Najstarsze obecne na scenie literackiej 1917 roku pokolenie poetów tworzyło przed dwudziestu laty rosyjski modernizm, a określano ich od dominującej wówczas tendencji literackiej mianem "symbolistów". Rozkwit ich twórczości przypada na epokę poprzednią (patrz tom VI HLŚ), w tym miejscu interesować nas muszą tylko ich porewolucyjne dokonania i losy.
Rosyjskiemu modernizmowi nieobce były rozważania na temat charakteru narodowego, przyszłości państwa, problemów społecznych, czym różnił się od modernistycznych ruchów na zachodzie Europy. Charakterystyczny dlań związek mistyki i polityki, historii i historiozoficznego mesjanizmu, wpłynął na postrzeganie przez poetów tego nurtu historycznego przełomu.
Potraktowali go jako apokalipsę, która przepali życie społeczne i kulturę, pozostawiając wartości prawdziwe, niszcząc zaś wszystko, co naznaczone ułomnością i kumulowanym przez stulecia społecznym złem. Nietzscheański melanż strachu i podziwu dla "nowego człowieka", pozbawionego hamulców religii i kultury sprawiał, że w triumfie nowej siły społecznej dostrzegli fascynujące spełnienie przepowiedni poetów i filozofów. Uproszczeniem jednak byłoby sądzić, że symboliści przyjęli rewolucję z filozoficzną sympatią. Tak jak podzieliła ona kraj na "białych" i "czerwonych" - zainicjowała podobny podział wewnętrzny, dotykający osobowości wielu ludzi.
Autor poetyckiego manifestu katastrofizmu, wiersza Hunowie przyszłości, Walerij Briusow (1873-1924) był jedną ze sztandarowych postaci rosyjskiego modernizmu, redaktorem jego głównego pisma, miesięcznika "Wiesy" (1904-08). Uznany poeta, planujący 25-tomową edycję dzieł zebranych, żywo reagował na bieżące wydarzenia polityczne. Za czasów Mikołaja II był monarchistą, podczas I wojny pisał zagrzewające do boju patriotyczne wiersze. W 1919 roku jako pierwszy tej wagi twórca wstąpił do partii bolszewickiej. Uważał, że poeta winien podporządkować się zawiadującej kulturą władzy, że konsekwentnie kontynuuje w ten sposób tradycję poetów dworskich. W 1921 roku zainicjował stworzenie prototypowego Instytutu Artystyczno-Literackiego, wyższej uczelni, która miała kształcić proletariackich pisarzy.
Publikował kolejne zbiory wierszy, które w modernistycznym języku próbowały zdać sprawę z rozgrywających się przed oczyma poety wydarzeń oraz rozszerzyć język poetycki na obszary nauk ścisłych. W ostatnich latach życia zaczął uprawiać "poezję naukową", prezentując w wierszowanej formie problemy astronomii, biologii, matematyki, fizyki, nauk humanistycznych. Opublikował zbiory: Ostatnie marzenia (Poslednije mieczty, 1920), W takie dni (W takije dni, 1921), Dale (Dali, 1922), Horyzont (Krugozor, 1922), Mgnienie (Mig, 1922) Mea! (1924). Zmarł z powodu komplikacji związanych z zapaleniem płuc, wtajemniczeni łączyli jego śmierć z prześladującym go przez niemal dwadzieścia lat narkotycznym nałogiem oraz depresją związaną z izolacją w środowisku literackim. Władysław Chodasiewicz wspominał: Kiedy przeczytałem wiadomość, o śmierci Briusowa, pomyślałem, że z pewnością skończył ze sobą. Być może stałoby się tak, gdyby śmierć nie uprzedziłaby go. Odmienną postawę twórczą i życiową reprezentowało dwóch poetów-symbolistów, których łączyła fascynacja ezoteryką i antropozofią - Maksymilian Wołoszyn (1877-1932) i Andriej Bieły.
