W opowieści o dziejach romantyzmu musi powtarzać się motyw różnorodności i wielopostaciowości ówczesnej literatury, sztuki i myśli. To fakt genetyczny i cecha konstytutywna całej kultury tamtych czasów. Pluralizm światopoglądowy, wielość tradycji, zróżnicowanie osobistych doświadczeń, subiektywne podejście do wspólnego dla danej zbiorowości zasobu symboli, oryginalność jako sposób bycia, dążenie do niepowtarzalnych efektów twórczości - to był w XIX wieku nieodwracalny stan rzeczy. Historyczność jako żywioł ruchu, jako otwarty strumień zdarzeń i dynamizm wciąż różnicujących się spraw ludzkich, wyparła statyczny obraz świata, oparty na wieczystych esencjach i zamkniętych cyklach przemian, na niezmienności natury ludzkiej i powtarzalności składników życia. Kultura dawna, przedstawiająca świat stacjonarny, odwoływała się do ideałów przeszłości, do antyku ucieleśniającego pierwotną doskonałość, do tych samych gatunków wypowiedzi artystycznej, tych samych fabuł, wątków narracyjnych, obrazów, formuł słownych, alegorii, przypowieści.
Wciąż wzorowano się na wielkich opowieściach Homera czy Wergiliusza, widzowie XVIII-wiecznej tragedii francuskiej wciąż dostrzegali w mitach, wyzyskanych niegdyś na scenie przez Sofoklesa czy Senekę, ponadczasową aktualność i uniwersalną prawdę o człowieku, także więc o sobie samych. Ten kształt kultury zaczął się kruszyć u schyłku XVII w., a w połowie następnego stulecia był już na drodze do nieuchronnie destrukcji. Teraz toruje sobie drogę idea postępu kultury. Wartości poznawczej i estetycznej nabiera rzeczywistość aktualna i życie bieżące. Z antykiem rywalizuje tradycja średniowieczna: chrześcijaństwo, rycerstwo, podziały narodowościowe w Europie. Ożywa daleka przeszłość kulturowa brytyjskiej czy skandynawskiej Północy, fascynuje egzotyczny Orient, zyskuje nobilitację kultura ludu. Obok wiedzy filozoficznie prawomocnej, warta największej uwagi staje się ludzka subiektywność, emocje, ulotne stany wewnętrzne, doznania zmysłów.
Dokonuje się zmiana bez precedensu w zakresie literacko- artystycznych przedstawień rzeczywistości: przejście do obrazowania pozazmysłowego porządku świata do portretowania życia w czasie (Ian Watt). Darmo w r. 1819 nawołuje Jan Śniadecki: Słuchajmy [...] przepisów Arystotelesa i Horacego w literaturze; na próżno ostrzega: Uciekajmy od romantyczności, jako od szkoły zdrady i zarazy! Ludzie nowej epoki pragną odnajdywać w sztuce własne niepowtarzalne życie w konkretnych realiach czasu i przestrzeni; pragną wyrażać i odkrywać indywidualne punkty widzenia, niespętane przebrzmiałymi przepisami i nieprzesłonięte zużytymi formami. Nie ma już jednego języka sztuki, jedynej metody twórczej. Zanim ku zgrozie wileńskiego astronoma wyłoniła się rzekoma "szkoła zdrady i zarazy", przebudowano (włącznie z fundamentami) klasycyzm, wypracowano nową kulturę wnikania w świat wewnętrzny człowieka (sentymentalizm), powołano też do istnienia formę literackiego zapisu potocznych doświadczeń człowieka w świecie cywilizacyjnourbanistycznych przemian - realistyczną powieść.
Romantyzm był którymś z kolei ogniwem dogłębnych komplikacji kultury, ogniwem poprzedzonym przez realizm, sentymentalizm, neoklasycyzm. Przez wiek XIX te cztery ciągi zjawisk kultury kumulowały się, różnicowały wewnętrznie i przemieszczały się względem siebie. Pisarze i artyści byli nierzadko głęboko świadomi tych spraw; jeśli uświadamiali je sobie, to nie po to, by zamykać się w ciasnych szufladkach lub paradować z etykietką na czole, lecz by przekraczać kolejne progi tożsamości i by jak najpełniej uczestniczyć w zróżnicowanej całości kultury. Reguły, przepisy, doktryny - odrzucili przecież! Teoretyzowali, interpretowali samych siebie, ale zasadniczo ex post. Akt twórczy miał być wolny i spontaniczny, twórcza indywidualność nie mogła nie być oryginalna, oryginalność nie obywała się bez coraz to nowych form. Mochnacki bez trudu wyłożył specyfikę romantyzmu w swym pierwszym manifeście krytycznym. Prawdziwym żywiołem umysłu - pisał - są natchnienia, świat idealny, kraina cudów i złudzeń i to eteryczne dążenie, w którym indywidualność poety stopniami niknie i stopniami jednoczy się z Wszechogromem (Universum).
