu zawdzięczał ją także sukcesom swoich dramatów (m.in. Maria Pineda, Yermie, Czarująca szewcowa), ale jest też prawdą, że niektóre jego utwory - zwłaszcza te pisane podczas pobytu w USA (tom Poeta w Nowym Jorku) czy opublikowana pośmiertnie jasno formułująca homoseksualistyczne credo sztuka Publiczność - zostały docenione dopiero w ostatnich dziesięcioleciach.
W chwili wybuchu wojny domowej Federico García Lorca postanowił, że bezpieczniej dla niego będzie przebywać poza Madrytem. Decyzja o wyjeździe do rodziny do Granady okazała się fatalnym błędem. Miasto znalazło się w rękach przeciwników republiki. García Lorca schronił się u swojego przyjaciela, poety falangisty Luisa Rosalesa. W czasie, gdy ten przebywał wraz z bratem na linii przebiegającego tuż przy Granadzie frontu, García Lorca został przez innych falangistów wyciągnięty z kryjówki i niemal natychmiast rozstrzelany 19 sierpnia 1936 r. Falangiści zapewne niezbyt dobrze wiedzieli, kogo rozstrzeliwują, kierowali się resentymentem, García Lorca był dla nich symbolem tego, czego nienawidzili najbardziej, człowiekiem, który zdobył w republice sławę tylko dzięki swojemu talentowi (a co oni brali za układy "pedalsko-masońskie"), poetą którego wyobraźnia nie mieściła się w żadnym totalitarnym porządku.
Z punktu widzenia propagandowego był to jeden z największych błędów frankistów w wojnie domowej. Rozstrzelanie Garcíi Lorki - który organizacyjnie nie był związany z żadną partią czy grupą polityczną i miał przyjaciół po obu stronach konfliktu - sprawiło, że zdecydowana większość niezależnych intelektualistów hiszpańskich opowiedziała się za republiką. Wstrząśnięty rozstrzelaniem swojego przyjaciela Pablo Neruda (wówczas konsul chilijski w Hiszpanii), który dotychczas w swojej poezji nie przejawiał żadnych politycznych sympatii, staje się czołowym poetą lewicy, wstępuje do chilijskiej partii komunistycznej, z mistrza liryki miłosnej staje się mistrzem formy epickiej, autorem jedynego wielkiego poematu epickiego, jaki powstał w XX wieku, Pieśni powszechnej, laureatem Nagrody Stalinowskiej (1953) i Nobla (w 1971).
Autor słów być może najczęściej przywoływanych przez latynoamerykańskich zakochanych w listach miłosnych (z Dwudziestu wierszy o miłości i jednej pieśni rozpaczy z 1924). Ta przemiana prawdziwego wirtuoza poezji miłosnej (Dwadzieścia wierszy o miłości i jedna pieśń rozpaczy były zapewne najczęściej wznawianym tomikiem poetyckim napisanym po hiszpańsku, szacuje się że w sumie jego nakład osiągnął w XX wieku ponad 4 miliony egzemplarzy), którym do 1936 roku był Pablo Neruda, w wielkiego epika, nie ma analogii w historii poezji XX wieku.
Co prawda w erotyce Nerudy zawsze silne były wątki telluryczne, kobieta i ziemia zlewały się w jedno, ale można powiedzieć, że po 1936 roku poezja Nerudy wchłania w siebie historię świata. Staje się poetą historii, która w Pieśni powszechnej jest przedłużeniem geologii, tak jak rewolucje są czymś na kształt nieuniknionych ruchów tektonicznych. Pabla Nerudę tłumaczyło na język polski wielu tłumaczy (m.in. Czesław Miłosz, Jarosław Iwaszkiewicz, Mikołaj Bieszczadowski czy Wisława Szymborska i Krystyna Rodowska), nieraz wybitnych poetów, ale kongenialnego translatora na język polski na- potkał w Janie Zychu.
Harold Bloom w swojej słynnej książce Zachodni kanon (próba ustalenia kanonu najwybitniejszych pisarzy) co prawda wspomina o Octavio Pazie i Cesarze Vallejo, ale wpisuje do tego kanonu jedynie dwóch poetów języka hiszpańskiego - są to Neruda i Jorge Luis Borges. Bloom uważa, że Neruda jest twórcą, który buduje kontynentalną samodzielność Ameryki Płd. Tak jak symbolem kulturalnej emancypacji Ameryki posługującej się językiem angielskim jest Walt Whitman, tak symbolem emancypacji Ameryki posługującej się językiem hiszpańskim jest Pablo Neruda. W skali zaproponowanej przez Blooma jest Neruda drugim, obok Miguela de Cervantesa, bezdyskusyjnym geniuszem języka hiszpańskiego.
Jakkolwiek hierarchie wypracowane przez Blooma mają wyraźny cel: uzasadnienia tezy, że centrum kultury Zachodu w ostatnich stuleciu przeniosło się z Europy do Ameryk - to faktem jest, że pod względem rozmaitości form i tematów poezja Nerudy nie ma konkurentów pośród piszących w XX wieku w języku Cervantesa. Warto zaznaczyć, że Pablo Neruda kilkanaście razy odwiedzał Polskę. Poetyckim świadectwem jednego z tych pobytów jest długi wiersz Wróciła syrena, powstały pod wrażeniem odbudowy Warszawy z powojennych gruzów. Wśród hiszańskich poetów "pokolenia 27" najczęściej przekładanym w Polsce był Rafael Alberti (1902-99).