Ówczesna poezja obu twórców stawiała sobie za cel odnalezienie filozoficznego sensu w społecznych wypadkach. Wołoszynowi zawdzięczamy kilka utworów, które po- przez spiętrzenia notowanych przez poetę "znaków ostatecznych" i anomalii natury, kreślą apokaliptyczną wizję rzeczywistości. Poeta jest jej kronikarzem, nie stawia się w roli nawołującego do pokuty proroka, nie potępia, ani nie opiewa. Pisarz usunął się na wewnętrzną emigrację, zamieszkał w Kokteblu na Krymie, gdzie w czasie wojny domowej jako zaprzysięgły pacyfista w miarę swych możliwości przeszkadzał ludziom zabijać się nawzajem.
Gdy miasto zajmowali bolszewicy, jego dom służył za schronienie "białym", gdy oni przejmowali władzę, poeta ukrywał bolszewików. Kiedy sytuacja unormowała się na ich korzyść, Wołoszyn utworzył w swym domu rodzaj domu wypoczynku i pracy twórczej dla pisarzy, czyniąc zeń znaczący ośrodek literacki i kulturalny. Sam został jednym z działaczy kulturalnych Teodozji: inwentaryzował zabytki kultury, prowadził wykłady, przekładał prozę francuską, pisał i malował, choć od 1928 roku pozbawiono go szans druku. Wcześniej zdążył opublikować tomy: Ivierni (1918), Głuchonieme demony (Diemony głuchoniemyje, 1919), Wiersze (Stichi, 1922), Wiersze o terrorze (Stichi o terrore, 1923) oraz poematy: Protopop Awwakum (1918) i Rosja (Rossija, 1924).
W twórczości Andrieja Biełego (1880-1934) lata 1917-34 stały się najbardziej produktywnym okresem w życiu, choć nie wywierał wówczas wpływu porównywalnego do swej roli w epoce modernizmu, ani też jakościowo nie zdystansował swych wcześniejszych dokonań. Rewolucję powitał artykułem Rewolucja i kultura (Rewolucija i kultura, 1917), w którym głosił szansę przełamania istniejącego kryzysu kultury oraz metafizyczno-historiozoficznym poematem, nawiązującym do Dwunastu Aleksandra Błoka, zatytułowanym Chrystus zmartwychwstał! (Christos woskries!, 1918). Istotną przeszkodą w odbiorze poetyckiego i prozatorskiego dorobku Biełego jest retoryczny styl autora. Atakuje on czytelnika homeryckimi po- równaniami, spiętrzeniem karkołomnych kontrastów. Wiersze Biełego charakteryzuje językowe rozchwianie, wysoki diapazon wewnętrznego napięcia, tradycyjna modernistyczna metaforyka i antropozoficzna rekwizytornia.
Spośród jego porewolucyjnych tomów poetyckich warto wymienić zbiory: Królowa i rycerze (Korolewa i rycari, 1919), Gwiazda (Zwiezda, 1922), Po rozłące (Posle razłuki, 1922), Wiersze o Rosji (Stichi o Rossiji, 1922). W ostatnich latach życia pisał prozę i rozprawy naukowe z dziedziny poetyki, teorii kultury i historii literatury, m.in. klasyczną pracę o Gogolu i książkę wspomnień o Aleksandrze Błoku. Ze współczesnej perspektywy wy- daje się jedną z najciekawszych osobowości swych czasów oraz manierycznym poetą i prozaikiem. W 1917 roku w wierszu Do ojczyzny Bieły widział w Rosji Mesjasza rodzących się dni, Chrystusa, który przyniesie światło światu. Była to metafora, z którą wielu symbolistów przy- witało polityczne niepokoje i wypełnianie się katastroficznych proroctw. Niewielu poetów miało jednak w tym tak głęboką motywację, jak najwybitniejszy twórca rosyjskiego modernizmu, Aleksander Błok.
W końcu stycznia 1918 roku, w okresie uznawanym przez samego poetę za moment szczególnego profetycznego napięcia swej twórczości, powstał słynny poemat Dwunastu, w którym Błok dał bezpośredni wyraz akceptacji chwiejnego jeszcze porewolucyjnego porządku. Utwór ukazał się 3 marca w gazecie "Znamja truda", u wielbicieli "poety liry" wywołał wstrząs, w środowisku literatów i literatu- roznawców rozpalił nierozstrzygnięte do dziś kontrowersje. Pierwsze, co rzuca się w oczy w poemacie, to całkowite odejście od na- syconej abstrakcją poetyki symbolizmu. Opisowe fragmenty Dwunastu w realistycznym rysunku szczegółów i w improwizacyjnej swobodzie języka, przypominały dokonania kubofuturystów, przede wszystkim Majakowskiego.