Są tu sakramentalne słowa romantyzmu: umysł twórczy, Wszechogrom; i jest to zarazem język konkretnej, jednej z wielu możliwych estetyk romantycznych. Ucieleśniają ją Sonety krymskie Mickiewicza, których Mochnacki wówczas, w roku 1825, znać jeszcze nie mógł. Wspólnym źródłem - estetyka filozoficzna F.J.W. Schellinga. Świadomość literacka samego Mickiewicza była niezmiernie skomplikowana, co znaczy: bogata i precyzyjna. W fazie budowania romantyzmu polskiego składały się na nią trzy warstwy ideowe: 1. warstwa kulturowa, w której mieści się idea literatury narodowej, nawiązującej do rodzimych tradycji i służącej życiu zbiorowemu; 2. warstwa etosowa, odpowiadająca koncepcji poety wszechstronnego, poruszającego się na obszarze pluralizmu nowoczesnej literatury europejskiej, w polu różnych jej możliwości; 3. warstwa estetyczna, obejmująca konkretne założenia romantycznej (preferowanej) i nieromantycznej praktyki poetyckiej.
W wileńskim okresie twórczości najważniejszymi wypowiedziami programowymi poety będą: O poezji romantycznej, Oda do młodości, Romantyczność. O zmianie koncepcji programowych w Rosji świadczą niektóre Sonety krymskie (Stepy Akermańskie, Ajudah), Konrad Wallenrod, szkic Goethe i Bajron. Romantyzm był dla tego twórcy przede wszystkim kategorią treści: "romantyczność" więc to tyle co ludowość, mediewizm itd. W tym sensie zarówno ballady, jak romanse, jak Grażyna - należą do romantyzmu. Jednakże Mickiewicz wyraźnie odróżniał nowe metody poety od estetyk związanych z tradycjami klasycystycznymi. Łącząc zatem w cyklu ballady i sentymentalne romanse, a we wspólnym tomie romantyczne Dziady z neoklasycystyczną Grażyną, świadomie konstruował pluralistyczną przemianę literatury polskiej w duchu nowoczesności.
Narodziny romantyzmu współgrały dlań z poszukiwaniem nowych możliwości dla wcześniejszych prądów literackich. Jest też poetą narodowym zarówno wtedy, gdy stosuje metodę romantyczną do nobilitacji folkloru, jak i wówczas, gdy swą powieścią o Litaworze i Grażynie sonduje klasyczne tradycje epickie Tassa-Kochanowskiego. Swe najintymniejsze doświadczenia wypowiada wprawdzie w monologach romantycznych (np. Dziadów cz. IV), lecz ważne sprawy nowoczesnej jednostki ubiera chętnie w zaobserwowaną u Friedricha Schillera neoklasycystyczną odę czy elegię (Oda do młodości, Żeglarz). Pluralizm estetyczny jest dla literatury tamtych czasów prawdziwym błogosławieństwem. Rodzi zbawienny dystans do swych literackich przyzwyczajeń, chroni przed autoplagiatami, oferuje bogactwo możliwości.
Sam romantyzm nie gwarantuje nowatorstwa czy wysokiej rangi artystycznej dzieła; niebycie romantykiem może okazać się nawet atutem. Drugie pokolenie pisarskie przychodzi już na romantyzm gotowy; warto zauważyć, że poeta tej klasy, co Słowacki, miał przez pierwszą dekadę swej twórczości pewne kłopoty z nadmiarem pobudzeń literackich, z pokusą robienia literatury z literatury właśnie wtedy, gdy główną szansę stanowiły dla twórcy nieliterackie żywioły doświadczenia. Jest znamienne, że w szczytowej fazie okresu właśnie poza prądem romantycznym rozwija się liczne grono wybitnych indywidualności pisarskich.
Pierwsza połowa lat 30. przynosi szczytowe osiągnięcia Aleksandra Fredry, dramaturga dysponującego pełnią środków neoklasycyzmu. U progu lat 40. właściwą miarę swego talentu objawia Kraszewski, także Józef Korzeniowski (rocznik 1797), nieprzeciętny autor sceniczny, osiągnie wtedy górny pułap swych możliwości w sferze powieści obyczajowej. Dzięki tym autorom polski realizm otwiera się na dokonania Balzaka, Stendhala, Dickensa, Gogola - i zaczyna pracować na poczet przyszłych do- konań Elizy Orzeszkowej czy Bolesława Prusa. Antologia poezji sentymentalnej (od Brodzińskiego, przez m.in. Zaleskiego, Witwickiego, Pola, Lenartowicza, Syrokomlę po Ujejskiego) przekonałaby o wielkiej roli tej liryki w literaturze polskiej lat 40. i 50. XIX w. Samodzielność Norwida na tle prądów 2. połowy XIX wieku to przypadek nasuwający na myśl niemal suwerenność pisarską samego Mickiewicza.