Alberti pisał dużo, tak jakby usiłował pod względem liczby wierszy przelicytować swojego chilijskiego i partyjnego przyjaciela Nerudę, z którym spotykał się m.in. w Polsce. Posiadał zadziwiającą umiejętność pisania, jakby bez wysiłku, wierszy o wszystkim. To poeta codzienności, u którego humor i ironia są maskami pogodnej melancholii (dlatego jego próby pełnej patosu poezji rewolucyjnej nie do końca przekonują), jak w wierszu Życie poety. W miarę, jak mija czas dzielący nas od powstania wierszy poetów "pokolenia 27", następują drobne przesunięcia w hierarchiach. Krytyka, ale także czytelnicy poezji, coraz większe znaczenie przypisują dziełu poetyckiemu Luisa Cernudy (1902-63, popełnił samobójstwo na emigracji w Meksyku).
W bogatej panoramie poezji XX stulecia trudno jest bowiem znaleźć poetę równie konsekwentnego i wiernego własnemu powołaniu. Jego poezja jest upartym poszukiwaniem punktu oparcia, którego oczywistość nie może zostać zakwestionowana. Tego punktu, którego odkrycie pozwoliłoby na nowo zbudować nasz świat - na nowo, ponieważ ten w którym żyjemy, oparty jest na kłamstwie. W tym naszym świecie powszechnego zakłamania tylko wiersz może zdekonspirować fałsz. Pisał: poezja i prawda są tym samym. Świat tej poezji to świat milczenia, zdławionych pragnień, zapomnienia i ruin, gdzie realne jest tylko zmęczenie. Octavio Paz, który ma największy udział w rewaloryzacji poezji Cernudy, określił go najbardziej pogańskim z poetów hiszpańskich. Ale tytuł jednego z najważniejszych tomów Cernudy, Zakazane przyjemności, należy traktować najbardziej ogólnie. Bowiem w świecie, który opisywał, zakazane były nie tylko jakieś określone przyjemności (np. erotyka homoseksualna), ale przyjemności w ogóle, z satysfakcją estetyczną włącznie.
Model zatroskanego karierą osobnika, dla którego życie jest tylko nieustającą manifestacją bycia dyspozycyjnym wobec społecznie akceptowanych autorytetów, oznacza zdradę samego siebie, jak w wierszu Wyrzut sumienia w stroju wieczorowym. W poezji Cernudy piękno młodzieńczego ciała ujawnia możliwość przeżycia estetycznego w ogóle. Jeśli Cernuda pisze głównie o młodych marynarzach (Marynarze są skrzydłami miłości), to jest to sprawa najzupełniej drugorzędna. Równie dobrze mógłby pisać o pięknie młodych praczek. Istotne jest odnalezienie piękna w odkryciu materialności, realności fizycznego istnienia kogoś drugiego i świata.
Tego wzruszenia, które opisuje Piosenka o zimie. Doświadczenie materialności, cielesności - jakkolwiek nietrwałe i zawsze ulotne - wyrywa nas z tego odrętwienia, na które skazuje nas codzienność. Jeśli nie otworzymy się na materialność świata, jeśli będziemy uciekać od pokusy zespolenia, to skażemy się na bycie "wydrążonymi ludźmi". Genialność Cernudy polega na mistycznym przeżyciu cielesności. Tylko odkrycie materialnego piękna ciała i materii, a nie ucieczka od niego, może nas otworzyć na piękno duchowe. Mówienie jedynie o pięknie duchowym jest symulacją, fałszem. Idee mogą zakłamywać świat, ale nasze skrywane pragnienia w końcu otwierają nas na materialność świata, na prawdę.
Swoje wiersze zebrane opatrzył Cernuda tytułem Rzeczywistość i pożądanie - jakby poezja miała być kryterium tych naszych pragnień, które są nasze naprawdę, a nie tylko są echem pragnień innych. W czasach, kiedy wszystko dookoła sprzysięga się, by uruchomić w nas pragnienia i potrzeby, których nie czujemy, bliski Lukrecjuszowi epikureizm Cernudy jawi się jako rodzaj psychicznej dyscypliny pozwalającej na eliminację i wyzwolenie się od nieautentycznych pragnień, od naśladownictwa potrzeb. Spośród wszystkich poetów "pokolenia 27" szwedzcy akademicy jako laureata Nagrody Nobla wybrali w 1977 r. Vicente Aleixandre (1898- 1984).
Był obok Dámaso Alonso drugim poetą tej generacji, który po wojnie domowej pozostał w Hiszpanii. Ale Alonso, niezależnie od znaczenia w historii poezji hiszpańskiej jego wydanego w 1942 roku tomu Synowie wściekłości, jest przede wszystkim wielkim krytykiem. To właśnie dzięki jego pracom możliwa była rehabilitacja twórczości Luisa de Gongory, to on w świętym Janie od Krzyża dostrzegł genialnego poetę. Alonso, zafascynowany poezją mistyków, baroku i średniowiecza doskonale mieścił się w oficjalnej kulturze frankizmu. Nigdy zresztą nie deklarował się jako zwolennik republiki czy w ogóle demokracji. Z drugiej strony niewątpliwą zasługą Alonso pozostanie, że krytyka literacka i nauka o literaturze nie uległy zupełnie triumfalizmowi frankistowskiej propagandy.
Natomiast przypadek Aleixandre był nieco odmienny. Kruche zdrowie sprawiło, że jakkolwiek zawsze pozostawał w bliskich związkach z republikańskimi radykałami (np. Miguelem Hernandezem, który w 1942 zmarł we frankistowskim więzieniu), to jednak w okresie wojny domowej nie mógł angażować się w walkę. Po zwycięstwie nowa władza też nie rozliczała chorego poety. I nagle już w latach czterdziestych wokół niego zaczęli gromadzić się wszyscy, którym nie za bardzo podobała się polityka kulturalna frankistów. Być może właśnie dlatego, że nigdy nie ukrywając swoich poglądów stronił jednocześnie od pouczania innych, stał się autentycznym autorytetem moralnym dla młodych Hiszpanów zarówno w kraju, jak i na emigracji.