W Dwunastu widziano afirmację rewolucji jako wydarzenia koniecznego i odkrycie dramatu rewolucji, który polega na tym, że - według poety - Chrystus rzeczywiście znajduje się po stronie lumpów na medal z karabinami przewieszonymi na czarnych rzemieniach. W ten sposób ko- mentował w prywatnych zapiskach utwór sam Błok, choć ten tajemniczy i daleki od publicystycznej jednoznaczności poemat, jak zauważają nie- którzy interpretatorzy, otwiera również odmienną interpretacyjną możliwość. Czerwonoarmiści strzelają do majaczącej w ruinach zjawy Bogoczłowieka i zamykający wiersz obraz może być wizją Chrystusa wiedzionego na rozstrzelanie. Pośrednią interpretację poematu Błoka dał Ilja Erenburg, określając go mianem gestu samobójcy, błogosławiącego strasznych ludzi, którym obca jest miłość. Autor Odwilży odczytał w nim rozpaczliwe pragnienie wiary w sens historii, wiary na przekór faktom i za wszelką cenę. Ani wielbiciele poety, ani też bolszewicy nie byli zachwyceni tym pierwszym rewolucyjnym poematem.
Ludowy komisarz oświaty Anatolij Łunczarski, ówczesny dyspozytor radzieckiej kultury, radził nawet Błokowi zamienienie postaci Chrystusa (ros. Christos) na Lenina, czy - jeśli zależy mu na zachowaniu rymu - na marynarza (ros. matros). Spośród debiutujących w początku wieku rosyjskich poetów najbardziej uodpornieni na pokusy ideologiczne okazali się twórcy związani z działającą w latach 1913-17 neoklasycystyczną grupą akmeistów. [O przedrewolucyjnej twórczości akmeistów patrz rozdział Akmeizm na str. 5]. Oni również zapłacili największą cenę za artystyczną niezależność. Założyciel grupy, krytyk literacki i poeta Mikołaj Gumilow (1886-1921) stał się jedną z pierwszych ofiar dyktatury bolszewików - rozstrzelano go w 1921 roku. Najwybitniejszy obok Anny Achmatowej akmeista, Osip Mandelsztam (1891-1938) próbował włączyć się w odrodzone po wojnie domowej życie literackie. Opublikował trzy zbiory wierszy: Tristia (1921), Druga księga (Wtoraja kniga, 1923), Wiersze (Stichotworenija, 1928).
Zaostrzenie się reżimu bolszewickiego i wymagań prawowierności w stosunku do pisarzy sprawiły, że Mandelsztam po 1923 roku zamilkł jako poeta na pięć lat. Rzeczywistość Rosji radzieckiej Mandelsztam starał się obserwować z filozoficznym spokojem i ironią. W historii, podobnie jak filozof Mikołaj Bierdiajew, widział sprawdzian dróg dobra i zła, ostateczne obnażenie najwyższego zła i najgłębszego dobra. Oba realizują się poprzez działania ludzi, tak więc jednostka ma za zadanie ocaleć w ich starciu, ocalić pasję życia i miłość do świata, zachować godność i moralność. Stosunek poety do władzy balansował między próbą kompromisu i ostentacyjnym odrzucaniem możliwości współpracy. W jego późnej twórczości, powstałej właściwie poza orbitą akmeizmu, opublikowanej dopiero w latach sześćdziesiątych, pojawiają się tony historiozoficzne, egzystencjalne i charakterystyczny dla poetów grupy wiernie obecny konkret.
