Chwile i wieki - jedna rzecz, dwa słowa - pisał Giovanni Pascoli (1855-1912), dodając - to ma wartość co nigdy nie ginie, nie gaśnie dla nas co z nami kona. Pascoli i Gabriele D’Annunzio (1863-1938), jakkolwiek tworzyli jeszcze w wieku XX, właściwie należą do wieku poprzednie- go, dzielą jeszcze jego nadzieje i złudzenia, przede wszystkim w pojmowaniu roli literatury i sztuki jako wyróżnika i przywileju elit.
Z drugiej strony Giacomo Debenedetti, niewątpliwie jeden z największych włoskich krytyków XX wieku, ma rację określając Pascolego poetyckim rewolucjonistą mimo woli, pod którego wpływem poezja włoska pozostaje do dziś. Jego fascynacja urodą rzeczy małych, jego postawa poetycka - będąca całkowitym zaprzeczeniem literackiej strategii D’Annunzia, polegającej na mającej romantyczne źródła autokreacji poety jako nadczłowieka - wpłynęła na większość poetów włoskich. Nawet wśród futurystów jedynie Filippo Tommaso Marinetti, podobnie jak D’Annunzio, kreuje się na człowieka czynu, dla którego poezja jest jednym z narzędzi sprawczych historii. Ale już futurysta Aldo Palazzeschi traktuje swoją rolę poety z dystansem i ironią. Ta odpowiedź nie odbiega daleko od autodefinicji Pascolego poety jako dziecka (fanciullo).
Te próby autodefinicji, niemal zawsze w duchu kwestionowania prometejskich ról poetyckich (tak chętnie przyjmowanych przez poetów polskich) pozostaną cechą charakterystyczną poezji włoskiej XX wieku. Ten swoisty minimalizm, którego Pascoli jest prekursorem, pozostanie dominantą kultury włoskiej, stanowiąc o jej wyjątkowości w krajobrazie europejskiej kultury XX wieku. Kompozycje Luigi Longo i Giacinto Scelsiego, rzeźby Giacomo Manzu, martwe natury Giorgio Morandiego, myśl filozoficzną Gianniego Vattimo przenika to samo pragnienie odnalezienia w tym co małe i ulotne punktu, w którym jednostka może znaleźć oparcie. Nie jest przypadkiem, że zafascynowani heglowską koncepcją prawdy jako całości myśliciele wielkiej włoskiej trójcy intelektualnej: teoretyk faszyzmu i twórca aktualizmu Giovanni Gentile, marksista Antonio Gramsci i liberał Benedetto Croce - pozostali całkowi- cie niewrażliwi na współczesną im poezję swych rodaków. Ci bez wątpienia genialni twórcy wielkich teoretycznych i ideologicznych narracji, mających na celu uchwycenie i wskazanie sensu dziejów, nie widzieli żadnych zalet w poetyckich próbach poszukiwania prawdy nie w całości, ale w detalach. A właśnie to fragmentaryczność, chaos i tęsknota za utraconym ładem stanowiły o kondycji człowieka naszego wieku. Wielkie polemiki wymienionej tu trójki włoskich myślicieli były w gruncie rzeczy kontynuacją historiozoficznych kontrowersji XIX wieku.
To pozostający na uboczu tych sporów poeci włoscy najtrafniej opisali sytuację człowieka wieku XX. Z włoskich marksistów jedynie tworzący na emigracji w Argentynie Rodolfo Mondolfo miał zrozumienie dla poetyki fragmentu, o czym świadczy jego monografia o Heraklicie. Nawet dziś, kiedy wczytujemy się w wiersze D’Annunzia, bez trudu dostrzegamy, że poza nietzscheańską pozą i przesadnym patosem tej poezji tli się zwątpienie i podejrzenie daremności prometejskich gestów. D’Annunzio całe życie stylizował się na człowieka czynu, sprawcę dziejów, ale jego teatralnym gestom zaprzecza często pesymizm poetyckiego przesłania najlepszych jego wierszy. To przekonanie związane jest z traktowaniem poezji jako miejsca, z którego co prawda nie można wpływać na losy świata czy narodu, ale można obronić własną (i ewentualnie czytelników poezji) wrażliwość. Postawa ta cechuje grupę poetów działających w latach 1903-14, określanych jako "zmierzchowcy" (creposcolari).
Zaliczani są do niej Fausto Maria Martini (1886-1931), Sergio Corazzini (1887-1907), Guido Gozzano (1883-1916) i Aldo Palazzeschi (1885-1974). Ten ostatni około 1911 zbliży się do futurystów, by już w 1915 r. zerwać z mistrzem ruchu Marinettim i z czasem poświęcić się prozie. Pomimo że znaczący okres, wykreślony wpólnotą programową, w wypadku "zmierzchowców" nie przekroczył jednej dekady, zdołali oni zdefiniować nowe położenie tego podmiotu poetyckiego, który zaznaczył swoją obecność u Pascolego. Tę tożsamość podmiotów najlepiej widać u Corazziniego, który w zbiorze Poezje pisane ołówkiem deklarował. Ale scenografia pojawiająca się w wierszach "zmierzchowców" w niczym nie przypomina nieco sielankowych krajobrazów, w których szuka azylu poeta-dziecko Pascolego.
To szpitalne korytarze, deszczowe zmierzchy, bezdomni, chorzy na gruźlicę (czy jak się wówczas mówiło: suchoty) - są stałym motywem tej poezji. Ale ta "tuberkuliczna" atmosfera, która budziła zastrzeżenia współczesnej im krytyki, łącznie z podejrzeniami o zły gust, jest czymś przygodnym. Suchoty to poręczna metafora choroby w ogóle, do której odwołuje się wielu piszących w całej Europie początku wieku XX, by wspomnieć tylko Tomasza Manna czy Stanisława Brzozowskiego.
Sprawą podstawową jest zagrożenie autonomii indywidualnej wrażliwości. W naszych czasach poezja jest ostatnią szansą jej uratowania w świecie sterowanych emocji i reakcji klas, narodów, grup społecznych i mas. I wojna światowa, totalitaryzmy - w szczególności faszyzm, II wojna światowa, prymitywizm mediów - wszystko to utwierdzało poetów włoskich w przeświadczeniu, że zadaniem najważniejszym jest poszukiwanie jakiegoś punktu oparcia dla emocji autentycznych i własnych, a nie tylko poddanie się naśladownictwu zbiorowych odruchów. Minimalizm, o którym pisałem, to nic innego jak próba znalezienia sobie miejsca w świecie i w języku, w którym można być jeszcze sobą. To rodzaj heroicznej obsesji, który zaczyna się u Pascolego i pozostaje dominantą w poezji włoskiej do dziś. Pascoli w swoim poszukiwaniu autentyczności życia i przeżywania świadomego tego życia pozostaje jeszcze człowiekiem XIX wieku.
Jest przekonany, że w świecie istnieją oazy ładu, w których można odizolować od chaosu współczesnej cywilizacji: rodzina, dom na łonie przyrody zorganizowany jak gniazdo, śpiew ptaków. Pascoli wierzy jeszcze w istnienie pasterskich oaz. Jego następcom trudno już było w to wierzyć, wiedzieli że świat został wypełniony, a odosobnione bajkowe miejsca, jak wyspa Lipari, są tylko miejscem, gdzie Mussolini zsyła swoich politycznych przeciwników. Nie ma rady, należy współczesny krajobraz na nowo opisać i dopiero w tym krajobrazie starać się pozostać sobą. O ile u Marinettiego mamy do czynienia z egzaltowaną akceptacją tego, co możemy określić jako scenografię nowoczesności (te samoloty, samochody, transatlantyki, megafony i radia, którymi zainfekował futurystów na całym świecie), to Alda Palazzeschiego bardziej interesują psychologiczne konse- kwencje tych nowych krajobrazów - jak w wierszu Przechadzka (przekład Jalu Kurek).
I tak jeszcze przez ponad 50 wersów, już nie przytaczanych, poeta za pomocą whitmanowskiej chaotycznej enumeracji wprowadził nas w krajobraz ulicy, z jej chaosem reklam, witryn, towarów, gdzie wszystko skierowane jest ku jednemu celowi - zwróceniu naszej uwagi. Wędrujący po wiejskich ścieżkach podmiot liryczny wierszy Pascolego może bez żadnych dla siebie konsekwencji przyglądać się kijankom i słuchać śpiewu ptaków czy pohukiwania sowy. Podmiot wiersza Palazzeschiego, nawet jeśli wobec atakujących go sygnałów zewnętrznego świata zachowuje ostrożność, zostaje przezeń pochwycony.