Józef Wittlin, który próbował przekładać Aleixandre, wskazuje na pewne podobieństwa postawy jego i Witolda Gombrowicza. Ma rację w tym sensie, że obydwaj nie angażując się w aktualne i koniunturalne spory polityczne, u młodych czytelników zawsze budzili podziw integralnością swoich osobowości. Dowodzi to, że bycie autorytetem bynajmniej nie oznacza konieczności wypowiadania się w każdej sprawie, że jest wręcz odwrotnie, zakłada pewną powściągliwość, a nawet w wypadku Aleixandre wyzwoloną z egotyzmu życzliwość wobec świata i kolegów pisarzy (o co Vicente Aleixandre trudno byłoby posądzić Gombrowicza), o tak rozległą tolerancję, do której wezwaniem jest taki oto fragment zakończenia Dialogów o poznawaniu. Czytelnik nie bez trudu dostrzeże tutaj charakterystyczne dla przedstawicieli "pokolenia 27" powiązanie melancholii z epikureizmem. Owo otwarcie na materialne piękno, które najlepiej widoczne jest w poezji Jorge Guillena (1893-1984), gdzie owo poszukiwanie oparcia w tym, co jako materialne jest najbardziej przemijające i ulotne, staje się tematem jedynym.
Z tym, że w odróżnieniu od przepojonej erotyzmem poezji Garcíi Lorki, Cernudy czy Aleixandre, u Guillena - mimo że deklaruje ciało jest też duszą - najbardziej istotne jest nieco panteistyczne zespolenie z przyrodą, czego erotyka jest tylko fragmentem. To właśnie Guillén najlepiej odczytał lekcje Gongory, niedościgłego mistrza w kreowaniu aury za pomocą obrazów przyrody. Ale o ile Gongora, jak przystało na człowieka baroku, dąży do spiętrzenia dramatyzmu, niemal makabry (skała wysoka / kneblem jest na ustach groty albo o czarnej nocy poucza nas / nikczemne stado nocnych ptaszysk) to u Guillena zestrojenie nastroju podmiotu z krajobrazem może nastąpić w warunkach bliskich codzienności. Wcale to nie musi być Tam gdzie spienione sycylijskie morze / srebrzy stopy Lilibaeum - jak zaczynał Gongora swój poemat o Polifemie. Poeta barokowy, by nadać swojemu krajobrazowi znaczenie, musiał uwikłać go w mitologię, romantyk - w historię lub legendę. Dopiero mieszkańcy wielkich miast dowartościowali naturę jako taką.
W poezji angielskiej ta nowa wrażliwość pojawia się już u romantyków, w poezji hiszpańskiej dopiero w XX wieku, najpełniej w "pokoleniu 27", zwłaszcza u Guillena, w którego wierszach eliminacja wszystkiego, co mogłoby być potraktowane jako kokieteria hiszpańską egzotyką jest najbardziej radykalna. Zamykając omówienie poetów "pokolenia 27", trzeba wspomnieć o ich rówieśnikach, dwójce poetów latynoamerykańskich, którzy zajmują miejsce osobne, nie mieszcząc się w obrębie żadnej z poetyk bliskich im współczesnym. To pierwsza w Ameryce Łacińskiej laureatka Nagrody Nobla, Chilijka Gabriela Mistral (1889-1957) i Argentyńczyk Jorge Luis Borges (1889-1986). Nagrodzona w 1945 Nagrodą Nobla Gabriela Mistral nie należy obecnie do poetów nadmiernie czytywanych.
Jej twórczości niezbyt przysłużyło się zawłaszczenie przez latynoamerykańskie feministki, które zawarte w jej wierszach próby nadania sensu ludzkiemu cierpieniu odczytują jako protest przeciw społecznemu poniżeniu kobiety. Tymczasem, jakkolwiek bohaterem i podmiotem lirycznym wielu jej wierszy jest kobieta, to jednak cierpienie jest u niej znakiem ludzkiego losu niezależnie od płci. Niestety literackiego Nobla nigdy nie doczekał się Jorge Luis Borges (1899-1986) - być może najchętniej czytywany z piszących po hiszpańsku (ale poza obszarem tego języka). W części to pominięcie może tłumaczyć skłonność argentyńskiego pisarza do ekstrawaganckich zachowań politycznych; jako młody poeta pozdrawiał Armię Czerwoną szturmującą w 1920 roku Warszawę i życzył bolszewikom szybkiego zajęcia całej Europy, jako stary poeta wychwalał chilijskiego dyktatora Augusto Pinocheta.
O ile jednak rozmowy z pisarzem (a opublikowano ich w formie książkowej ponad 20) obfitują w wypowiedzi, którymi świadomie drażnił - w rodzaju tej o Witoldzie Gombrowiczu: Podawał się za hrabiego, żeby wymusić na innych sprzątanie po nim lub o autobusach Jako człowiek z towarzystwa nigdy nimi nie jechałem bo w nich śmierdzi, to jako poeta pozostaje zawsze zdyscyplinowany a nawet lakoniczny. Posiadał zadziwiającą zdolność przekładu spostrzeżeń na obraz poetycki - np. wiersz Początek według mnie więcej mówi o początkach myśli starożytnej niż niejeden podręcznik akademicki. Wielbiciele Borgesa spierają się, czy jego wielkość ujawnia się bardziej w poezji, nowelistyce czy w esejach. Wspominamy tu Bloom w swoim Zachodnim kanonie zdecydowanie preferuje jego nowelistykę. Sam Borges przez całe życie pisząc opowiadania, wiersze pisał tylko w młodości i powrócił do nich jako niewidomy starszy pan.