Przyniosła ona kilka utworów, które próbowały dać portret życia w niewoli strachu, jakiego doświadczali mieszkańcy imperium. Jeden z wierszy, napisany w początku 1933 roku utwór Żyjemy tu..., czytany publicznie kilkakrotnie w domu artysty, na skutek donosu jednego ze słuchaczy stał się podstawą aresztowania Mandelsztama w 1934 roku. Skazany na trzy lata zesłania, spędził ten okres w Woroneżu, pracując nad dwoma cyklami wierszy: Zeszyty woroneskie (Woroneskije tietradi) i Drugi zeszyt woroneski (Wtoraja woroneskaja tietrad’). Mandelsztam, autor esejów o skazańcu Villonie i wygnańcu Dantem, sam zrealizował mit "poety przeklętego" - wygnanego i skazanego. Najwyższą formą oporu, na jaką mógł sobie pozwolić, było słowo i ono stało się przyczyną jego śmierci.
Jednym z najbardziej interesujących późnych wierszy i zarazem utworem, w którym można dostrzec charakterystyczny mechanizm powstawania tej poezji, jest krótki utwór poświęcony woroneskiemu zesłaniu - próba dociekania, co kryje nazwa "Woroneż", dotarcia do jej uspokajających i złowrogich znaczeń. Mandelsztam powrócił z zesłania w 1937 roku, gdy nasiliła się kolejna fala stalinowskiego terroru. Pozbawiony możliwości pracy i druku, zwracał się o pomoc i wsparcie finansowe do instytucji kulturalnych i swych dawnych przyjaciół, stając się wyrzutem sumienia konformistycznego odłamu środowiska literackiego.
W 1938 roku na pisemną prośbę sekretarza generalnego Związku Pisarzy Radzieckich o przyjście nam z pomocą i rozstrzygnięcie problemu Osipa Mandelsztama, skierowaną do ówczesnego szefa NKWD Jeżowa, poeta został ponownie aresztowany i skazany na pięć lat łagru. Zmarł według oficjalnych danych w ostatnich dniach 1938 roku w obozie przejściowym koło Władywostoku. Wokół jego pobytu w obozie i śmierci narosła w późniejszym okresie legenda. Wielu byłych więźniów wspominało szalonego, wycieńczonego starca, recytującego wiersze własne i włoskich poetów. Wielu widziało go już po oficjalnej dacie śmierci. Późne utwory Mandelsztama przechowała w pamięci jego żona, Nadieżda Mandelsztam, zabiegając z czasem o rehabilitację męża i publikację jego literackiej spuścizny. Ich wspólne losy opisała w przejmującej opowieści- świadectwie Nadzieja w beznadziei (Wospominanija, 1970).
Nie mniej dramatycznie przedstawiają się koleje życia i twórczości najwybitniejszej rosyjskiej poetki 1. połowy XX wieku, Anny Achmatowej (1889-1966). Marina Cwietajewa w napisanym tuż przed rewolucją cyklu wierszy skierowanym do autor- ki Wieczoru proroczo nazwała ją "muzą płaczu". Achmatowej przeznaczone było stać się świadkiem bolszewickiego terroru i jego pozostającą przy życiu ofiarą. W 1921 r. rozstrzelano byłego już wów- czas męża poetki, Mikołaja Gumilowa, od 1933 przez osiemnaście lat więziony był ich syn, później znany historyk orientalista Lew Gumilow, w 1953 po czteroletnim więzieniu zmarł w łagrze trzeci mąż Achmatowej, historyk sztuki Mikołaj Punin. Ofiarami systemu stali się literaccy przyjaciele: Mandelsztam, Cwietajewa, Pasternak. Nad poetką przez kilkadziesiąt lat wisiała groźba aresztowania jako osoby bliskiej oskarżonym i moralny obowiązek robienia wszystkiego, co możliwe dla ich uratowania. Stosunek władz do jej osoby zmieniał się w różnych okresach.
W 1939 roku przyjęto Achmatową do Związku Pisarzy Radzieckich i pozwolono opublikować pod- dane surowej cenzurze tomy: Z sześciu ksiąg (Iz szesti knig, 1940) i Wiersze wybrane (Izbrannoje, 1943). W końcu września 1941 roku ewakuowano ją samolotem z oblężonego Leningradu, podobno na osobisty rozkaz Stalina. Jednak już w 1946 roku w Uchwale KC WKP(b) piętnującej adoratorów współczesnej kultury burżuazyjnej poezja Achmatowej zostaje zaatakowana i poddana krytyce, co pociągnęło usunięcie poetki ze Związku Pisarzy. W końcu lat 40. ponownie aresztowano syna i męża Achmatowej. Pierwszy został skazany na 10 lat łagru, z którego powrócił w 1956 roku, drugi zginął w 1953 roku. Poetka pod wpływem strachu o los najbliższych napisała wówczas cykl 15 wierszy poświęconych Stalinowi, zatytułowany Chwała pokojowi (Sława miru). Dopiero w okresie "odwilży" ukazały się kolejne wybory jej utworów oraz tom Bieg czasu.