Ten wiersz, który rozpoczyna całą serię wierszy wpisanych w krajobrazy handlowych pasaży i supermarketów, od Adama Ważyka (Co dzień oglądam jacht na wystawie), Alena Ginsberga do Jerzego Kronholda, kończy się słowami, które stanowią o istocie nowego położenia podmiotu w XX wieku: Może wrócimy? Owszem wracajmy. Jądrem tej nowej sytuacji jest powtórzenie. Filozofia Fryderyka Nietzschego, powierzchownie odczytana przez D’Annunzia jako koncepcja nadczłowieka, powraca teraz jako koncepcja amor fati, pragnienie znalezienia tego, co jest warte powtórzenia, powtórnego doświadczenia, gotowość na potraktowanie historii nie w linearnym "od-do" ale jako wiecznego powrotu. Tutaj tkwi pewna osobliwość poezji włoskiej na tle poezji europejskiej.
Świadomość tego, co T.S. Eliot określił jako rozszczepienie wrażliwości jest w poezji europejskiej początku XX wieku powszechna. Podobnie jak fakt, że prowadzi to do rozmycia się podmiotowości jednostki. Ale próby za- żegnania tej sytuacji są odmienne. Zinstytucjonalizowanej pamięci zbiorowych podmiotów Eliot przeciwstawia zapis poetycki potraktowany jako "korelat przedmiotowy", próbę odtworzenia w poetyckim obrazie tego co najbardziej indywidualne i niepowtarzalne w ludzkim doświadczeniu. Natomiast najbardziej ciekawi z włoskich poetów zadają pytanie bardziej podstawowe: co jest tym, co jest najbardziej indywidualne i cenne w ludzkim doświadczeniu, w jaki sposób mogę to wyodrębnić? Okazuje się, że jest tym to, co chciałbym powtórzyć.
Nie należy więc poszukiwać nowych źródeł i pól poetyckiej egzaltacji (będzie to szczególnie podkreślał Giuseppe Ungaretti), ale drążyć to, co przeżywam i znaleźć w tym to, co chciałbym powtórzyć. Stąd to charakterystyczne uwikła- nie w świat codzienności, unikanie postawy wieszcza. Zadanie poety jest skromniejsze ale jednocześnie bardziej fundamentalne - ukazać te przebłyski efimerycznej (ale jed- nocześnie opresyjnej) codzienności, które są warte powtórzenia w wierszu. Jeśli najbardziej ulotne przeżycie uda się nam powtórzyć w wierszu, to potwierdzimy, że samo życie warte jest powtórzenia.
To jest właśnie owa Radość rozbitków, jak zatytułował swój tomik z 1919 roku Ungaretti i jak z niesłychaną przenikliwością Jarosław Mikołajewski zatytułował swoją wydaną w 2002 roku antologię polskich przekładów włoskiej poezji XX wieku. Umberto Saba, o którym będę jeszcze sporo pisał, wyraził się o Dino Campanie (1885-1932): To wariat i tylko wariat, którego niektórzy biorą za poetę. Dziwne, że to właśnie Saba, drugi obok Campany poeta uważany za tzw. nieprzynależnego (niezwiązanego z żadną grupą czy nurtem), wypowiedział tak krytyczną opinię. Ale to Campana w swoim jedynym wydanym w 1914 roku tomiku Pieśni orfickie pierwszy zerwał z pascolańskim poszukiwanien ocalonych od chaosu wysepek arkadii. Takich miejsc po prostu już nie ma, każdy na własną rękę musi bronić i budować swoją podmiotowość w świecie, gdzie przed chaosem nie można się schować.
Campana wiedział o tym doskonale, żył niemal jak włóczęga, imając się najbardziej przypadkowych zajęć przewędrował świat od Odessy do Urugwaju i Argentyny. W 1913 roku zjawił się boso we Florencji z rękopisami wierszy, które pokazał Giovanniemu Papiniemu, ten je przekazał z kolei Ardengo Sofficiemu, który jedyny egzemplarz zapodział. Na szczęście Campana zdołał odtworzyć wiersze z pamięci i wydał rok później. W 1918 znalazł się w zakładzie psychiatrycznym, gdzie pozostał do śmierci.
Warto podkreślić, że w jego przypadku mamy do czynienia z jednostką chorobową, która mogła się pojawić u pacjenta dopiero w XX wieku. Campana uważał, że posiada zdolność psychicznego manipulowania falami radiowymi i dzięki temu - umiejętnością sterowania losami świata. A zagubiony rękopis jego wierszy odnalazł się w latach 70. podczas porządkowania archiwum Sofficiego. Okazało się, że odtwarzając swoje wiersze z pamięci Campana dokonywał drobnych korekt w kierunku ich kondensacji, co niewątpliwie pozytywnie wpłynęło na sugestywność jego poetyckich obrazów.
Przenikające poezję Campany poczucie obcości względem ukonstytuowanego świata (a w tym wypadku nie jest to jedynie bunt przeciw mieszczańskim porządkom) nie ma w sobie nic z szaleństwa. W tych wierszach pragnienie poznania zawsze góruje nad zniechęceniem. Jeśli to, co widzimy jest koszmarem - tym większy powód, by się temu dokładnie przyjrzeć, zmierzyć poetycką intuicją. Przypomina to nieco poetyckie strategie niemieckich ekspresjonistów. To Campana sprawił, że tak często w poezji włoskiej (ale także w filmie i prozie) pojawia się kobietaprostytutka. W jakimś sensie stanowi ona epifenomen losu poety, który - w jakimś stopniu zawsze symulując emocje - sprzedaje je czytelnikowi.
Choć dzielenie się emocjami w wypadku poezji uważane jest za bezinteresowne to jednak poeta jest ową "dziwką o stalowych oczach" z wierszy Campany. Spotkanie poety z prostytutką przypomina spotkanie z własnym sobowtórem, albo raczej tym, kim poeta może się stać, jeśli ulegnie pokusie symulowania uczuć niekoniecznie za pieniądze, ale np. dla sławy, zaszczytów, medialnego gwiazdorstwa. Ten wątek w poezji włoskiej pozostaje ciągle obecny, być może z powodu wyjątkowo skromnego odsetka twórczyń w jej panoramie.
Panom trudno, gdy przyglądają się krajobrazowi, nie dostrzec w nim postaci "kobiety upadłej". A poeci włoscy są niewątpliwie mistrzami poetyckiego pejzażu. Takim mistrzem jest Camillo Sbarbaro (1888-1967) należący do tak zwanej linii liguryjskiej (poetów związanych z Ligurią), do której zaliczani są także bliski katolickiemu modernizmowi Giovanni Boine (1887-1917) i Piero Jahier (1884-1966), a której najbardziej znanym reprezentantem jest Eugenio Montale. Głęboko odczuwane poczucie obcości w świecie łączy Sbarbaro z Campaną. Ale wystarczy przywołać taki fragment jego wiersza: by dostrzec, że jest on poetą dużo bardziej wyciszonym (jego najlepszy tom z 1914 roku ma tytuł Pianissimo) i zdyscyplinowanym, a zarazem bardziej otwartym na doświadczenie solidarności.
Poczucie obcości w świecie jest u niego złagodzone przez doświadczenie wspólnoty - jeśli nie ze wszystkimi ludźmi, to na pewno z niektórymi. Jak w często cytowanym wierszu o ojcu. Pierwsza wojna światowa, do której Włochy przystąpiły po stronie Ententy w 1916, była dla jej uczestników doświadczeniem traumatycznym. Potwierdziła tylko katastroficzne przeczucia Campany i "zmierzchowców". Początkowy entuzjazm futurystów (u Marinettiego wojna jako nieodzowny zabieg higieniczny) zbladł wobec prawdy okopów, po wojnie pozostał już teatralnym i pustym gestem w służbie instytucjonalizującego się faszyzmu.
Ci, którzy pozostali przy futuryzmie (jak Marinetti), przyjęli na siebie rolę propagandzistów. Z grupy twórców dla których doświadczenie I wojny światowej okazało się funda- mentalne, niewątpli- wie najwybitniejszym był Giuseppe Ungaretti, dla wielu najwybitniejszy poeta włoski XX wieku. Ungaretti urodził się w 1888 roku w Aleksandri w Egipcie (jego rodzice pochodzili z Toskani) i przebywał tam do 20 roku życia. Wyjechał następnie do Paryża, gdzie pozostawał w kręgu artystycznej awangardy (Apollinaire, Picasso, Braque, Derain), sporo sam pisząc po francusku. W okresie paryskim największy wpływ na Ungarettiego wywarła nie tyle artystyczna awangarda (której pozostał doskonałym znawcą), co filozofia Henri Bergsona, na którego wykłady uczęszczał. Zdecydowany zwolennik interwencjonizmu (czyli przystąpienia początkowo neutralnych Włoch do wojny, co łączyło go z futurystami) zgłosił się jako ochotnik do armii i walczył jako prosty żołnierz piechoty.