Zdecydowanie najlepsze wiersze pisał (a właściwie dyktował) jako człowiek 80-letni. Być może właśnie fakt, że późne wiersze Borgesa realizowane były w wersji oralnej, poprzedzone okresem memoryzacji przed podyktowaniem ich ostatecznej wersji, sprawił, że ich porażająca erudycyjność znajdowała zawsze prostą formę. Erudycja nie jest inkrustacją wiersza (jak to zdarza się nieraz nawet u Ezry Pounda), jest integralną częścią wypowiedzi łudząco zbliżonej do rady udzielonej przez mądrego i bliskiego przyjaciela.
Demonstracyjna wyniosłość Borgesa w życiu prywatnym pozo- staje w całkowitej sprzeczności z jego poezją przesyconą całkowicie demokratycznym wyciągnięciem ręki do każdego czytelnika. Przypomina w tym jednego ze swoich mistrzów, Josepha Conrada. Borges poza naturalnym obowiązkiem uważnej lektury nie stawia swojemu czytelnikowi żadnych warunków wstępnych. Cytowany tu wiersz Początek zrozumie czytelnik, który zna poglądy Sokratesa i Parmenidesa i ten, który nie za bardzo orientuje się w filozofii greckiej. O ile Hiszpanie z "pokolenia 27" (García Lorca, Cernuda, Guillén) byli zafascynowani materialnością świata, to ich argentyński, wykształcony w Szwajcarii rówieśnik Borges był zafascynowany skończonością. Nieskończoność, nieśmiertelność czy wieczne trwanie niepokoiły Borgesa. To właśnie skończoność przynosi dar ukojenia. Dlatego w słowniku poety tak uprzywilejowane miejsce zajmuje słowo olvido (zapomnienie).
To nie pamięć, ale zdolność zapominania jest prawdziwym darem. Borges ma nadzieję, że nieskończoność jest tylko jeszcze jedną fikcją a teologia tylko rodzajem science fiction. Ta postawa, którą można określić jako horror infinitatis (strach przed nieskończonością), decyduje o wyjątkowym miejscu Borgesa w poezji XX wieku. W polskim omówieniu twórczości Borgesa nie może zabraknąć informacji, że w 1941 pod wpływem wiadomości o sytuacji w okupowanej Polsce napisał, jak to zazwyczaj u niego bywa, krótki i lakoniczny, ale też dramatyczny i przepełniony solidarnością wiersz Polsko twoje noce. Pokoleniowo bliski wymienionym tutaj poetom był Peruwiańczyk César Vallejo (1893-1938). Vallejo od połowy lat 20. przebywał we Francji, odbywając liczne podróże, w tym dwukrotnie do Rosji. Trudno znaleźć drugiego poetę języka hiszpańskiego, który tak dobrze wpisałby się w krajobraz europejskiej awangardy.
Jego radykalizm dotyczył samych podstaw języka. Poezja traktowana jako narzędzie komunikacji międzyludzkiej miała przekształcić język, zerwać z jego skłonnością do banału i steoretypu. Wiersze Vallejo rozbijają nie tylko język codzienny, ale także "normalną gramatykę". Vallejo buduje całkowicie niecodzienne konstelacje semantyczne, często odwołujące się do zapomnianych pokładów etymologii. Chce odnosić swój wiersz do naszej językowej pod- świadomości, a niespodziewane skojarzenia semantyczne i brzmieniowe mają prowadzić do jakiejś nowej muzyczności, zrywającej z usypiającymi rytmami tradycji.
Właśnie dlatego jego poezja w tak niewielkim stopniu poddaje się przekładom na inne języki. Vallejo (podobnie jak Wielimir Chlebnikow czy Paul Celan) powinien być czytany w oryginale. Vallejo we Francji związał się z komunistyczną lewicą. Pomimo zaawansowanej już gruźlicy, na którą zmarł w 1938, bardzo zaangażował się po stronie Republiki Hiszpańskiej. Tuż przed śmiercią zakończył swój poemat Hiszpanio oddal ode mnie ten kielich uważany - obok poematów Włodzimierza Majakowskiego, za największe osiągniecie poezji rewolucyjnej XX wieku. W czasie wojny domowej przebywał w Hiszpanii także Meksykanin Octavio Paz. Mimo że pojawił się tam dla zademonstrowania swojej solidarności z Republiką, konfrontacja z rzeczywistością wojny domowej i polityką prowadzoną przez komunistów w ramach Frontu Ludowe- go, podobnie jak było to w wypadku George’a Orwella, osłabiła jego lewicowy entuzjazm do tego stopnia, że w tomie Vuelta (1976) będzie sobie wyrzucał, że w młodości poddał się totalitarnym pokusom.
Jest w tym pewna przesada, bowiem poezja Paza, urodzonego w 1914 i ukształtowana w kosmopolitycznym kręgu starszych od niego o pokolenie poetów skupionych wokół meksykańskiego pisma CONTEM- PORANEOS (m.in. Javier Villaurutia, José Gorosti za), zawsze wyróżniała się sporym dystansem wobec politycznych uwikłań świata. Od samego początku natomiast dużo skrupulatniej zajmował się metafizycznymi i kulturowymi uwikłaniami ludzkiego losu.
