Rzadko zdarza się, aby takiej popularności kierunku literackiego towarzyszyła równie niewielka wiedza na jego temat. O realizmie magicznym prawie każdy słyszał, lecz mało komu termin ten nie sprawia trudności definicyjnych.
Jedni oburzają się, że to oksymoron, inni twierdzą, że po prostu synonim surrealizmu albo neofantastyki, jeszcze inni rozróżniają go tylko intuicyjnie. Uważanej za sztandarowy utwór tego tajemniczego nurtu powieści Sto lat samotności Gabriela Garcii Márqueza wstyd nie znać - niezmiennie od lat siedemdziesiątych (czyli właściwie od czasów pierwszego polskiego wydania). Zalicza się ją do kanonu lektur kultowych zwłaszcza wśród młodego pokolenia (już kolejnego), choć i starsi często uznają powieść za wybitną. Utwory realizmu magicznego wciąż zastanawiają świeżością. Malują przed czytelnikiem świat pełen czarów i dyskretnego uroku.
Chętnie przypominają nieskażony nastrój mitów, baśni i legend. O rzeczach niezwykłych traktują w sposób naturalny, jakby były najzwyczajniejszą w świecie częścią życia każdego człowieka. Do codzienności wnoszą powiew tajemnicy. Pozostają w pewnym sensie poetyckie nawet, gdy opisują brutalne, ociekające krwią sceny. Ich sukces być może wynika z tego, że stanowiły alternatywę, dla zagubionej w technologicznych wymysłach współczesnej literatury fantastycznej. Starały się powrócić do uczuć pierwotnych i ten powrót się opłacił. Definicji realizmu magicznego jest właściwie tyle, ilu definiujących. Dlatego warto przyjrzeć się bliżej ich historii.
Termin dotyczy głównie prozy Ameryki Łacińskiej 2. połowy XX wieku. Jak to zdarzało się i wcześniej, chociażby w przypadku impresjonizmu, początkowo był jednak stosowany w odniesieniu do malarstwa. Pojawił się już w okresie międzywojennym. Niemiecki historyk sztuki Franz Roh i włoski pisarz Massimo Bontempelli określali nim artystyczną ambicję odkrywania rzeczywistości "głębszej", poszukiwania poetyckości w życiu codziennym, odnajdywania sensu tajemnicy. Oznaczało to odrzucenie surowego realizmu i swoiste rozbudzenie wyobraźni, zachwycenie się cudami świata. Daleko im jednak było do wysławiania fantastyki. Chodziło raczej o poszukiwanie w empirycznie sprawdzalnej rzeczywistości aspektów w jakiś sposób nie- zwykłych. Szansę dla swoich przesłanek widzieli zwłaszcza w malarstwie postekspresjonistycznym.
Argentyński pisarz Jorge Luis Borges - sam często zaliczany do omawianego nurtu, lecz raczej niesłusznie - w 1932 roku wydał esej Sztuka narracyjna i magia, w którym przeciwstawił sobie dwa możliwe procesy przyczynowe w epickich utworach literackich. Zdecydowanie potępił naturalny, czyli trwały wynik niekontrolowanych i niekończących się działań, nazywając go psychologicznym zmyśleniem. Z kolei magiczny, w którym główną zasadą jest to, że szczegóły mają moc przepowiadania, określił mianem olśniewającego. Tylko ten, według niego, może narracji zapewnić prawdziwość. Podobnego zdania musiał być Márquez pisząc Sto lat samotności. Pomimo że rozważania Borgesa wniosły ciekawe uwagi do postrzegania cudowności jako integralnej części rzeczywistości, nie pokusił się on o próbę definicji nowego zjawiska literackiego. Było zresztą na to za wcześnie.
Jedną z pierwszych - i po dziś dzień jedną z najważniejszych - takich prób jest przedmowa do Królestwa z tego świata Kubańczyka Alejo Carpentiera z 1949 roku. Autor zwraca w niej uwagę na bodaj najważniejszą cechę omawianego prądu: elementy fantastyczne są w nim naturalną częścią świata przedstawionego w utworze i w żaden sposób nie niszczą jego ustalonego porządku. Przy zachowaniu wielu cech typowo realistycznych, jak na przykład konstrukcja zdarzeń, czy dokładny opis, poddają wszystko zaledwie delikatnej, nie narzucającej się swoją oczywistością deformacji. I właśnie w tym tkwi różnica między dziełami realizmu magicznego a czysto fantastycznymi. Do tych drugich zjawiska nadnaturalne wkraczają w sposób gwałtowny, burząc zastany ład. Kubański pisarz poszukuje autentyczności. Drażni go sztuczność wielu współczesnych mu twórców, ośmiesza tych, którzy przebierają się za magów tanim kosztem i przedstawiają lwie głowy wykwitające z łona wdowy.
Pisze na przykład: Jeszcze zbyt wielu jest "młodzieńców, którzy znajdują przyjemność w gwałceniu pięknych kobiet w chwilę po ich śmierci" (Lautréamont), nie spostrzegając, że element cudowny tkwiłby w gwałceniu ich za życia. Prawdziwa sztuka wymaga według niego szczerej wiary i pewnego rodzaju objawienia. Swoją tezę naciąga do granic możliwości, stwierdzając nawet, że van Goghowi wystarczała wiara w słonecznik. Przyjęcie za wyznacznik realizmu magicznego jedynie drobnego zniekształcenia literackiej wizji może z kolei doprowadzić do mylenia go z sur- realizmem. Carpentier zdecydowanie sobie tego nie życzy.