Co prawda skierowano go na szkolenie oficerskie, ale ten zdeklarowany wówczas militarysta okazał się całkowicie niezdolny do dowodzenia kimkolwiek. W literaturze europejskiej traumatyczne przeżycia prowadzonej na wyczerpanie wojny w okopach znalazły wyraz w wielu dziełach, ale ich autorzy (np. angielscy poeci Wilfred Owen i Robert Graves, Francuzi Apollinaire i Blaise Cendrars, Niemiec Ernst Junger czy nawet Polak Witkacy) byli frontowymi oficerami lub w najgorszym wypadku podoficerami. Frontowa trauma prostego żołnierza, który w cywilu był wyrafinowanym intelektualistą, w przypadku austriackiego poety Georga Trakla doprowadziła do jego samobójstwa w krakowskim szpitalu wojskowym. Pozostaje psychologiczną zagadką, jak Ungarettiemu udało się przetrwać. Być może częściową odpowiedź na to pytanie znajdujemy w jednym z najbardziej znanych jego wierszy, w Czuwaniu.
Ungaretti w okopach odkrywa w sobie poetę, swoje wiersze notuje na pudełkach po papierosach. Pośrodku eksplozji ślepej przemocy i destrukcji poeta dostrzega iskry braterstwa. I właśnie to doświaczenie ludzkiego braterstwa w piekle zostaje zapisane w pierwszym tomiku Zasypany port, wydanym jeszcze podczas wojny. Być może fakt, że Ungaretti jako poeta debiutował stosunkowo późno, sprawił, że od razu przemówił wyraźnie rozpoznawanym własnym głosem, pomimo okoliczności debiutu zupełnie wolnym od tego nieco płaczliwego tonu rozczulania się nad sobą, który niekiedy odnajdujemy w mniej udanych wierszach Pascolego i "zmierzchowców".
Uproszczona gramatyka, w zasadzie tylko proste czasy przeszły i teraźniejszy, dyscyplina słowa granicząca z ascezą, poetycka wypowiedź czasami ograniczona do dwóch lub trzech wersów, wszystko to sprawia, że wiersze te łatwo zapadają w pamięć. Kiedy odkładamy kartkę z jego wierszem, ten uwolniony od liter w dalszym ciągu trwa w naszej pamięci. Znajduje sobie w niej miejsce niejako sam z siebie. Wszystko to tworzy złudzenie, że jest to poezja łatwa. Ale to tylko złudzenie, któremu dali się uwieść niektórzy autorzy przekładów jego wierszy na język polski. Był Ungaretti, obok Eugenio Montale i Salvatore Quasimodo, najczęściej przekładanym poetą włoskim XX wieku na polski, ale dobre przekłady pojawiają się dopiero w latach ostatnich.
Jego wiersz Jestem stworzeniem ma dotychczas siedem polskich wersji. Rekord dający się porównać jedynie z liczbami polskich przekładów niektórych utworów Dantego, Petrarki i Michała Anioła. Podczas lektury wierszy Ungarettiego czytelnik staje wobec pewnego paradoksu: absolutnej nowości formy towarzyszy unikanie wszelkiej niezwykłości doświadczeń. O ile literackiej awangardzie zazwyczaj towarzyszyło poszukiwanie niezwykłych i niecodziennych przeżyć, których opisem chciano zaskoczyć i zadziwić czytelnika sugerując ich nowość - to Ungaretti w całej swojej twórczości powraca nieustannie do kilku tych samych przeżyć. Są to doświadczenie samotności, ale też braterstwa, kruchości człowieka i stworzonego przezeń świata, przemijania, żałoby, zwątpienia i pragnienia spokoju: Rozpoznaję się / obraz / przemijający / uwięziony w kręgu / nieśmiertelnym. Wobec bogactwa tych elementarnych doświadczeń, które dzielimy ze wszystkim ludźmi, poszukiwanie niezwykłych wrażeń i przeżyć, tak charakterystyczne dla nowoczesności, jest nieporozumieniem.
Ungaretti uważał, że w wypadku poezji jest to rodzaj ucieczki, ominięcia istoty, wy- kręcenia się. Utrzymywał, że poeta nowoczesny w swojej pogoni za nowymi światami i nowymi źródłami ekscytacji utracił kontakt ze światem swoich współczesnych. Krytyka ta dotyczy głównie surrealistów, ale postawa Ungarettiego jest jeszcze bardziej radykalna. Awangardzista Ungaretti pragnie odwrócić kurs całej naszej nowoczesności. Nasza nowoczesność nie może sprowadzać się do poszukiwania nowych podniet, nowych źródeł egzaltacji, które odwracają naszą uwagę od konstytuujących ludzki los przeżyć, głównie doświadczenia przemijania. Nowoczesności należy przywrócić pamięć. Ta dialektyka trwania, której oparciem jest pamięć pozwalająca nam powtórzyć i w tym powtórzeniu intensywnie przeżyć już doświadczone, nieustannie powraca w jego wierszach (np. w jednym z najbardziej przejmujących, napisanym podczas I wojny - San Martino del Carso).
Nie chodzi tutaj bynajmniej o podręcznikowe czy politycznie uwikłane celebro- wanie pamięci. Ungaretti do- skonale zdawał sobie sprawę, do jakiego stopnia może być uwikłana w propagandę rytualna i manipulowana pamięć zbiorowa. I do jakiego stopnia silna jest pokusa manipulowania dla swoich korzyści tymi, którzy już nie żyją. Możemy to wyczytać w napisanym już w latach II wojny wierszu Nie krzyczcie... Pamięć nie jest zadaniem społecznej pedagogiki, gdzie zmarli są pretekstem dla politycznych i partyjnych programów. Pamięć to jedna z najbardziej intymnych władz jednostki, źródło jej tożsamości.
To na straży takiej pamięci stoi poeta. Poeta nie ma mówić nam (jak historyk czy polityk), o czym mamy pamiętać, a co zapomnieć. Przypomina nam jedynie, że my też mamy swoją pamięć, że indywidualnie możemy powtórzyć (zaktualizować) każde swoje doświadczenie i tradycję. Uwikłanie w teraźniejszość ma zawsze, w większym lub mniejszym stopniu, charakter przygodny. W tym sensie teraźniejszość nie jest aktualna. Aktualne jest to, co zostało w niej z przeszłości, co dzięki naszej wolności i pamięci udało się nam powtórzyć - mimo, że realnie w tej przeszłości było to (lub zdawało się być) czymś całkowicie ulotnym. Ungaretti deklarował swoje poparacie dla faszyzmu i Benito Mussoliniego, Duce napisał prolog (rzecz niespotykana) do jednego z jego tomików. W odróżnieniu od wielu popierających faszyzm włoskich intelektualistów nie dyskontował jednak (jak łasi na zaszczyty D’Annunzio i Marinetti) ani akcesu do faszyzmu, ani tego, że sam Duce deklarował się jako entuzjasta jego poezji.
To ostatnie jest tym bardziej zaskakujące, że w tej poezji nie ma najmniejszych oznak tak charakterystycznej dla oficjalnej literatury faszyzmu narodowej tromtadracji i patosu. Do 1936 r. Ungaretti był pracownikiem mini- sterstwa spraw zagranicznych, ale nigdy żadnych ważnych funkcji nie sprawował. W 1936 r. wyjechał do Brazylii, gdzie na Uniwersytecie Sao Paolo objął katedrę literatury włoskiej. Już w czasie wojny - w 1942 - powrócił do kraju i prowadził wykłady ze współczesnej literatury włoskiej.
Gdy po upadku faszyzmu włoskich intelektualistów dotknęła epidemia masowych konwersji na komunizm, Ungaretti był jednym z nielicznych, którzy jej nie ulegli. Mimo że w Brazylii dotknęła go osobista tragedia (z powo- du nierozpoznanego zapalenia wyrostka robaczkowego zmarł w wieku 8 lat jego jedyny syn - poświęcił mu poemat Ból), zawsze uważał ten kraj - obok Egiptu i Włoch - za trzecią swoją ojczyznę. Jakkolwiek nieszczęsna przedmowa Mussoliniego zamknęła przed nim szansę otrzymania Na- grody Nobla, był jednym z najczęściej przekładanych poetów włoskich.
