Sztandarowym gatunkiem realizmu socjalistycznego była powieść produkcyjna (tzw. produkcyjniak), która swoją wyjątkową pozycję w hierarchii literackiej zawdzięczała szczególnej przydatności w pełnieniu funkcji agitacyjno-perswazyjnej.
Na kartach produkcyjniaków bowiem naturalną koleją rzeczy występowały obok siebie wszystkie - poza kolektywizacją wsi - najważniejsze tema- ty literatury socrealistycznej, tym samym nader skutecznie można było kształtować pożądany stosunek do kolejnych pięcioletnich planów industrializacji kraju czy też w ogóle stosunek obywateli do pracy. Poza tym można mówić o swoistej symbolice wpisanej w narrację powieści produkcyjnej, zakład pracy postrzegano bowiem jako teren, gdzie w sposób bardzo wyrazisty występuje całość zjawisk związanych z przejściem od kapitalizmu do socjalizmu.
Budowa elektrowni, huty czy fabryki mogły być zatem odczytywane jako metafory zaprowadzania nowego, socjalistycznego ładu. Powieść produkcyjna mimo wielowątkowej kom- pozycji była gatunkiem mocno skonwencjonalizowanym. Wielość wątków umożliwiała wprowadzenie najważniejszego w gruncie rzeczy bohatera - kolekty- wu - i pokazania, że nie jest on tylko sumą jednostek, lecz swoistą całością, która stanowi gwarancję realizacji określonego zadania. Najczęściej było to zadanie produkcyjne: budowa zapory wodnej, zwiększenie produkcji, skrócenie czasu budowy, wdrożenie nowej technologii. Ocena zarówno całego zespołu, jak i poszczególnych jednostek uzależniona była od ich stosunku do wykonywanego zadania oraz od efektu przedsięwzięcia.
Pozytywne są te postacie, które przyspieszają osiągnięcie celu i podporządkowują pracy swoje życie osobiste. Bohaterowie stawiający ponad racje kolektywu indywidualną korzyść bądź rodzinne szczęście ponoszą życiową klęskę. Szczególnie mocno napiętnowani zostają zaś ci, którzy okazują się bumelantami, sabotażystami lub wrogami klasowymi. Z punktu widzenia techniki narracyjnej forma podawcza często przyjmowała postać narracji auktorialnej, czyli takiej, w której opowiadający odznaczał się wszechwiedzą, wnikał w myśli postaci powieściowych, znał dokładnie ich przeszłość, wiedział, co je spotka. Dzięki temu narrator zyskiwał w oczach czytelnika ogromny autorytet, wielce przydatny wszędzie tam, gdzie trzeba kogoś przekonać do określonych racji.
Jednakże narracji trzecioosobowej towarzyszyła czasami - lub ją zastępowała - narracja pierwszoosobowa. To również miało służyć manipulowaniu uczuciami odbiorcy, który postrzegał wówczas mówiącego jako kogoś bliskiego i nabierał doń zaufania. Utożsamiał też - właśnie wskutek obecności narracji pierwszoosobowej - narratora z pisarzem, co także odpowiadało specom od propagandy, którzy dbali o to, by nadać twórcom odpowiednio dużą rangę społeczną. Pierwsze utwory omawianego gatunku pojawiły się już w 1929 roku. Najważniejszym z nich jest Człowiek przy taśmie produkcyjnej (Czełowiek u konwiejera) Pawła Arskiego (1886-1967). Większość powieści poświęconych sprawom produkcji, opublikowanych na początku lat trzydziestych, zawierało elementy charakterystyczne dla reportażu i szkicu literackiego.
Wiele miejsca zajmowały opisy procesów produkcyjnych, cyfry i dokumenty. Autorzy starali się dowieść, że wszelkie aspekty produkcji mają walory estetyczne. Tak jest chociażby w przypadku utworu Leonida Leonowa (1899-1994), który zanim napisał Nad rzeką Socią (Sot’, 1930), udał się do kombinatów papierniczych budowanych w Bałacznie i Siasi. Budowniczowie kombinatu muszą pokonać nie tylko opór przyrody, dają sobie również radę ze starą, patriarchalną wsią Makarychą i z pustelnią. Choć w powieści Leonowa głównym elementem konstrukcyjnym był konflikt produkcyjny, pisarz starał się nasycić utwór treściami społeczno-filozoficznymi, czemu służył zarówno odautorski komentarz, jak i dyskusje bohaterów. Plonem artystycznym pracy Marietty Szaginian (1888-1982) na budowie Dzorages w Armenii jest Zapora wodna (Gidrocentral, 1931), gdzie wszystkie elementy struktury powieściowej zostały podporządkowane idei planowania socjalistycznej gospodarki. Zapewne dlatego fabuła utworu, którą stanowią poszczególne etapy budowy elektrowni Mizinges, nie jest skomplikowana.