Pomimo że uprawiał także publicystykę na aktualne tematy polityczne (pisał np. sporo o polskiej Solidarności), to wyraźnie rozgraniczał dziennikarstwo i poezję. Jego twórczość poetycka jest zadziwiająco spójna, brak w nim zawirowań charakterystycznych np. dla Nerudy czy Vallejo, który - zanim zaakceptował awangardę i rewolucję - pisał kiepskie wiersze religijne. Paz - zawsze sceptyczny a niejednokrotnie niechętny wobec zinstytucjonalizowanej lewicy - tak w swoich wierszach, jak i krytyce literackiej pozo stał zawsze wierny dialektyce, osią wiersza i eseju krytycznego jest u niego zawsze dynamika sprzeczności. W każdej sferze musi istnieć równowaga tego co przeciwstawne - jak w Epitafium staruchy.
Świat Paza prezentuje się nam zawsze w dynamice sprzecznych pojęć: jednostka - grupa, radość - cierpienie, żywi - martwi, teraźniejszość - przeszłość, twarz - maska, przypadek - konieczność, itp., itd. Można powiedzieć, że poezja ma przekraczać te sprzeczności ukazując ich zasadniczą jedność, może nawet przekonać nas że ich rozstrzygnięcie byłoby powstrzymaniem samego życia. Źródeł poetyckiego światopoglądu Paza można doszukiwać się w panteistycznych wizjach prekolumbijskiego azteckiego króla, poety i filozofa Netzhualcoyotla, u którego chaos i ład splatają się nawzajem.
W latach sześćdziesiątych podobne myśli odnajdywał Paz w kulturach Dalekiego Wschodu, o których, jako jeden z pierwszych poetów języka hiszpańskiego, sporo pisał. Przez długie lata, także jako krytyk i eseista, sprawował Paz rząd dusz w poezji hiszpańskiej. Wydawane przez niego miesięczniki "Plural" (1971-76) i "Vuelta" (1976-98) dyktowały hierarchie wartości literackich. I jakkolwiek jako Polacy powinniśmy mu być wdzięczni, że popularyzował poezję Czesława Miłosza i Zbigniewa Herberta, to jednak prezentacje poetów języka hiszpańskiego na łamach jego pism były nieco chimeryczne. Jako redaktor ma wielką zasługę w popularyzacji prozy pisarzy tzw. boomu literatury latynoamerykańskiej, głównie Carlosa Fuentesa, Mario Vargasa Llosy, Guillermo Cabrery Infante i Julio Cortazara. Natomiast w dziedzinie poezji jego predylekcja do promowania własnych naśladowców sprawiła, że zaczęła upowszechniać się, udająca historiozoficzną głębię, żonglerka paradoksami.
Witold Gombrowicz odpływając z Argentyny miał krzyknąć do swoich młodych przyjaciół Zabijcie Borgesa. Ale z dzisiejszej perspektywy widzimy, że wpływ Borgesa nigdy nie był tak zniewalający dla młodych poetów, jak Paza. Paz napisał kiedyś, że tym, co odróżnia poetów jego generacji od "pokolenia 27", jest poważny stosunek do poezji. Uczynił to w formie wytyku. To prawda, że u Garcíi Lorki czy Albertiego - podobnie jak u naszych Skamandrytów Juliana Tuwima czy Antoniego Słonimskiego - można odnależć skłonność do żartu czy nawet inteligentnego kabaretowego wygłupu. Ale jest to też zaletą tej poezji.
Paz był poetą genialnym, mógł domagać się traktowania poety i poezji ze śmiertelną powagą. Ale gdy padnie na poetę o mniejszym talencie brak poczucia humoru (który cechował Paza), kreuje grafomana. Nie jest przypadkiem, że Paz był w Meksyku poetą autorytetem, szczególnie po otrzymaniu Nagrody Nobla (1990 rok), ale masowo kupowano wiersze nieco od niego młodszego Jaime Sabinesa (1926-99), reprezentującego ten nurt poezji, która także bawi. Reakcja na na dominujący w poezji lat sześćdziesiątych rys, czasami nadmiernej, solemności pojawia się także u chilijskiego poety Nicanora Parry (ur. 1914) nazywającego swoją twórczość antypoezją.
U niego czasem obiektem groteskowego opisu jest sama rola poety (np. wiersz Uwaga). Parra jest mistrzem autoironii, jego wiersze można odczytywać jako prywatne ostrzeżenie przed wchodzeniem w rolę poety belfra; talent nie uprawnia do pouczeń. Być może ta postawa wynikała z faktu, że Parra w "normalnym" życiu kierował katedrą fizyki teoretycznej na Uniwersytecie Chilijskim i traktował poezję nieco jako odtrutkę na wymuszoną powagę funkcji publicznej. Warto wspomnieć, że to właśnie on jest autorem tekstu piosenki Yo canto por la vida (Śpiewam za życie), która wykonywana przez jego bratanicę (też poetkę) Violettę Parra stała się kultową pieśnią latynoamerykańskiej kontestacji.
Do dziś jest jedną z najczęściej wykonywanych piosenek - kojarzącą się wszystkim z czasami rządów Salvadora Allende. Przy czym sam Parra opowiedział się za zamachem wojskowym Pinocheta, choć z jego dyktaturą wkrótce popadł w konflikt. Jednym z powodów było to, że Parra lubi sobie często żartować z uczuć religijnych, co tradycyjnie nastawionym, wojskowym nie mogło się zbyt podobać. Jak choćby w wierszu Ojcze nasz (by nie cytować fragmentów Kazań i przykazań Jezusa Chrystusa z Elqui, dyskusyjnej parodii ewangelii, co w naszym kraju byłoby jeszcze bardziej ryzykowne aniżeli w Chile), choć Bóg jest tu być może tylko metaforą. Choć może wydawać się dziwne, ale poezja języka hiszpańskiego w XX wieku wyjątkowo tylko sięgała po tematykę religijną.