Sam był zresztą mistrzem przekładu poetyckiego (zwłaszcza Gongory, Mallarmego, Racine’a, Szekspira). Tuż po wojnie na niemiecki przekładał go Paul Celan i fakt, że to właśnie on pozostawił nam genialny poetycki zapis doświadczenia Holocaustu, ma pewien związek z lekcjami pobranymi u Ungarettiego, poznać to po strukturze celanowskiego wiersza.
Eugenio Montale napisał o Ungarettim tuż po wojnie (a przecież jako antyfaszyście na pewno nie wszystko w jego postawie mogło mu się podobać): Jedynie on w swoich czasach, zdecydował się skorzystać z tej wolności, która była w powietrzu, inni nie mieli pojęcia co z nią zrobić, albo zmieniali zawód (tj. przestawali być poetami) albo jęczeli "nikt nas nie rozumie...". Ungaretti dał lekcję tego, czym są granice i sens poetyckiej wolności, lekcję, która pozostanie dla nas na zawsze bezcenną.
Eugenio Montale (1896-1981), choć przyszło mu żyć w tych samych czasach co Ungarettiemu, miał życie o wiele mniej barwne, nie ma w nim dramatycznych wydarzeń - może poza niezrealizowanym marzeniem o zostaniu tenorem, ale jako poeta cenił sobie swoje muzyczne wykształcenie. Był na froncie I wojny jako oficer, ale większość czasu spędził jako komendant obozu jenieckiego i trudno się dziwić, że nie pozostawiło to w jego twórczości żadnych śladów. Niemal całe życie pełnił odpowiedzialne funkcje redakcyjne. Pozbawiony pracy w 1938 roku (od roku 1925, kiedy podpisał antyfaszystowski manifest Crocego, nie krył swojej niechęci do faszyzmu) utrzymywał się przekładów.
Przekładał głównie Amerykanów (Melville, Steinbeck, O’Neill, Hawthorne). Po wojnie związał się z mediolańskim dziennikiem "Corriere della Sera". Od 1948 zamieszkał na stałe w Mediolanie stając się jedną z osób kształtujących politykę tego najbardziej opiniotwórczego do połowy lat 60. dziennika włoskiego. Na jego łamach zajmował się głównie krytyką muzyczną i operową, ale jego autorytet nie przemalowanego (takich we Włoszech była większość), a autentycznego antyfaszysty, wykraczał zdecydowanie poza dziedziny, którymi jako dziennikarz się zajmował. W 1967 r. został mianowany dożywotnim senatorem, w 1975 otrzymał literacką Nagrodę Nobla.
Zmarł w 1981 r. w Mediolanie, mieście w którym spędził najwięcej lat swojego długiego życia i którego klimat intelektualny współtworzył. Jednak to nie Lombardia ani Toskania (przez kilkanaście lat przed II wojną pracował i mieszkał we Florencji) są obecne w jego poezji. Urodzony i wychowany w Genui w poezji pozostał wierny rodzinnym stronom, zwłaszcza poznany w dzieciństwie krajobraz liguryjskiej prowincji stanowi stały punkt odniesienia jego poezji. Montale odmawiając wszelkich kompromisów z faszyzmem strzegł jednocześnie swojej niezależności, do końca życia pozostał przeciwnikiem literatury zaangażowanej. Zdecydowana odmowa współpracy z totalitaryzmami łączyła się u Montalego z odmową podporządkowania siebie i swojej twórczości zorganizowanym grupom ich przeciwników.
Jego nonkonformizm był całkowicie pozbawiony teatralnych gestów. Usunięty przez faszystów z posady dyrektora Gabinetu Vieusseux (prestiżowa florencka instytucja kulturalna) po prostu znalazł sobie inne zajęcie, a w 1943 tom Finisterre wydał w Lugano w Szwajcarii (wznowił go we Florencji w 1945, w poszerzonej wersji jako Zawierucha i inne wiersze). Ten zdecydowany antykonformista nie dał sobie nigdy narzucić roli ofiary, a martyrologiczny ekshibicjonizm budził w nim niesmak. Jego kroniki kulturalne z okresu tuż po II wojnie światowej czyta się jak opis kraju ogarniętego epidemią konwersji ideowych, gdzie jeden intelektualista pragnie przebić drugiego grzmotem swojego bicia się w piersi i licytacją prawdziwych i urojonych krzywd, jakich doznał od reżimu.
Od urodzenia - pisał - odczuwając całkowity brak harmonii z otaczającą rzeczywistością materią mojej inspiracji nie mogło być nic innego jak tylko ten brak harmonii. Faszyzm i wojna dostarczyły mojemu poczuciu izolacji alibi, którego być może potrzebowałem. Niewielu w XX wieku było intelektualistów, którzy by zdecydowali się na tak wyzbyte wszelkiej pretensji do heroizmu wyjaśnianie swoich postaw w tych czasach wojen, re- wolucji, dyktatur i totalitaryzmów. W Polsce być może jedynie Witold Gombrowicz, ale w deklaracjach polskiego pisarza zawsze zawarty był element prowokacyjnej autokreacji, całkowicie obcy włoskiemu poecie.
Być może miał na to wpływ fakt, że Włoch, w odróżnieniu od Polaka, od swojego debiutu w 1925 był człowiekiem literackiego sukcesu, każde jego nowe dzieło było niecierpliwie wyczekiwane. I wielu młodych wykształconych Włochów zabierało z sobą na fronty II wojny kolejne wznowienie debiutanckiego tomu Szkielet mątwy. Montale nie musiał swoich czytelników szukać. Montale mógłby powtórzyć za Heglem, że historia nie jest domeną szczę- ścia. To, co określał jako male di vivere, a co można by przełożyć nawet jako zło istnienia (polskie "ból istnienia" czy "ból życia" nieco minimalizują nie tyle egzystencjalny co metafizyczny sens tej włoskiej formuły) jest obecne w jego poezji od debiutanckiego Szkieletu mątwy (1925).
Jest Montale w sposobie obrazowania prawdziwym spadkobiercą Pascolego, z charakterystycznym dla obu poetów transponowaniem emocji w krajobraz. O ile jednak w poetyckich pejzażach Pascolego zawsze znajdujemy oazy rozkwitającego życia, pewną łagodność impresjonistów, to pejzaże Montalego przypominają metafizyczne krajobrazy Giorgia Chirico, w których narzucają się nam swoją obecnością nieme i obojętne na wszyst- ko posągi, a horyzont pozostaje zamknięty murami. Ale w tych krajobrazach Montalego nie ma grozy czy rozpaczy. Nie ma też nieco sentymentalnego rozczulania się nad sobą (co zdarza się Pascolemu), jest stoickie pogodzenie się z losem.
Montale odrzuca historię: Historia nie zawiera / ani przed ani po [...] Historia nie jest tworzona ani przez tego który o niej myśli / ani przez tego który ją ignoruje. Naszym światem jest codzienność teraźniejszości, a poczucie ciągłości znajduje jedyną gwarancję w przedmiotach tejże codzienności, które, podobnie jak magdalenka u Marcela Prousta, mogą wyzwolić z nas pamięć, wspomnienie. Tym właśnie są owe słynne "amulety Montalego" rozsiane po jego wierszach: pudło na kapelusze, fajka, stare okulary, cytryna, figurka myszy z marmuru, dzięca zabawka, jakiś przypadkowy gest czy zapach.
Sytuacje, kiedy jakiś dawno zarzucony przedmiot czy bibelot potrafi wyzwolić całą rzekę wspomnień, są udziałem nas wszystkich. Montale ewokuje je z prawdziwym mistrzostwem, zwłaszcza w późnych wierszach (np. Kiedy nie jestem pewien...). Ten późny wiersz pozwala zrozumieć przyczyny popularności Montalego. Są nimi: umiejętność zapisu codzienności i jej przekładu na obrazy o metafizycznej głębi. Zamiast tak często skrywającego banał żargonu filozofii akademickiej czy ogólni- kowości obietnic języka ideologii - mamy tutaj bliski codzienności język, który mimo że niemal ociera się o trywialność, ujawnia wręcz nieskończone rejestry ludzkiej wrażliwości. Oczywiście ten typ odczuwania świata nie przynosi nam obrazów nasyconych łagodnością i optymizmem. Jest wręcz odwrotnie: konfrontuje nas przede wszystkim z male di vivere, ale jednocześnie ta suwerenność naszej wrażliwości dostarcza nam pewnej satysfakcji, pozwala mimo wszystko pogodzić się ze światem.