Powieść jednak ze względu na swoiste odrealnienie treści i wprowadzenie zagadkowej postaci Arno Ariewjana-Rudego spotkała się z licznymi za- rzutami. Jest przy tym rzeczą godną uwagi, iż to, co w chwili opublikowania spotkało się z krytyką, dzisiaj wydaje się najmocniejszą stroną utworu. Główną ideę powieści Czasie, naprzód! (Wriemia, wpieriod!, 1932) Walentego Katajewa (1897-1986) stanowi zagadnienie przyspieszenia tempa budowy. Bohaterowie budzą się wcześniej niż trzeba - byle tylko przyspieszyć rytm pracy. Betoniarze idą na swoją zmianę jak do walki, wracają po pracy do baraków niczym na tyły frontu. Z odmrożonych palców są dumni jak z wojennych ran, brygada jest dla nich oddziałem, brygadzista Iszczenko dowódcą, wykop rowem strzeleckim, betoniarka haubicą. Dzielą się z towarzyszami swoimi wynalazkami również wtedy, gdy owi towarzysze wyprzedzą ich dzięki temu w szlachetnej rywalizacji.
Nawet przyroda, maszyny i budynki biorą udział w zawrotnej prędkości zdarzeń, podporządkowując się niezłomnej woli budowniczych socjalizmu. Iszczenko, odwożąc ciężarną żonę do szpitala, zagryza wargi z niecierpliwości i myśli o powrocie na odcinek robót. Wrażenie szybkości wzmaga i podkreśla zastosowana przez pisarza stylistyka i kompozycja: krótkie rozdziały i zwięzłe jak uderzenie młota zdania bu- dują atmosferę napięcia, które rozładowuje dopiero pobicie rekordu świata w betonowaniu. Kanwą powieści Dzień wtóry (Dień wtoroj, 1932) Ilji Erenburga (1891-1967) jest budowa okręgu przemysłowego - Kuźniecka.
Bohaterowie utworu - pracowity brygadzista, komsomolec Kolka Rżanow i nieugięty komunista Szor - stanowią parę antagonistów wobec Wołodi Safonowa, który "filozofuje", jest pełen sceptycyzmu i woli postawę arbitra od aktywnego uczestnictwa. Na przykładzie losów tego ostatniego Erenburg stara się dowieść, że błyskotliwość intelektu i krytykanctwo nie muszą oznaczać ani gruntownej wiedzy, ani tym bardziej zalet charakteru. Do kogo należy racja, miało ostatecznie przekonać czytelnika samobójstwo Safonowa. Mimo tak jednoznacznie prokomunistycznej wymowy powieści, książka nie znalazła uznania w oczach recenzentów. Główny zarzut dotyczył schematyzmu postaci Rżanowa, blado wypadającego na tle swego antagonisty. Jeszcze wiele lat później Erenburg czuł się zobowiązany tłumaczyć się ze swojego stosunku do Safonowa. W książce Ludzie, lata, życie (Ludi, gody, żyzń, 1961-65) pisał, iż traktował Safonowa jako człowieka o bogatym życiu duchowym i złożonej psychice, który padł ofiarą niesprzyjających okoliczności.
Ta próba usprawiedliwienia tylko pogorszyła sprawę, zarzucono bowiem pisarzowi świadome zubożenie kolektywisty Rżanowa i oskarżono go o przyjęcie fałszywej koncepcji społeczno-moralnej utworu. Wymienione tytuły, mimo że rażą schematyzmem, posiadają jednak pewien rys indywidualności i talentu literackiego autorów. Zdecydowana jednak większość produkcji produkcyjniaków z pierwszej połowy lat trzydziestych bezwzględnie realizowała narzucony szablon. Wymieńmy tylko niektóre z nich: Tama (Płotina, 1930) Michała Zawiałowa, Główna oś (Wieduszczaja os’, 1931) Wasyla Iljenkowa, Stal (Stal’, 1932) Pawła Nizowego, Energia (Energija, 1933) Fiodora Gładkowa, Wielka taśma (Bolszoj konwiejer, 1934) Jakowa Iljina, Człowiek zmienia skórę (Czełowiek mieniajet kożu, 1934) Brunona Jasieńskiego, Jednym tchem (Nie pierewodia dychania, 1935) Erenburga.