Oczywiście byli poeci, którzy w wojnie domowej poparli stronę narodową i generalissimusa Franco, jak José María Pemán (1898-1981), ale jego religijne wiersze i poetyckie dramaty z lat trzydziestych nie znajdują dziś wielu czytelników. Dramatyzm przeżycia religijnego, tak charakterystyczny dla poezji wielkich hiszpańskich mistyków św. Teresy z Avili czy św. Jana od Krzyża, udało się w pewnej mierze oddać jedynie Miguelowi de Unamuno w jego heterodoksyjnym, z perspektywy katolickiej, poemacie Chrystus Velazqueza z 1920. Jednak wśród najwybitniejszych poetów ostatniego półwiecza na pewno znajduje się co najmniej jeden duchowny katolicki, nikaraguański mnich trapista Ernesto Cardenal, urodzony w 1925. Pochodząc z jednej z najbogatszych rodzin Nikaragui od wczesnej młodości łączył powołanie duchownego z nielegalną działalnością opozycyjną wobec dyktatury Somozów. Jego polityczne satyry poetyckie (np. Somoza odsłania pomnik Somozy na stadionie imienia Somozy) były niesłychanie popularne w kręgach sandinowskiej partyzantki. Sam Carde- nal po obaleniu Anastasio Somozy i zwycięstwie sandinistów został ministrem kultury w rewolucyjnym rządzie, co naraziło go na upomnienie ze strony papieża Jana Pawła II pod- czas jego pielgrzymki do Nikaragui.
Jakkolwiek Cardenal ma swoim dorobku także wiersze o treści religijnej (głównie parafrazy psalmów), to jednak najciekawsze w jego dorobku są poematy będące poetyckim komentarzem całkowicie niepoetyckich zdarzeń, jak np. napisana pod wrażeniem samobójczej śmierci aktorki Modlitwa za Marilyn Monroe. Jest Cardenal tym poetą języka hiszpańskiego, który najpełniej przyswoił sobie tradycję wolnego wiersza Walta Whitmana - choć okrężną drogą, poprzez lekturę Alena Ginsberga i jego duchowego przyjaciela (także przyjaciela Miłosza), też trapisty, Thomasa Mertona. Jest pewnym paradoksem, że poeta kojarzony często z antymerykanizmem jest tym, którzy w największym stopniu przyswoił literaturze hiszpańskojęzycznej zdobycze poezji amerykańskiej.
Postawę poetycką Cardenala (a można by to odnieść także do Ginsberga) najlepiej scharakteryzował Wit Jaworski w posłowiu do obszernego polskiego wyboru jego wierszy i poematów (Poezje, Kraków 1989): Twórczość poetycka ma być rehabilitacją tych źródeł naszego poznania, dzięki którym odzyskujemy zniszczony przez zrutynizowaną kulturę krytycyzm, umiejętność wartościowania, nazywania rzeczy po imieniu. Ironia jest w tych wierszach środkiem dystansującym poetę od natręctw kultury przemysłowej, ale zarazem jest jakby przyznaniem, że i rzeczy idealnych, związanych np. ze sprawami wiary, nie możemy inaczej określać jak poprzez współczesny publicystyczny słownik. Pomimo, że Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), rówieśnik Cardenala, w licznych deklaracjach podkreślał swój katolicyzm i pozostał sceptyczny wobec rewolucji sandinistycznej, to właśnie jego poezję określa się jako neopopulizm.
Cardenal i Cuadra, zaczynając jako młodzi poeci nikaraguańscy w latach trzydziestych, musieli zderzyć się z problem każdego poety tego małego biednego kraju: co zrobić, żeby nie zostać przesłoniętym przez wielkość Rubéna Darío, nie być uznanym za jego epigona. Historia poezji tego kraju w XX wieku to dzieje ucieczki przed wpływem Darío. U Cardenala odbywa się to poprzez asymilację tradycji całkowicie wobec poezji języka hiszpańskiego obcej, obywatelskiej poezji amerykańskiej. Cuadra poszedł tropem wskazanym przez przedwcześnie zmarłego przyjaciela i mentora obydwu, Joaquina Pasosa (1914- 47). Jeśli Darío, nie odcinając się od nikaraguańskich korzeni, czuł się poetą konty nentalnym i nawet hiszpańskim, to Pasos postanowił obnosić się ze swoją prowincjonalną indiańskością. Ponieważ był obdarzony poczuciem humoru, jego poetycki nacjonalizm stworzył oryginalny produkt w niczym nie przypominający twórczości Darío. Pablo Antonio Cuadra poszedł tą drogą, niemal w każdym wierszu jakiś detal przypomina nam, że mamy do czynienia z Nikaraguańczykiem, a to drzewo jocote, a to tamaryndy, a to kolibry, a to wulkan Momotombo, a to jezioro Cocibolca (Nikaragua) z wyspą Ometepe.
Ta poezja została tak nasycona nikaraguańskim konkretem, że czytelnik może dostać zawrotu głowy myśląc, że ma do czynienia z szalonym ekologiem, który próbuje opisać różnorodność tropikalnej przyrody Ameryki Środkowej na moment przed kata- strofą. I tak często określa się poezję Cuadry - jako poezję ekologiczną. Ale źródła tej twórczości nie są wcale ekologiczne, ale filozoficzne - konkretnie są to koncepcje José Ortegi y Gasseta utrzymującego, że podmiotowość to ja, otoczenie i historia. Cały wysiłek Cuadry szedł w kierunku dotarcia do tak rozumianej nikaraguańskiej podmiotowości (jest zresztą autorem zbioru esejów Nikaraguańskość). Bardziej niż kosmopolityczny Darío czy rewolucyjny Cardenal jest właśnie Cuadra narodowym poetą Nikaragui.