Wiersze 1909-1965 (Bieg wremieni. Stichotworenija 1909-1965, 1965). Poetka osiągnęła w tym czasie europejskie uznanie, w 1964 roku wyjechała do Włoch i Anglii, gdzie odebrała międzynarodową nagrodę literacką Etna-Taormina i - jako pierwszy w historii poeta - doktorat honoris causa uniwersytetu w Oksfordzie. Znaczna część jej poetyckiej twórczości pozostawała jednak w przygotowywanych do końca życia rękopisach. Doświadczenie uczuciowych burz młodej poetki, które czytelnicy przyjmowali jak opowieść o swych własnych przeżyciach, zastąpiło w jej późnej twórczości inne nie mniej powszechne doświadczenie: pozostającej przy życiu ofiary reżimu, okaleczonej wewnętrznie, lecz zachowującej nie podlega- jącą poprawkom historycznym etykę i pamięć.
Poetka potraktowała swą dramatyczną sytuację osobistą jako literackie wyzwanie, by dać świadectwo swe- go czasu. Przez lata powstawały nie przeznaczone do druku i nie zapisywa- ne wiersze, przechowywane w pamięci autorki i jej bliskich. Stworzyły one cykle: Poemat bez bohatera (Poema bez gieroja), Requiem i Elegie Północy (Siewiernyje Elegji). Przygotowane do druku w ostatnich latach życia autorki, niekiedy - jak poemat Requiem - musiały czekać na publikację do końca lat 80. Pod utworami składającymi się na cykl Requiem widnieją daty: 1935, 1938, 1939, 1940, przypominając o na- wrotach i przeplataniu się fal terroru oraz czasu, w którym wiersze mogły dojrzeć i nabrać artystycznego kształtu. Cykl powstał jako dokument auto- biograficzny: poetycki testament autorki niepewnej własnego losu, przekonanej jednak o utrwalającej sile sztuki.
W Requiem porusza przeświadczenie o godności zbiorowego i indywidualnego cierpienia, które musi zyskać swoją pasyjną kronikę, nie może zostać zapomniane. To requiem opłakuje opłakujących - napisze Josif Brodski - matki tracące synów, żony tracące mężów, a niekiedy, jak w przypadku autorki, matkę i wdowę jednocześnie. Bohaterki Requiem przypominają zakon, połączony doświadczeniem cierpienia. Tworzą podmiot zbiorowy: bezsilne ofiary terroru, które mogą okazać sobie nawzajem wsparcie, solidarność, modlitwę, pamięć. Poetka jest anonimową członkinią tego zakonu. Na wypadek śmierci w zapomnieniu, prosi o modlitwę współtowarzyszek, gdyby przyszłość przyniosła sławę i uznanie, ordynuje pomnik, który nie będzie statuą pisarki, lecz pomnikiem jednej z członkiń zakonu. Poemat Achmatowej to utwór wielogłosowy. Mówi w nim poetka, matka, lamentująca chłopka, prosta anonimowa kobieta.
Słychać dukt klasycznego wiersza, śpiew egzekwii, lament, szept, wycie. Autorka sięga do wzoru klasycznego prologu, do stylistyki ludowej pieśnilamentacji, pieśni prawosławnych nabożeństw pasyjnych, przywołując cierpienie Matki Boskiej jako symbol uczuć bohaterek poematu. Wiersze nie posiadają oszlifowanej artystycznej formy. To próby, zarysy, kończone często zdaniem przerwanym, niedopowiedzianym - efekt ten podkreśla emocjonalne napięcie i wykraczającą poza granice literatury tematykę cyklu. Pomiędzy klasycystyczną poezją akmeistów, a formalnymi eksperymentami mniej ortodoksyjnych futurystów znajduje się poetycka twórczość Borysa Pasternaka, stanowiąca literacką syntezę malarstwa i muzyki.