Przy tym nie chodzi tutaj bynajmniej o poszukiwanie jakiegoś pocieszenia, dysonans jednostki z irracjonalnością świata i historii jest nieunikniony i nieprzezwyciężalny. Kategoryczne odrzucenie wszelkiej nadziei zawartej w obietnicach zmi- any (rewolucji) sprawiało, że postawę poety ostro atakowano. Powszechny był, zwłaszcza w kręgach lewicy, zarzut arystokratyzmu, a stoicyzm tej poezji był traktowany jako lekceważenie potrzeb zwykłego człowieka, który od artysty oczekuje nie tylko opowieści o tym, że "ból istnienia" dotyka na równi biednych i bogatych. Tych kłopotów z lewicową krytyką (która w powojennych Włoszech, w latach 50. i 60. była bliska zmonopolizowania opinii) nie miał trzeci, obok Ungarettiego i Montale, z tzw. wielkiej trójki: Salvatore Quasimodo (1901-68).
Był w tej trójce jedynym przedstawicielem włoskiego Południa, Sycylii - a to znaczy, że od kiedy udał się studiować inżynierię lądową w Rzymie, czuł się wygnańcem. Studiów inżynieryjnych nie zdołał z powodów ekonomicznych ukończyć, podejmował się różnych zajęć (głównie technicznych), dopiero w 1941 roku, już jako znanemu poecie, udało mu się znaleźć stałe zajęcie. Został wykładowcą literatury włoskiej w mediolańskim konserwatorium i pracował tam do końca życia. W odróżnieniu od Ungarettiego i Montale, u których humanistyczna erudycja była integralną częścią edukacji, Quasimodo był samoukiem. Już jako dorosły człowiek zabrał się do samodzielnej nauki greki i łaciny - a jego przekłady poezji antycznej na język włoski uważane są za kongenialne (nota bene przetłumaczył też kilka wierszy Mickiewicza).
Przekłady poezji antycznej stanowiły immanentną część poetyki Quasimodo, dowodziły możliwości ciągłej "obecności przeszłości". Wobec skończoności fizycznej obecności jednostki na świecie poezja jest jedynym gwarantem tego, że człowiek może rozpoznać się w ciągłości ludzkiego doświadczania świata. Poezje Quasimodo sprzed końca II wojny światowej, zwłaszcza wiersze zebrane w tomikach Zatopiony obój (1932) i I już wieczór (1942) można potraktować jako syntezę poetyki hermetyzmu, którym to pojęciem krytyka włoska określa dokonania Montale, Ungarettiego i Quasimodo.
Tytułowy wiersz drugiego z wymienionych tomików Quasimodo jest najczęściej przytaczany, gdy mowa o aurze charakterystycznej dla hermetyzmu Tego typu połączenie prostoty z perswazyjnością nie jest częste w wypadku poetyckich obrazów i wizji Quasimodo. Często u niego nie wiemy, czy chodzi o atmosferę tajemniczości, czy być może to my nie jesteśmy w stanie zrozumieć pisarza. Tym bardziej że obrazy te często kontrastowane są z bardzo jasnymi obrazami z sycylijskiego dzieciństwa.
Czymś, co tłumaczka cytowanego wiersza i znawczyni hermetyzmu, Halina Kralowa określa jako sugestywny nastrój bałwochwalczej miłości do ziemi dzieciństwa. Niekiedy można odnieść wrażenie, że Quasimodo jest zniecierpliwiony i chciałby odrzucić poetykę, w którą dał się uwikłać. Nic dziwnego, że po wojnie Quasimodo dokonał rewizji swojej poetyki. Oczywiście precyzyjnej odpowiedzi na to pytanie dać nie było można. Faktem, że to właśnie w czasie wojny powstawały doskonałe wiersze, nie tylko Quasimodo, ale także wielu innych poetów włoskich. Poezja uwolniona od doraźnego zaangażowania, eksploatująca codzienność tylko w wymiarze metafizycznym.
Było to zarazem szansą, jak i ograniczeniem poetyki hermetyzmu. Dla hermetyzmu doświadczeniem najistotniejszym nie była wojna czy nawet faszyzm, ale zniknięcie naiwnej wiary w transcendencję. Poezja może być jedynie wyrazem dążenia do absolutu. Jak napisała Halina Kralowa: jest rodzajem iluminacji, otwarciem na świat wewnętrzny poety, wejrzeniem w przepaść jego duszy. Faszyzm był dla poetów tylko przejawem bardziej elementarnego zagro- żenia nihilizmem w ogóle. Z jednej strony względy cenzuralne sprawiały, że krytyka faszyzmu wprost nie była możliwa. Z drugiej strony nie mieściła się w apolitycznej koncepcji roli poety, która jest charakterystyczna dla hermetyzmu. Istotę sprawy najlepiej ujął właśnie Quasimodo w swoim przemówieniu podczas odbierania w 1959 r. Nagrody Nobla: Politycy chcą człowieka, który potrafiłby odważnie umierać, poeci chcą człowieka, który potrafi odważnie żyć.
Dlatego w poezji hermetyków mamy do czynienia z tak częstym konfrontowaniem podmiotu poetyckiego z sytuacjami granicznymi, zwłaszcza śmierci i przemijania, daremności ludzkich wysiłków, samotności i duchowego wyjałowienia. Starają się oni pokazać, że pomimo tego przyrodzonego ludzkiej kondycji tragizmu, istnieje też to, co można uratować, co dzięki poezji i sztuce jednak trwa: ludzka wrażliwość i otwartość na świat jaki jest. Quasimodo po II wojnie doszedł do wniosku, że jakkolwiek materią poezji jest zawsze indywidualne odczuwanie świata, to istnieją strefy doświadczeń zbiorowych, w których poeta nie może odmówić uczestnictwa. W wierszu powstałym pod wrażeniem wizyty w Oświęcimiu i obejrzenia przedmiotów zgromadzonych po zgładzeniu Żydów To już nie jest krajobraz, w który poeta mógłby projektować swoje własne i indywidualne (jakkolwiek wspólne wszystkim ludziom) troski.
Tragedie jednostek nie wyczerpują ludzkiego losu, są doświadczenia, w których uczestniczymy tylko jako członkowie społeczności. Quasimodo zbliża się do lewicy, pisze poezję zaangażowaną, nie stroni od moralizatorstwa. To sprawiło, że dziś poezja ta nie budzi tak dużego zainteresowania jak jego wielkich współczesnych. W porównaniu z Ungarettim, Montalelem czy Umberto Sabą literatura krytyczna o poezji Quasimodo jest wyjątkowo skromna, nie brak wobec niej zastrzeżeń.
Ale można w tym miejscu przypomnieć, co o niej w Roku myśliwego napisał Czesław Miłosz: Cóż za temat: tryumfalny komunizm dwudziestego wieku po wielkich zwycięstwach Stalina w latach 1942-1945. Czy oni nie przesadzają dzisiaj, krzycząc o niemoralności tych, co wtedy poszli komunizmowi służyć? I wydziwiają na ich zaślepienie, bo tam miliony było gnojonych na śmierć w gułagach, a tutaj ody doradości, entuzjazm nowego życia, "nowego człowieka"? Raczej powinni by się zastanowić nad zasadniczą dwoistością słowa pisanego i rzeczy, tak jak są, kto wie czy nie dwoistością stałą, coraz to w innym nasileniu, być może potrzebną ludziom. Wszyscy ci poeci, pewni, że uczestniczą w olbrzymiej prze- mianie człowieka w istotę nową, świetlaną, wysławiający młodość planety, radośni, bo opowiedzieli się po właściwej stronie, a nie po stronie umierającego kapitalizmu, Vallejo, Neruda, Alberti, Aragon, Eluard, Quasimodo, Ritsos, Hikmet.
Warto dodać, że w gronie wymienionych przez Miłosza poetów Quasimodo był umiarkowanym entuzjastą lewicy Pewna marginalizacja jego poezji współcześnie związana jest też z faktem, że swoją pełnię ujawnia ona tylko w głośnej lekturze. Quasimodo był szczególnie wrażliwy na warstwę brzmienową słów, można nawet podejrzewać, że niekiedy brak klarowności jego poetyckich obrazów miał źródło w prymacie doboru słów ze względu na walor ich muzykalności. Współczesny Ungarettiemu, Montale i Quasimodo jest wspomniany już Umberto Saba (1883 -1957), poeta którego odmienność poetyki względem "wielkiej trójki" sprawiła, że krytyka określa go jako "wielkiego nieprzynależnego".