Nawet to, co krytyka określa jako jego neopopulizm, jest w gruncie rzeczy ewokacją rodzimego krajobrazu. Zamiłowanie do nikaraguańskich dialektyzmów, słów o indiańskiej etymologii, głównie z języka nahuatl, zagęszczenie rodzimego detalu - jak żadna inna poezja ewokuje aurę tropikalnej Ameryki. Analogiczną obsesję tropikalnej aury, przyrody i krajobrazu odnajdujemy tylko w niektórych wierszach poetów kubańskich. Są to Emilio Ballagas (1908-53) i zwłaszcza José Lezama Lima (1912-76). Dla tego ostatniego tropik jest spełnieniem prawdziwie barokowej poetyki. Poetycki nacjonalizm Cuadry odwołuje się do konkretu. Tropik poezji Lezama Limy jest zawsze nieco oniryczny, oderwany od realiów. Może właśnie dlatego Lezama Lima okazuje się lepszym prozaikiem aniżeli poetą. Nawet najbardziej oniryczna proza wymusza kontakt z realnym światem. Jego powieść Raj jest arcydziełem, ale jego wiersze, choć są obecne w każdej antologii poezji latynoamerykańskiej, to raczej jako ciekawe eksperymenty. Założenie, że tropik = barok prowadzi do ciągłej multiplikacji nakładających się na siebie obrazów, ale odcina od szansy poetyckiego skrótu perspektywy (czego mistrzem był García Lorca).
Należy dodać, że obaj poeci byli przez wiele lat wydawcami i naczelnymi redaktorami czasopism, które odegrały dużą rolę w kształtowaniu się gustów poetyckich w Ameryce Łacińskiej. Cuadra wydawał "El Pez y la Serpiente" a Lezama Lima "Orígenes". Pisząc krytycznie o kręgu poetów promowanych przez Octavio Paza w jego pismach "Plural" i "Vuelta" należy zrobić wyjątek dla Argentyńczyka Roberto Juarroza (1925-95). Paz określił jego poezję jako geologię bytu i astronomię ducha (sam Juarroz nazywał swoją poezję jako "wertykalną"). Jego niesłychanie skondensowane wiersze mogą przypominać niektóre utwory Ryszarda Krynickiego, mają formę rozbudowanego aforyzmu. Poezja jest dla Juarroza techniką porządkowania świata wewnętrznego, własnej wrażliwości.
Bez uporządkowania świata wewnętrznego, a chwila ta nieustannie się oddala, pokusa porządkowania świata zewnętrznego jest tylko ułudą. Wszechobecne w tej poezji "ja" nie ma źródła w egotyzmie poety. Jest wyrazem, być może nadmiernej, pokory. Nie mogę ludziom nic mówić o świecie, a już zwłaszcza o tym, jaki być powinien, jeżeli nie mam do końca jasności, kim jestem, jak myślę i jak czuję. Człowiek ma tendencję do uciekania od samego siebie, zatracenia się w świecie zewnętrznym, społeczeństwie, polityce czy przedmiotach. Poezja w ujęciu Juarroza ma nas przywrócić własnemu ja. Jest Juarroz wśród poetów XX wieku w tej autodyscyplinie poetą wyjątkowym.
Nawet u Paza, nie mówiąc tutaj o większości wspominanych w tym szkicu autorów, ukryte jest założenie, że podmiot poetycki jest kimś w rodzaju rzecznika podmiotu zbiorowego. Juarroz sugestię, że poezja jest wypowiedzią za kogoś lub w imieniu kogoś (np. sławne poeta pamięta Miłosza), uważa za uzurpację. W naszym medialnym świecie mamy nadwyżkę chętnych, którzy zgłaszają gotowość przemawiania w naszym imieniu. Poezja ma właśnie odwrócić pokusę mówienia za kogoś, wabiącą co dziennie każdego z nas. Ten powrót do prywatności w poezji, choć nie tak radykalny, jest obecny u wielu poetów. Rzecz w tym, że np. u poetów hiszpańskich debiutujących po wojnie domowej, jak José Hierro (1922-2004) czy Angela Gonzaleza (ur. 1925), w dużym stopniu było to wymuszone cenzurą.
U tego ostatniego ta prywatność okraszona jest nutą łagodnej autoironii. Angel Gonzalez zaliczany jest do tzw. pokolenia 50, poetów którzy w okresie wojny domowej w Hiszpanii byli dziećmi. Należą do niego także Carlos Barral (1928-89), Jaime Gil de Biedma (1929-90), José Angel Valente (1929-2000) i José Caballero Bonald (ur. 1926). Wszyscy oni debiutowali w okresie szczególnie restrykcyjnych obostrzeń frankistowskiej cenzury, zdarzało się, że bywali aresztowani. Trzeba jednak podkreślić, że swoją twórczością walczyli raczej o wolność dla kultury aniżeli społeczne przemiany. Dzięki działalności tej generacji poetów literatura hiszpańska nie utraciła zupełnie kontaktu z literaturą światową. Pomimo popadania w ciągłe konflikty z oficjalną polityką kulturalną tworzący ją pisarze posiadali spore zdolności do autopromocji, a nawet biznesowe.