Bezpardonowo atakuje artystów, których dzieła uważa tylko za nudną rupieciarnię zegarków o konsystencji ciągutek. Podkreśla, że cudowność nie ma tkwić w sposobie patrzenia, lecz w oglądanym obiekcie. Stara się w ten sposób zadrwić z dumnego zdania krytykowanych przezeń twórców: Wy, którzy nie widzi- cie, pomyślcie o tych, co widzą. Rozróżnienia autora Królestwa, choć niewątpliwie błyskotliwe i szalenie emocjonalne, nie wskazały jednak na żadne wyznaczniki. Dlatego też nie zostały przyjęte bezkrytycznie. I tak słynny pisarz Julio Cortazar uznał nowy prąd po prostu za latynoamerykańską odmianę surrealizmu.
Pewne jest, że wychwalany przez Carpentiera sposób prowadzenia narracji ma charakter pograniczny. Podobnie potraktował ten temat także inny latynoamerykański twórca. Miguel Angel Asturias postulował przedstawianie rzeczywistości "trzeciej", zajmującej niejako środkowe miejsce między zwykłą a magiczną. Uznał takie realia literackie za zespolenia empirycznie sprawdzalnego świata z halucynacją. Niestety, to znów niebezpiecznie zbliżyło go do surrealizmu, którego jednym z podstawowych wyznaczników jest oniryczny nastrój. Jak widać, postawienie wyraźnej granicy między tymi dwoma kierunkami, choć byłoby bardzo wygodne, nie jest sprawą łatwą i bezdyskusyjną. Współczesne encyklopedyczne definicje starają się raczej unikać zagłębiania w ten niewygodny problem.
Zwracają za to uwagę na kontekst historyczno-kulturowy utworów realizmu magicznego. Podkreślają często wykorzystywane w nich mity i wierzenia Indian Ameryki Łacińskiej, za pomocą których autorzy przedstawiają świat. Do okoliczności powstania tego nowo- czesnego postrzegania rzeczywistości należy dołączyć też spotkanie rdzennych mieszkańców z innymi cywilizacjami. Chodzi o hiszpańskich najeźdź- ców i ich kreolskich potomków oraz afrykańskich niewolników. Cóż zatem wynika ze wszystkich pokrótce scharakteryzowanych definicji? Przede wszystkim przekonanie o tym, że zjawiska nadprzyrodzone i te empirycznie sprawdzalne istnieją w świecie na tych samych prawach. Czy płynie ono ze szczerej wiary, czy też jest to tylko literacka stylizacja, nie da się jednoznacznie zawyrokować.
O ile w przypadku Carpentiera realizm magiczny należy interpretować w kategoriach ontologicznych (jako wierny opis znanej autorowi rzeczywistości Haiti, w której granice między zwyczajnym a cudownym zacierają się same), o tyle w przypadku Márqueza można już mieć pewne wątpliwości, czy nie jest to tylko technika, służąca przede wszystkim osiągnięciu ciekawego efektu estetycznego. Podobnie trudno stwierdzić, czy do zaistnienia utworu tego nurtu konieczny jest południowoamerykański kontekst. Rzeczywiście pierwsze jego dzieła szukały odpowiedzi na pytanie o historyczną i kulturową tożsamość kontynentu, jednak szybko znalazły naśladowców i w innych częściach świata.
Choć wciąż za czołowych przedstawicieli realizmu magicznego uważa się Miguela Angela Asturiasa, Alejo Carpentiera, Juana Rulfo, Gabriela Garcię Márqueza i João Guimarãesa Rosę, dołączyli do nich też pisarze innych kręgów kulturowych, jak chociażby Salman Rushdie, Milan Kundera, Angela Carter czy z polskich twórców Olga Tokarczuk i Jan Jakub Kolski. Przysparzający ciągłych problemów definicyjnych kierunek stał się dominującym tematem XVI Międzynarodowego Zjazdu Literatury Iberoamerykańskiej w 1975 roku. Spośród wygłoszonych tam referatów szczególnie istotny wydaje się głos Arturo A. Foxa. Właśnie on po raz pierwszy jedno- znacznie przedstawił omawiany nurt jako zjawisko szersze niż tylko iberoamerykańskie.
Od tego czasu ten wciąż dyskusyjny termin zaczął być stosowany do utworów literatury innych stron świata. Czy to jednak wciąż ten sam gatunek? Czy nie jest to tylko wykorzystywanie podobnej techniki? Odpowiedzieć na te pytania można by wtedy, gdyby termin realizm magiczny był precyzyjny. Niestety, nie jest i stale się wymyka nie tylko czytelnikom-hobbystom, ale i uczonym krytykom. Ma w sobie coś tajemniczego, podobnie jak obrazowa- na w jego utworach rzeczywistość. Taki stan rzeczy nie jest jednak po- zbawiony uroku. A najlepszym sposobem na zapoznanie się z tym "dziwolągiem" jest bliższe przyjrzenie się najbardziej charakterystycznym i najbardziej znanym dziełom jego twórców.