Po pierwsze Saba pochodził z Triestu, kosmopolitycznego portu Austro-Węgier, który w granicach państwa włoskiego znalazł się po I wojnie. Po drugie - urodził się w mieszanym małżeństwie, a fakt, że jego ojciec Włoch porzucił jego matkę Żydówkę i syna sprawił, że dużym stopniu utożsamiał się żydowskim dziedzictwem matki. Zaznaczyło się to już w wyborze literac- kiego pseudonimu (saba to po hebrajsku chleb). Ale w tym wyborze żydowskiej tożsamości nie ma u Saby nic z ostentacji. Poeta deklarując żydowskość pozostaje zadziwiająco obojętny na problemy nurtujące żydowską diasporę jego czasów.
O ile Paula Celana czy Nelly Sachs można określić jako poetów żydowskich piszących po niemiecku, to stwierdzenie, że Saba jest poetą żydowskim piszącym po włosku, byłoby równie bezsensu, jak stwierdzenie, że Julian Tuwim był poetą żydowskim piszącym po polsku. Poza wczesną młodością, kiedy próbował różnych studiów (skrzypce, handel, archeologia) i latami wojny, kiedy jako Żyd musiał się ukrywać, przez większą część życia prowadził antykwariat z książkami w rodzinnym Trieście, okresami poddając się kuracjom psychoanalitycznym. Nie miał intelektualnych ambicji Montale czy Ungarettiego, jego poezja ma wyraźnie autobiograficzny charakter i cechuje ją prostota. Z dumą podkreślał, że jest najłatwiejszym do zrozumienia poetą włoskim, w czym było sporo kokieterii.
Daleki od wszelkiego formalnego nowatorstwa deklarował. O ile hermetyków cechuje obsesyjna ucieczka przed trywialnością rymu i metafory, to Saba nie unika ogranych (zwłaszcza przez teksty piosenek czy operowe libretta) zderzeń słów. Nie jest to jednak przytoczony w cytowanym fragmencie wiersza Kochałem, rym fiore - amore (kwiat - miłość), ale raczej cuore - dolore (serce - ból). Te ograne rymy i metafory zostają w poezji Saby zrehabilitowane dzięki łagodnej ironii, jak wierszu o tytule Przesłanie, którego tradycyjny patos zostaje przełamany takim raczej wyznaniem niż przesłaniem. Częsty to zabieg w twórczości Saby takie skracanie dystansu między poetą a czytelnikiem. Bezpośrednie zwrócenie się (Nie płacz maleńka, ukoj swe żale..., Pamiętasz stację..., Matko, któraś cierpiała...) ma przekonać czytelnika, że poeta i czytelnik (ten, kto poetą nie jest) dzielą i świat, i wspólne troski.
Dla hermetyków poeta też nie jest istotą nadludzką (jak dla romantyków) czy budującym nowy świat inżynierem dusz (jak dla futurystów). Ale jest dla nich strażnikiem i depozytariuszem zagrożonej przez chaos nowoczesności i totalitaryzmów indywidualnej wrażliwości. Hermetycy zbuntowali się przeciw narzucaniu poecie prometejskich zadań ale pozostawili mu rolę trzymającego się na uboczu wydarzeń świadka. Natomiast Saba chciałby się zmieszać z tłumem, dzielić jego entuzjazm i rozczarowanie, jest bodajże pierwszym włoskim poetą, który pisał o meczach piłkarskich.
Hermetycy poszukują autentycznego doświadczenia indywidualnego, Saba poszukuje momentów, w których to doświadczenie dzielimy z innymi. Hermetycy manifestacje zbiorowego doświadczenia traktują z dystansem, podejrzewają w nim możliwość manipulacji (co było częste w epoce faszyzmu). Saba jest tej podejrzliwości pozbawiony. W dużym stopniu było to wynikiem osobistych doświadczeń. Montale czy Quasimodo (a także Ungaretti mimo deklarowanego akcesu do faszyzmu) świadomie i z wyboru nie chcieli uczestniczyć w zbiorowym entuzjazmie. Widzieli w tym zagrożenie dla autonomii własnego poetyckiego głosu. Natomiast Sabie, w którego patriotyzm nikt nie mógł wątpić (jako ochotnik wstąpił do armii włoskiej i do Triestu powrócił wraz z przyłączeniem miasta do Włoch), po prostu tego uczestnictwa odmówiono, ustawodawstwo rasowe sprawiło, że musiał się ukrywać.
To doświadczenie wykluczenia sprawiło, że - być może nieco utopijnie - idealizował wspólnotę i solidarność i tęsknił do nich. Znajdował przykłady zbiorowych reakcji, które jego zdaniem były warte ocalenia w poezji, jak w wierszu Stacja. To poszukiwanie momentów, w których uczestnictwo we wspólnym przeżyciu nie zagraża wykluczeniem, wzmacniał dodatkowo skrywany biseksualizm poety. Nie mieszczący się w akceptowanej obyczajowości ów- czesnych czasów homoseksualizm znalazł pełny wyraz dopiero u drugiego z poetów traktowanych jako "wielcy nieprzynależni" - Sandro Penny (zresztą przyjaciela Saby).
Sandro Penna (1906-77) urodził się w Perugii, ale niemal całe życie spędził w Rzymie. Nigdy nie podjął stałej pracy zarobkowej, był praktycznie człowiekiem bez potrzeb, pewnego wsparcia udzielali mu uważający go za geniusza przyjaciele, El- sa Morante i Pier Paolo Pasolini. Penna pisał niewiele i właściwie tylko o jednym - "dziwnej radości", jaką daje miłość homoseksualna. Jego wiersze to krótkie szkice opowiadające o spotkaniu z chłopcami, choć niekiedy czytelnik nie jest pewien, czy to chodzi o spotkanie z partnerami czy młodością, światem schwytanym w momencie, kiedy wyzwolony z narzucanych mu przez nas arbitralnie ocen moralnych, ujawnia bezinteresowne piękno. Poza dominującym w poezji włoskiej naszego wieku nurtem hermetyzmu znajdują się także Giorgio Caproni i Attilo Bertolucci.
Giorgio Caproni (1912-90) urodził się w Livorno, jak Montale pozostał wierny Ligurii swojego dzieciństwa. Motywy morza, portu i podróży są stale obecne w jego twórczości. Zaczynał od poezji nieco elegijnej, ale po II wojnie światowej - na początku której Caproni walczył w armii włoskiej, ale za- kończył ją jako partyzant ruchu oporu - poczucie absurdu dominuje coraz bardziej. Często powracają obrazy polowania, ale w końcu nigdy nie wiemy, kto jest ścigającym, a kto ściganym.
W tym pozbawionym sensu świecie, w którym odbywa się nieustanna zamiana ról katów i ofiar, nawet nicość jest tylko domniemaniem. Określanie postawy Caproniego jako nihilistycznej jest uproszczeniem. Nicość i niebyt mogłyby być jakimś rozwiązaniem, ale nawet odejścia w nicość nie możemy do końca być pewni. Domniemaniem jest zarówno skończoność, jak i trwanie. Granice pomiędzy byłym i niebyłym zostają zatarte, podobnie jak granice pomiędzy wszystkim i nic. Miejsce poezji Caproniego dobrze określił Antonio Iacopetta: cała poezja współczesna to poezja, która wierzy, nawet jeśli to wiara w nicość. U Caproniego nie ma takiej wiary. Wraz z nim dojrzewa kondycja postmodernistyczna w poezji włoskiej.
Chaosowi poeta może przeciwstawić jedynie ład formy, ale nawet najbardziej zmyślne rymy i rytmy, których u Caproniego nie brak, poprzez kontrast z chaosem świata jeszcze bardziej potęgują doświadczanie absurdalności naszego losu. Ciekawe, że w poezji tej nie ma depresyjnych nastrojów, broni poetę przed nimi ironia i nieco absurdalne poczucie humoru. Rówieśnikiem Caproniego był Attilo Bertolucci (1911-2000, ojciec znanego reżysera filmowego). Pochodził z Parmy, ale i on większość życia spędził w Rzymie. Z wykształcenia był historykiem sztuki. Bertolucci od swojego debiutu Syriusz (1929) świadomie przeciwstawiał się hermetyzmowi. Agorafobii hermetyków przecistawił poezję, o której dziś można powiedzieć, że przejawiła się w niej ekologiczna wrażliwość.