Zarzucano jej wielokrotnie niezrozumiałość, buntując się przeciwko Pasternakowskiemu światu, pozbawionemu intelektualnego rygoru. Historyk literatury Jerzy Szokalski tłumaczy to trudnościami w utożsamieniu się z podmiotem lirycznym tych wierszy, który postrzega świat w sposób przypominający technikę "strumienia świadomości". W trakcie uważnej lektury - zauważa Szokalski - nawet oderwana od kontekstu strofa staje się czytelna w swej kompozycji i przejrzystości skojarzeń, jako rekonstrukcja nieuporządkowanego zbiorowiska "naturalnych", nierozczłonkowanych postrzeżeń.
Wspomniana technika "strumienia świadomości" sprawia, że w poezji Pasternaka nie można wyodrębnić hierarchii ważności opisywanych zjawisk. Świat przedstawia się jako nierozdzielna całość. Poeta upodobał sobie portrety ogrodów w ich bogactwie istnienia, opisywał kwiaty, trawy, chwasty, liście i cie- nie liści. Otwierał konkurencyjny wobec świata historii arkadyjski świat natury, oglądany, jak podkreśla się w analizach tej twórczości, niby okiem pierwszego człowieka. Pasternak czyni odkrycia z najpowszedniejszych obserwacji i przekonuje czytelnika, że nie jest to poetycki infantylizm czy wtórność, ale właściwy, motywowany filozoficznie stosunek do świata. W Pasternakowskiej arkadii natury ludzie są przyjaciółmi bądź członkami rodzi- ny, a czas objawia się jako reżyser spektakli przyrody. Historia pojawia się niespodzianie i zyskuje karykaturalne formy konkurencyjne do wydarzeń przyrody - jak w zdaniu wiersza Lato: W dniach Zjazdu sześć kobiet brodziło śród łąk. "Zjazd" jest faktem konkretyzują- cym ramy czasu - jak potop, trzęsienie ziemi bądź wydarzenia rolniczego kalendarza, np. żniwa. Na tle tej poezji szczególnym utworem jest wiersz Hamlet. Pasternak tłumaczył Hamleta i inne dramaty Szekspira w czasach, gdy pragnął uniknąć konieczności ideologicznej twórczości literackiej. Jednak już sam ten wybór miał charakter ideologiczny.
Szekspir, autor dramatów o okrutnych władcach, którzy dążąc do władzy mordują poddanych i współpracowników w epoce stalinowskiej nie był pisarzem politycznie wygodnym. Dymitr Szostakowicz w swych wspomnieniach przywołuje losy osób zajmujących się w Związku Radzieckim twórczością Szekspira, zwracając uwagę, że ich dzieje były zacznie bardziej dramatyczne niż tragedie angielskiego mistrza. Podobną wizję kreśli Hamlet Pasternaka. To bohater tragedii szekspirowskiej i bezsilny uczestnik dramatu rozgrywającego się na widowni, samotny i osaczony. Jest człowiekiem, aktorem, Hamletem i Chrystusem - symbolizuje jednostkę w bezsilnym proteście przeciw uniwersalnemu złu i realnej sile, która pragnie ją zniszczyć. Pasternak sięgał po środki nowoczesnej poezji, poszukiwał w sferze dźwiękowych skojarzeń słów, eksperymentował z metrum wiersza. Jednocześnie kultywował ostentacyjny tradycjonalizm sytuacji lirycznej, który w jego przypadku jest rodzajem twardego gruntu, na którym znajduje oparcie ta twórczość.