Carlos Barral stworzył i do śmierci kierował wydawnictwem Seix Barral, które w latach 60. stało się jednym z najbardziej prestiżowych i dochodowych wydawnictw hiszpańskich. A ufundowana przez to wydawnictwo nagroda Biblioteca Breve otworzyła drogę do kariery i sławy wielu pisarzom, m.in. Mario Vargasowi Llosie i Guillermo Cabrerze Infante. Jak zauważył Caballero Bonald, główną zasługą tego pokolenia było zachowanie ciągłości rozwoju literatury hiszpańskiej w okresie, kiedy polityka kulturalna reżimu Franco usiłowała przemilczeć i pomniejszyć dorobek "pokolenia 27". Niezależnie od oceny twórczości przedstawicieli "pokolenia 50", jego sukcesem było narzucenie alternatywnych wobec pisarzy promowanych przez oficjalną propagandę hierarchii wartości. Ale po upadku reżimu i powrocie demokracji, likwidacji w 1976 roku cenzury, kiedy znaleźli się bez przeciwnika - tylko niewielu udało się zatrzymać zainteresowanie młodych, nie pamiętających czasu cenzury czytelników.
Jednym z tych niewielu jest Angel González. Chronienie się w prywatność to strategia dość częsta wśród poetów, którym przychodzi pisać w krajach gdzie istnieje cenzura. Dotyczy to także poezji Kubańczyka Eliseo Diego (1920-94), któremu intymny nastrój jego wierszy pomógł unikać deklarowanego przez porewolucyjną politykę kulturalną entuzjazmu. Nic dziwnego, że na tle powszechnej, ale często symulowanej rewolucyjnej egzaltacji, jego wiersz Testament stał się symbolem sceptycyzmu wobec zadeklarowanej przez Castro utopii. Poezja języka hiszpańskiego w XX wieku rozwijała się w ramach nieco innych historycznych wydarzeń aniżeli pozostałych krajów Europy czy Stanów Zjednoczonych. Ani Hiszpania, ani kraje Ameryki Łacińskiej nie uczestniczyły czynnie w I i II wojnie światowej. Wojny w Europie i będące ich konsekwencję zapotrzebowanie na surowce przyczyniały się nawet do boomu gospodarczego, który z reguły po nastaniu w Europie pokoju opadał.
Nie znaczy to, że kraje te nie doświadczyły wojen domowych czy dyktatur. Wojna domowa w Hiszpanii, rewolucje w Meksyku, na Kubie i w Nikaragui, wojna domowa w Salwadorze i Gwatemali, krwawe dyktatury wojskowe w Chile, Urugwaju, Paragwaju, Gwatemali - były jednak doświadczeniami odmiennymi aniżeli walka z wrogiem zewnętrznym. Oczy- wiście, wszystko to rodziło zaangażowaną poezję walki (wielką poezję tego typu zrodziła jednak tylko wojna domowa w Hiszpanii), ale w Ameryce Łacińskiej funkcję tę przejmowała piosenka. Nie jest przypadkiem, że chilijscy wojskowi zamordowali właśnie Victora Jarrę, który do swoich tekstów pisał melodie i sam był ich doskonałym wykonawcą.
Chilijczyk Jarra, Argentynka Mercedes Sosa, Kubańczycy Pablo Milanes i Silvio Rodríguez, Panamczyk Rubén Blades, wzmiankowana już Violetta Parra (wszyscy piszący, komponujący i śpiewający), Urugwajczyk Mario Benedetti (autor tekstów śpiewanych przez wielu wykonawców) - tworzą wielki rozdział poezji śpiewanej, o którym w tym przeglądzie należało wspomnieć, jakkolwiek teksty ich - do dziś słuchane - nieczęsto można znaleźć w antologiach. To samo dotyczy tekstów anonimowych autorów meksykańskich corrido z czasów tamtejszej rewolucji, które należą do skarbnicy poezji. A dodajmy tu jeszcze, że słowa do tang układali i Borges i Cortazar.
Ta twórczość z pogranicza kultury ludowej, masowej i elitarnej wymagałaby osobnego omówienia. Językiem hiszpańskim posługuje się na świecie około 500 milionów ludzi. Tworzy w nim tysiące poetów. W samej Hiszpanii rocznie wydaje się blisko 5 tysięcy tomików poetyckich. XX wiek był dla tworzonej po hiszpańsku poezji o wiele bardziej szczęśliwy niż stulecie poprzednie, można powiedzieć, że do lat 70. to właśnie poeci i poezja decydowali o klimacie kulturalnym. Legenda Federico Garcíi Lorki, autorytet Antonia Machado, a potem Pabla Nerudy i Octavio Paza sprawiały, że głos poetów był słyszany. Ta dominacja poezji w kulturze pisanej języka hiszpańskiego została w ostatnich dekadach XX stulecia zastąpiona przez wspaniałych prozaików. Julio Cortazar (sam także uprawiający poezję) ogłosił w latach 70., że utrata dominacji poezji na rzecz prozy jest naturalnym dowodem rozwoju literatury.
Niekoniecznie musimy się z tym zgadzać, ale jest faktem, że to właśnie piszący dziś prozaicy - jak Kolumbijczycy Gabriel García Marquez i Alvaro Mutís, Meksykanie Carlos Fuentes, Elena Poniatowska i Sergio Pitol, Kubańczyk Guillermo Cabrera Infante (zm. 2005), Hiszpanie Arturo Pérez-Reverte, Juan Marsé, José Antonio Molina, Chilijka Isabel Allende, Argentyńczycy Ricardo Piglia i Tomas Eloy Martínez - przejeli rolę duchowych autorytetów, która w pierwszych sześciu dekadach XX wieku należała do poetów.