Przyroda, przemienność pór roku wraz ze wszystkim swoimi barwami dają początek wierszom, w których malarskość łączy się z zamiłowaniem do narracji. O ile hermetycy wpisują w kraj- obraz swoje niepokoje, to u Bertolucciego zachowuje on zawsze swoją autonomię, poeta opowiada o swoim spotkaniu z przyrodą, ciągle zaskakiwany przez bogactwo jej form. Te spotkania z przyrodą układają się w rodzaj poetykiej autobiografii, tak jakby Bertolucci chciał być wierny tym, zarzuconym w przemysłowej cywilizacji, chłopskim narracjom gdzie przemienność pór roku, zbiorów i zasiewów, deszczy i suszy stanowi oś opowieści. Ten rodzaj anachronizmu nadaje jego poezji swoisty urok. Był też Bertolucci jednym z nielicznych w XX w. poetów, którzy zdecydowali się na napisanie wierszowanej powieści, jaką jest jego połączenie rodzinnej genealogii z autobiografią (Sypialnia, 1984).
W tym miejscu należy wspomnieć o poezji Cesare Pavese (1908 -50), znanego głównie jako prozaik - jego opowiadania i zwłaszcza powieść Piękne lato weszły do kanonu literatury włoskiej. Po jego samobójczej śmierci wydano dziennik poufny Rzemiosło życia, który dla wchodzącego do literatury w latach 50. pokolenia wojennego stał się jedną z najważniejszych lektur. Pavese debiutował w 1936 roku tomem wierszy Praca męczy. W jego utworach "ja" poezji hermetyków zostaje zastąpione przez trzecią osobę, ale koncepcja "poezji opowiadania" (poesieracconto) nie do końca przekonuje.
Najlepsze wiersze Pavese ukazały się po śmierci autora w tomie Przyjdzie śmierć o oczach twoich. Tytułowy wiersz jest jednym z nielicznych, jakie zna na pamięć niemal każdy wykształcony Włoch. Pavese był jednym z największych we Włoszech znawców literatury amerykańskiej i aura jego wierszy przypomina niekiedy ten typ zniecierpliwienia nieuniknioną w życiu każdego człowieka koniecznością dokonywania także konformistycznych wyborów, który znajdujemy w wierszach Delmora Schwartza czy Theodora Rothko. Pavese, który za swoje antyfaszystowskie poglądy został na rok zesłany do Kalabrii, całe życie wyrzucał sobie, że nie zdecydował się przystąpić do ruchu oporu. Po wojnie wstąpił do partii komunistycznej, ale bardzo szybko się do niej rozczarował. Zagubienie w wielkim mieście, niemożność znalezienia wsparcia w żadnej grupie, a także niemożność pełnego przeżywania miłości, to stałe motywy jego twórczości.
W kręgu hermetyzmu tworzyli Alfonso Gatto (1909-76), Leonardo Sinisgalli (1908-81), Libero de Libero (1906-81) i Mario Luzi (1914-2005). Wszyscy oni debiutowali w latach trzydziestych, kiedy powściągliwość poetyki hermetyzmu była formą oporu wobec oficjalnej retoryki faszyzmu. Poetyka ta pozwalała omijać zakazy cenzuralne. Po upadku faszyzmu wymienieni tu poeci drugiego pokolenia hermetyków zachowali w zasadzie z tej poetyki jedynie zamiłowanie do konkretu. Zresztą hermetyzm jest jedną z najbardziej niespójnych kategorii literackich. Niekiedy można odnieść wrażenie, że krytyka włoska uważa za hermetyka każdego poetę, który ponad empatię uczestnictwa w zbiorowych, społecznych przeżyciach (jak np. Saba) stawia kodowanie doświadczeń indywidualnych.
Pośród drugiego pokolenia hermetyków poetą bez wątpienia najciekawszym jest Mario Luzi. Jakkolwiek nie można powiedzieć, że jest poetą religijnym, to jednak jego katolicyzm sprawił, że wyniosłe zarozumialstwo indywidualnego przeżywania świata - przy którym tak uparcie obstawali pozostali hermetycy - zostało w tej poezji przezwyciężone. Nie jest przypadkiem, że to właśnie do Luziego zwrócił się w 1999 r. Jan Paweł II o napisanie poetyckich medytacji do Drogi Krzyżowej. Zjawiskiem wyjątkowym w kulturze włoskiej XX wieku jest Pier Paolo Pasolini (1922 - zamordowany 1975). Znany na całym świecie jako reżyser filmowy z powodzeniem uprawiał także wszystkie gatunki literackie. Jako poeta debiutował w 1942 roku tomem Wiersze dla Casarsy napisanym w dialekcie friulińskim. Obecny już w samej dedykacji te- go tomu (Fontanno wody w mojej wiosce.
Przez pewien okres wiązał nadzieje z włoską partią komunistyczną, ale wkrótce stała się ona dla niego częścią i obyczajowego, i politycznego establishmentu, instytucją jak inne. Pasoliniego nie interesowały ekonomiczne rewindykacje wyzyskiwanych, można przypuszczać, że w ekonomicznym awansie proletariatu widział niebezpieczeństwo jego przejścia na stronę znienawidzonego mieszczaństwa. Miał sporo podziwu dla Antonia Gramsciego, dla którego wyzwolenie proletariatu było możliwe tylko dzięki uzyskaniu kulturowej hegemonii i zaproponowaniu całkowicie nowego paradygmatu kultury. Poemat Prochy Gramsciego (1957) jest bardzo osobistym rozrachunkiem z tym włoskim marksistą i tymi jego kontunuatorami, którzy w myśli kiedyś żywej szukają poręki nie dla buntu, ale dla resentymentów, a zamiast zburzenia starego świata obiecując awans do niego tym, którzy zostali z niego wykluczeni. Jarmark i oferowane na nim towary mają pozostać takie same, ewentualnie wszyscy mają mieć trochę większą siłę nabywczą.
Kontestacyjne ruchy studenckie lat sześćdziesiątych jeszcze bardziej rozsierdziły Pasoliniego. W studenckich demonstracjach dostrzegł jedynie bunt dzieci z zasobnych rodzin, których jedynym postulatem była niczym nie kontrolowana konsumpcja. Diagnoza, którą z niespotykaną w poezji włoskiej gwałtownością przedstawił w długim wierszu Nienawidzę was drodzy studenci (III 1968) jest bardzo bliska tej, którą głosił konserwatywny filozof katolicki Augusto del Noce. W buncie Pasoliniego nie chodziło bowiem o świat całkowicie wolny od zakazów i norm, ale o ich zastąpienie innymi, które nie czyniłyby z konformizmu zachowań podstawowego mechanizmu społecznej akceptacji jednostki. Kontestacja lat 60. była dla Pasoliniego niczym innym jak tylko formą pokoleniowego konformizmu dzieci drobnomieszczaństwa.
Postawę Pasoliniego doskonale ilustruje jego list do Allena Ginsberga: Twoja burżuazja to burżuazja SZALEŃ- CÓW, moja to burżuazja IDIOTÓW. Ty buntujesz się przeciw SZALEŃSTWU (rozdając kwiaty policjantom), ale jak buntować się przeciw IDIOTYZMOWI... Wszyscy ludzie twojej Ameryki, by się wyrazić, zmuszeni są przyjąć rolę wynalazców słów. Natomiast my tutaj (nawet ci, którzy mają szesnaście lat), mają już nasz rewolucyjny język na podorędziu. Nawet ja... Kto zaopatrzył nas - starych i młodych - w ten oficjalny język protestu? To marksizm, którego jedyna wena poetycka to wspomnienie Ruchu Oporu, które odnawia się na myśl o Wietnamie czy Boliwii. To dlatego lamentuję nad tym oficjalnym językiem protestu, który klasa robotnicza za pośrednictwem swoich ideologów (burżujów) mi podsuwa. Ponieważ jest to język, który nigdy nie uwolnił się od idei władzy, dlatego jest zawsze racjonalny i praktyczny. Ale czy Praktyka i Rozum nie są tymi bóstwami. do których zawsze modlili się nasi SZALENI i ZIDIOCENI burżuazyjni rodzice? Pragnieniem poety jest stworzenie nowego języka protestu, języka który by uwzględniał także irracjonalne i nieświadome źródła buntu. Wszystko to, co nazywał rozpaczliwą witalnością. Podziwiając Gramsciego nie podzielał jego racjonalizmu (pisał: z tobą i przeciw tobie: z tobą w sercu, / w świetle, przeciw tobie w moich mrocznych trzewiach).