Temperament opisowy poety sprawiał, że w szczególny sposób odpowiadała mu forma poematu i poetyckiej prozy. Autor Mojej siostry - życie znany jest szeroko jako prozaik, twórca Doktora Żywago, choć właściwie nigdy nie stał się twórcą fabuł, był przede wszystkim poetą, wraż- liwym zarówno na tętno chwili, jak i aurę czasów. Stosunkowo wcześnie, bo w 1910 roku, zadebiutował zbiorem Wiersze (Stichi) Ilja Erenburg (1891-1967), w przyszłości jedna z reprezentacyjnych postaci radzieckiej literatury. Pierwsze lata jego twórczości, związane z pobytem w Paryżu i uczestnictwem w życiu paryskiej cyganerii, to przede wszystkim okres poezji. Dopiero w 1922 roku Erenburg zadebiutował jako prozaik i od tego czasu doraźna twórczość poetycka wplatać się będzie w obfity dorobek prozatorski i dziennikarski. Erenburg był w Związku Radzieckim pisarzem egzotycznym.
Europejskie gusty, ogłada, znajomości w kręgach zachodnich artystów i intelektualistów, pozycja popularnego dziennikarza- sprawozdawcy wojennego, stały się parasolem ochronnym dla względnej osobistej niezależności pisarza. Doskonale słyszał "muzykę czasów", potrafił pisać książki zharmonizowane z oczekiwaniami władzy, potrafił też podawać własny ton, proponujac utwory wykraczające poza komunistyczną ortodoksję, które za chwilę stawały się literackimi zwiastunami politycznych przemian.
Powieść Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca (Burnaja żizn’ Łazika Rojtszwanieca, 1928), opublikowana na koszt autora na Zachodzie, była pierwszą znaczącą powieścią satyryczną poświęconą życiu w systemie komunistycznym, powieść Odwilż (Ottiepiel, 1954-56), podważająca model prozy socrealistycznej, nadała alegoryczne miano tendencji politycznej w "bloku wschodnim", cykl wspomnieniowy Ludzie, lata, życie (Ludi, gody, żizn’ t. 1-5, 1961-65) po raz pierwszy przedstawił radzieckim czytelnikom sylwetki artystów-ofiar reżymu stalinowskiego i ostrożnie próbował odkrywać skomplikowaną prawdę czasów.
Twórczość poetycka była jednym z luksusów niezależności pisarza. Rzadko podporządkowywał ją zamówieniom ideowym, w poezji znajdowały ujście liryczne elementy jego osobowości, potrzeba konfesji i namysłu nad życiem, potrafił w niej ująć niepokój i przerażenie historią spuszczoną ze smyczy. Wiersz *** [Nie daj domyśleć...], opublikowany w trzecim tomie wspomnień pisarza jako dokument biograficzny z okresu fali terroru w 1937 roku, nawiązuje do tradycji "szkoły życia" a` rebours, reprezentowanej m.in. przez Mickiewiczowski utwór Do Matki Polki. Historia zmusza, by uczynić cnotę z obojętności i niepamięci, podpowiada to instynkt samozachowawczy, instynkt życia. Dramatem staje się fakt, że wywalczone w ten sposób życie przestaje być godne pożądania. Ilja Erenburg opublikował m.in. zbiory poezji: Wiersze o przedświatach (Stichi o kanunach, 1916), Modlitwa za Rosję (Molitwa o Rossiji, 1918), W godzinę śmierci (W smiertnyj czas, 1919), Rozmyślania (Razdumja, 1921), Zagraniczne rozmyślania (Zarubieżnyje razdumja, 1922), Niszcząca miłość (Opustszajuszczaja lubow, 1922), Zwierzęce ciepło (Zwierinoje tiepło, 1923), Wierność (Wiernost’, 1941), Drzewo (Dierewo, 1946).
Na granicy między życiem literackim przedrewolucyjnej Rosji i Rosji radzieckiej znajduje się ugrupowanie poetyckie "Scyto- wie" (1916-24). Grupa skupiała pisarzy wielu szkół i kierunków, którym przyświecały wspólne słowianofilsko-narodnickie ideały. "Scyta" symbolizował tu "szlachetnego barbarzyńcę" i bardziej niż z przedstawicielem wschodniego plemienia miał kojarzyć się z wyemancypowanym chłopskim synem, stawiającym pierwsze kroki w literaturze, do której wnosi wartości autentyzmu, dążenia do wolności, miłości ziemi rosyjskiej i tradycji "starodawnej Rusi". W skład grupy wchodził na prawach poetyckiego patrona Aleksander Błok, inny klasyk- symbolista Andriej Bieły oraz kilku "poetów chłopskich": Piotr Orieszyn (1887-1938), Mikołaj Klujew (1884-1937) i Sergiusz Jesienin.