Z dzisiejszej perspektywy widać wyraźnie, że najciekawszą pozycją omawianego gatunku jest w latach 30. Korzeń życia (Żeń-szeń, 1933) Michała Priszwina (1873-1954). O atrakcyjności tego utworu decyduje fakt, że prezentując pozornie zgodny z realizmem socjalistycznym szablon estetyczny, rezygnuje równocześnie z ideologicznych rozstrzygnięć. Tę swoistą dychotomię udało się pisarzowi osiągnąć dzięki znaczeniowej i konstrukcyjnej dwuplanowości, gdyż płaszczyzna liryczno-romantyczna istnieje na kartach powieści na tych samych prawach, co płaszczyzna realistyczna; główny bohater wypowiada zaś rzadko spotykane w literaturze socrealistycznej zdania: We mnie było dwóch ludzi [...] jeden - myśliwy, a drugi - jeszcze mi nieznany. Priszwin przejął z socrealizmu dwa podstawowe elementy: aktywną postawę bohatera oraz motyw ujarzmiania przy- rody. Lecz bohater nie traktuje świata natury instrumentalnie, przeciwnie, odnosi się do niego z respektem, niemal z czułością.
Rozumie bo- wiem, że sam stanowi integralną część natury. Toteż sens swojego życia upatruje w utożsamieniu się z tajgą, z jej prawami i mieszkańcami. Jego aktywność nie polega na podporządkowaniu sił natury potrzebom cywilizacyjnym, oznacza harmonijną koegzystencję z przyrodą. Sam bohater mówi o sobie, że nauczył się w tajdze rozumieć tkliwą prostotę opowiadania o sobie każdego kwiatka, bo każdy kwiat jest niby maleńkie słońce i opowiada historię spotkania promienia słonecznego z ziemią.
W odmienny sposób niż w typowym produkcyjniaku ukazany jest również topos pracy. W powieści Priszwina człowiek pracuje w celu samorealizacji, poprzez pracę buduje własną, jednostkową tożsamość. Ta zaś jest niczym innym, jak głęboką samowiedzą, zrozumieniem uwarunkowań ludzkiego losu. Na specjalną uwagę zasługuje bez wątpienia motyw tytułowy, nic już nie mający wspólnego z realizmem socjalistycznym. Hodowany przez bohatera korzeń żeń-szenia stanowi bardzo udaną metaforę istoty człowieczeństwa. Jednakże, aby odnaleźć swój korzeń życia, trzeba spełnić jeden warunek, o czym kilkakrotnie przypomina sam narrator. Otóż, na poszukiwanie korzenia życia należy iść z czystym sumieniem i nigdy nie oglądać się za siebie, gdzie wszystko już zostało zmięte i zdeptane.
Jeśli się ma czyste sumienie, żadne przeszkody nie staną na drodze. W drugiej połowie lat trzydziestych zauważalna jest pewna zmiana w poetyce powieści produkcyjnej. W centrum zainteresowań autora nie znajduje się już zadanie produkcyjne, lecz człowiek. Na początku rozwoju zdarzeń bohater powieści ukazany jest zazwyczaj w negatywnym świetle - utrzymuje kontakty ze światem przestępczym, uzależniony jest od alkoholu. Jednakże w miarę rozwoju akcji podlega ewolucji, by w punkcie kulminacyjnym, najczęściej pod wpływem sekretarza partii, zrozumieć swoje błędy i osiągnąć porozumienie z załogą. Tego typu schemat znajdziemy m.in. w powieściach Statek "Derbent" (Tankier "Dierbient", 1938) Jurija Krymowa (1908-41), Ludzie z głębokiej prowincji (Ludi iz zachołustja, 1938) Aleksandra Małyszkina (1892-1938) oraz Kuźnia fabryczna (Gorjaczyj cech, 1939) Borysa Polewoja (1908-81).
Do najgłośniejszych powieści produkcyjnych po II wojnie światowej zalicza się utwór Wasilija Ażajewa (1915-68) Daleko od Moskwy (Dalieko ot Moskwy, 1948), poświęcony budowniczym dalekowschodniego rurociągu. Zgodnie z regułami gatunku główna rola w formowaniu kolektywu przypada komunistom, nie wspomina się jednak, że miejscem akcji jest obóz pracy. O trzech pokoleniach rodziny zatrudnionej w stoczni opowiada Wsiewołod Koczetow (1912-73) na kartach powieści Żurbinowie (Żurbiny, 1952). Na wewnętrzne motywacje postaci położyła akcent Wiera Panowa (1905-73) w książce Krużylicha (Krużilicha, 1947).