Krytycy takiej postawy zarzucali mu, że chciałby ideologię zastąpić własną idiosynkrazją. Jest w tym ziarno prawdy. Pasolini odrzuca bunt, którego celem jest przejęcie władzy. Idealnym wzorem buntownika pozostaje dla Pasoliniego Chrystus, którego bunt dopełnia się całkowicie w jego życiu. Marks czy Gramsci są dla Pasoliniego niesłychanie ważni jako twórcy i kodyfikatorzy języka buntu, ale jedynie Chrystus jest przykładem kogoś w buncie całkowicie spełnionego. Jest paradoksem, że sam deklarując się jako przeciwnik kontestacji, pozostawił dzieła (filmy, wiersze, powieści, dramaty, eseje), które w powszechnym przekonaniu są najbardziej dojrzałą manifestacją włoskiej kontrkultury. Niektóre jego wiersze śpiewane przez Laurę Betti, niezrównaną interpretatorkę jego poezji i aktorkę wielu jego filmów, należą do aury lat 60. w tym samym stopniu, co wiecowa pieśń tamtych lat Zepchniemy do morza bazy amerykańskie Rudiego Assuntino.
To twórczość Pasoliniego jest emblematyczna dla włoskiej kultury lat sześćdziesiątych. W odróżnieniu od sytuacji w Polsce, gdzie pojawiło się wów- czas pokolenie poetów "nowej fali", nic podobnego w poezji włoskiej nie miało miejsca. Z pokoleniem lat 60. kojarzonych jest we Włoszech wielu interesujących myślicieli (Gianni Viattimo, Massimo Caciari, Giorgio Agamben, Adriano Sofri, Toni Negri), ale nie poetów. Charakterystyczne dla polskiej poezji nowej fali doświadczenie kryzysu samego języka zagrożonego przez środki masowego przekazu, rozbrat znaczenia i znaczonego, we Włoszech znalazło już w latach 50. wyraz w poezji Andrea Zanzotto (ur. 1921) i - w mniejszym stopniu - u Amelli Rosselli (1930 - popełniła samobójstwo w 1996).
W poezji Zanzotto akt wypowiadania zdaje się ulegać całkowitej entropii charakteryzującej (czy może tylko parodiującej) przekazy medialne, np. w poemacie. Zanzotto pisze także wiersze w dialekcie veneto. Pomimo że co najmniej od wydania IX Ecloghe (1962) jako poeta i krytyk literacki stał się znaczącą postacią w literaturze włoskiej, pozostał do emerytury nauczycielem gimnazjum w prowincjonalnym Treviso. Poezja Zanzotto - niejednokrotnie wiązana przez krytykę z bliską lingwistycznym eksperymentom twórczością Antonio Porty (1935-89) i Edoardo Sanguinetiego (ur. 1930), tworzących tzw. Grupę 63 - jest jednak dużo bardziej zróżnicowana.
Lingwistyczny eksperyment to tylko fragment jego twórczości. Zanzotto zapewne nigdy nie uznałby za swoją maksymy Sanguinetiego, że poezja jest sztuką komplikowania dyskursu. Na debiutujących w latach 60 duży wpływ miał poeta co prawda zaliczany do hermetyzmu, ale pozostający nieco na uboczu: Vittorio Sereni (1913-83), związany z mediolańskim środowiskiem intelektualnym. W czasie wojny walczył na różnych frontach, w 1943 znalazł się w niewoli i trafił do obozów jenieckich w Afryce Północnej. Doświadczenie izolacji i odosobnienia pozostawiło trwały ślad w jego poezji, zwłaszcza w tomach Dziennik algierski (1947) i Narzędzia ludzkie (1965). Fakt, że doświadczenie obcości jest u Sereniego zawsze osadzone w konkretnym momencie historycznym, także wtedy gdy zostaje przeniesione w czasy współczesne, zafascynował młodszych poetów możliwością otwarcia się na zdarzenia historyczne.
Przykładem może być wiersz Włoch w Grecji (datowany Pireus 1942, a więc na okres włoskiej okupacji). Nie można poetów hermetyzmu oskarżać, że ich ucieczka od historii była ucieczką od odpowiedzialności, ale faktem jest, że pogłębione przeżycie doświadczenia uczestnictwa w wojnie po stronie agresorów nie jest w ich poezji częste. Czytając wiersze wielkich hermetyków moglibyśmy dojść do wiosku, że II wojna mało ich obeszła albo też byli w niej jedynie ofiarami. Poezja Sereniego z tego punktu widzenia jest wyjątkiem. Czytając Sereniego wiemy, że jej autor był żołnierzem armii walczącej u boku Niemiec. W kraju, gdzie większość po wojnie chciała siebie widzieć jako dzielnych partyzantów ruchu oporu lub pozostających na wewnętrznej emigracji antyfaszystów, poezja Sereniego pozostała głosem wyjątkowo odważnym.
Sereni nie bije się w piersi, ale i nie ulega zbiorowej amnezji. Sereni nie był poetą o skali talentu Montale czy Quasi- modo, lecz dla młodych poetów ze środowiska mediolańskiego stał się autorytetem. Widać to zwłaszcza w twórczości Giovanniego Raboni (1932-2004) i Giovanniego Giudici (ur. 1924). Nie stronią oni od codziennego języka, ale także od etycznego osądu uwikłania w historię i politykę. Podmiot poetycki ich wierszy nie jest wolny od poczucia winy. Nawet jeśli jest to tylko wina za błędy popełnione we własnym życiu osobistym. Sygnalizowałem, że w poezji włoskiej XX wieku słabo zaznacza się twórczość kobiet (tak mocno obecnych w prozie, by wymienić tylko laureatkę Nobla Grazię Deleddę, Natalię Ginsburg, Elsę Morante czy Dacię Maraini). Trudno jednoznacznie wyjaśnić, dlaczego poezja pozostaje we Włoszech męską sprawą. Dla porządku należy jednak wspomnieć (obok wymienionej już Amelli Rosselli) o twórczości Aldy Merini (ur. 1931) i Marii Luisy Spaziani (ur. 1924).
Merini, tragicznie naznaczona chorobą umysłową i pobytami w szpitalach psychiatrycznych jest autorką wierszy, w których erotyzm splata się z religijnym uniesieniem, jak w Sandałach. Spaziani preferuje dłuższe wiersze (często pisane czternastozgłoskowcem), gdzie klasycyzująca forma skrywa zamiłowanie do barokowej stylistyki, a erudycyjne odniesienia w naturalny sposób splatają się z malarską wrażliwością. Niekiedy przypomina to Elegie Ericha Marii Rilkego. Interesującą poetką jest Amelia Rossella (ur. 1953), zasłużona jako tłumaczka z polskiego (jest autorką włoskiego wyboru przekładów wierszy Czesława Miłosza). Zatrzymując to opracowanie na poetach urodzonych w latach 50. wymienić należy jeszcze Valerio Magrelli (ur. 1958). Zamiłowanie do banalnych sytuacji graniczy u tego poety z prowokacją. Wśród banalnych sytuacji pojawiają się niezwykłe metafory i ironia.
W swojej prowokacyjnej banalności i zamiłowaniu do ironii Magrelli przypomina poezję bliskich mu generacyjnie poetów polskich, jak Marcin Świetlicki czy Marcin Baran. Pomimo zamierzonej trywializacji tonu (u hermetyków nawet codzienność jest czymś poważnym i pełnym metafizycznych znaków) Magrelli pozostaje wierny włoskiej tradycji nieufności wobec zbiorowych uniesień i tragedii. Jest to szczególnie widoczne w porównaniu do wyczulonej na zbiorowe doświadczenia tradycji polskiej. Poeci włoscy mają zaufanie jedynie do indywidualnego przeżycia. W rozpolitykowanych Włoszech XX wieku nie ma wybitnych dzieł poezji zaangażowanej. Poezja z wyboru pozostawała w sferze relacji jaty. Można powiedzieć, że poezja ta, rezygnując z odwoływania się do zbiorowości, zachowuje dla czytelnika pewien rodzaj intymnego kontaktu. Wiersz jest pisany dla osób, a nie społeczności. Ta włoska odmienność ma swoje źródła w specyfice tradycji.
To nie literatura była katalizatorem patriotycznych uczuć w czasie walk o zjednocznie Włoch w XIX wieku, tak jak w Polsce. Dla Włochów takim katalizatorem jednoczącym wszystkie klasy i regiony była opera. Takiej sytuacji nie było nigdzie na świecie. Ale też tylko włoskiego hymnu tak często można słuchać na całym świecie bynajmniej nie z patriotycznego czy oficjalnego obowiązku. Jest to bo- wiem jeden chórów z Aidy Giuseppe Verdiego.