Wszyscy trzej pochodzili z odległych krańców Rosji, gdzie żywa była tradycja staroobrzędowców, bylin, ludowych bohaterów. Wieś przedstawiali jako krynicę wartości i idylliczną wyspę na morzu zła, gdzie zachowały się jeszcze szczątki arkadyjskiej "starodawnej Rusi". Stąd konserwatyzm wierszy Klujewa i Orieszyna z ich archaicznym językiem, motywami zaczerpniętymi z folkloru i kolorytem prawosławia. Obaj poeci potrafili przy tym opiewać rewolucję i jej przywódcę, sięgając do zasobu motywów prawosławnej religii. Jest w Leninie starowierska świętość / I w dekretach ihumeńska gloria - pisał Mikołaj Klujew [przekł. Ewa Hołda i Jerzy Litwiniuk]. Zdolny ruszyć świat z posad włościanin-Mikuła przypominał w wierszu Orieszyna postać jednego z patronów Rusi, św. Mikołaja. Klujew i Orieszyn stali się obiektem oskarżeń o ideową oraz estetyczną reakcyjność. Wraz z innym "poetą chłopskim", przyjacielem Klujewa Siergiejem Kłyczkowem (właśc. Leszenkowem, 1889-1937) zostali ofiarami fali terroru 1937 roku. Specjalnością poetycką debiutującego w grupie "Scytów" Sergiusza Jesienina były idylliczne obrazy natury i rosyjskiej wsi. Jesienin stworzył oryginalną estetyczną i liryczną wizję świata, wykreował własny mikrokosmos natury.
Przyroda zyskuje w jego wierszach życie emocjonalne, przeżywa dramaty oraz chwile idyllicznej wiosennej młodości i upojenia własną siłą życiową. Antropomorfizując naturę, Jesienin wielokrotnie czynił bohaterami wierszy zwierzęta. Życie przyrody ujmował w sugestywne obrazy, teoria o kryzysie poetyckiego słowa i konieczności zastąpienia go wyrazistym poetyckim obrazem - imażynizm - znalazła w nim teoretyka i realizatora. Istotą liryzmu wierszy Jesienina jest jednak osobowość narratora. Łączy go ze światem natury nierozerwalny związek, sam zdaje się być jego częścią, obdarzony magiczną umiejętnością dostrzegania jej życia. Maksym Gorki pisał o autorze Spowiedzi chuligana, że bardziej niż człowiekiem wydaje się być instrumentem stworzonym przez naturę wyłącznie dla poezji - wyrażania melancholii pól i wspólnoty wszystkiego co żyje.
Późna poezja Jesienina dużo zawdzięcza przyłączeniu się autora do ugrupowania imażynistów i pośrednio rosyjskim futurystom, z którymi imażyniści rywalizowali. Wiele w niej bliskiej awangardowym wierszom poetyzacji codzienności, polegającej na ostentacyjnym uwznioślaniu rzeczy spoza kanonu estetycznego i błyskotliwym łączeniu tego, co "poetyckie" z prozaiczną rzeczywistością. W tradycję bliską Majakowskiemu wpisuje się także wizerunek bohatera lirycznego późnych wierszy Jesienina: proletariackiego indywidualisty o twardych pięściach i wrażliwym sercu.
Poeta nadał mu rys bezdomności i wykorzenienia, związany z porzuceniem wsi. Dodajmy, że w okresie, w którym Jesienin tworzył swe późne wiersze, rozpoczyna się stalinowska polityka niszczenia tradycyjnej rosyjskiej wsi, która doprowadzi do przymusowej kolektywizacji. Liryzm i elegijność Jesieninowskich wierszy przesłania dramat o wymiarze społecznym i kulturowym, z którego poeta zdawał sobie sprawę. Wystarczy spojrzeć na tytuły kolejnych poematów z 1924 roku: Ruś radziecka (Rus’ sowietskaja), Ruś bezdomna (Rus’ biezprijutnaja), Ruś odchodząca (Rus’ uchodiaszczaja).