Wprawdzie grupowe debiuty, grupowa działalność artystyczna, pisma, gromadzące wokół siebie poetów, malarzy, scenografów, a także krytyków występujących na ogół w imieniu formacji czy nawet generacji stanowiły stałe elementy pejzażu artystycznego Polski międzywojennej - to jednak byli również poeci, wielkiego zresztą formatu, którzy wybierali "osobność", własną drogę.
To prawda, że owe "własne drogi" niekiedy krzyżowały się z drogami wyrazistych, programowych formacji, że prowadziły do redakcji wydawanych przez owe formacje czasopism - niemniej taka współbieżność miała z reguły incydentalny charakter i nie przynosiła istotnych efektów, zmian poetyki lub osobowości "samotników". Z pewnością do takich, chodzących własnymi drogami, poetów należał Bolesław Leśmian (właśc. Lesman, 1877-1937). Uwzględniając datę debiutu (1895) i publikacji pierwszej książki (Sad rozstajny, 1912) należałoby go zaliczyć do twórców młodopolskich, jednak swój najlepszy tom, Łąkę, wydał w 1920 roku. Nie był to moment odpowiedni dla tej odmiany liryki, jaką uprawiał Leśmian.
Przesycona eschatologią, pełna symbolicznych wieloznaczności i pierwiastków wywiedzionej z folkloru fantastyki, balladowa poezja autora Łąki pozostawała w wyraźnej kolizji z cywilizacyjną mitologią, jakiej ulegali poeci debiutujący u progu II Rzeczypospolitej. Leśmian wskrzeszał bowiem człowieka pierwotnego, związanego z ziemią, przyrodą, poddanego jedynie prawom natury i poniekąd ignorującego technologiczny czy cywilizacyjny postęp. Leśmian był poetą bytu, istnienia definiowanego w sposób niezwykły: poprzez jego zaprzeczenie.
Świat tej poezji zaludniają postaci "kalekujące", monstrualne, a zarazem budzące litość; łączą je ze sobą niewidzialne, trudne do opisania siły, wynikające z wpisania w pejzaż, w niepokojącą, bujną, jakby "eksplodującą" przyrodę. Ballady Leśmiana, pełne niezwykłej słownej inwencji, służącej podkreśleniu potrzeby wyrażania tego, co niewyrażalne, w pewnych wymiarach zbliżają się do eksperymentów, jakie podejmowali skamandryci (i istotnie: Leśmian był przez nich akceptowany i zapraszany do współpracy). Ludowość z kolei kierowała nań oczy twórców kręgu "Czartaka" - i taka więź została zadzierzgnięta w połowie lat 20 Młodej Polsce zawdzięczał Leśmian żywą obecność w jego liryce motywów śmiałej erotyki - niekiedy nawet zarzucano mu nadmierną odwagę w tej sferze. Erotykę łączył ze swoistą fascynacją śmiercią: akt seksualny zamieniał się tu w zniszczenie lub samozniszczenie, "roztopienie się" w nieistnieniu.
Leśmiana po swojej stronie radzi byli mieć poeci różnych ugrupowań, a on sam - postać bardzo barwna w gronie międzywojennych artystów - nie stronił od takich, bardzo przelotnych mariaży. Jako rówieśnik Staffa patronował też rozmaitym twór- com słowa, był jednak pozbawiony swoistej charyzmy autora Snów o potędze; Staff dodatkowo reprezentował ten typ poezji, który zyskiwał znaczne grono wiernych odbiorców: klasycyzował, operował w świecie czytelnych motywów, jego poetycka filozofia dość łatwo odsłaniała własne źródła.
Leśmian, mimo entuzjastycznych recenzji, jakie otrzymał po publikacji Łąki, był poetą zbyt hermetycznym jak na gusta ówczesnej publiczności, nastawionej na poezję "jasną" - jeśli nawet nie wpisującą się w nurt sztuki w pewnym stopniu komercyjnej (a tak było w przypadku "Skamandra"), to dynamicznej, gotowej na przyjęcie nowego, stechnicyzowanego świata. Gęsta, nasycona symbolami liryka balladowa Leśmiana stanowiła swoisty rebus, którego rozwiązanie znajdowało się po niewytłumaczalnej stronie istnienia. Fascynowała - a zarazem za bardzo niepokoiła, by być jakimkolwiek wzorem dla debiutantów. Samotniczką była również Kazimiera Iłłakowiczówna (1889-1983).
Znano ją jako osobistego sekretarza Józefa Piłsudskiego, stąd też zabiegano intensywnie o jej obecność w pismach literackich i w towarzyskich kręgach artystycznych, a także honorowano wysokimi nagrodami literackimi. Najbliżej było jej do "Skamandra" i nawet wymienia się ją jako rzeczywistą członkinię tego ugrupowania.
Zbliżało Iłłakowiczówną do skamandrytów poczucie ważności tego, co powszednie i zwyczajne. Iłłakowiczówna jest jedną z pierwszych w dziejach polskiej literatury feministek: świadomych swojej pozycji w świecie wypełnionych przez pyszałków w szamerowanych mundurach, kobiet walczących nie tyle o uznanie swojej wielkości, ile o uznanie własnej wartości jako człowieka, kogoś zdolnego przeżywać i rozumieć rzeczywistość. Budowała Iłłakowiczówna małe, własne światy, które dalekie były od napuszonej fanfaronady, brutalności i udawania. Konkret, materialność, przedmiot - oto to, co nasycało poezję autorki Śmierci Feniksa (1922) odmiennością, tonem absolutnie własnym i niespotykanym nawet w wierszach tak bliskich jej skamandrytów.
Podobną bliskość wobec skamandrytów manifestowała również Maria z Kossaków Pawlikowska (secundo voto Jasnorzewska, 1891-1945). Była poetką miłości sensualnej, zaborczej, ocierającej się nawet o granice perwersji. Ten element niknął jednak w zderzeniu z niesłychaną maestrią słowa: skondensowaną jakby w chwili poetyckiego olśnienia, epifanii, która pozwalała autorce Niebieskich migdałów (1922) uprawiać poezję zbliżoną do dalekowschodniej liryki hai-ku. Była zarazem Pawlikowska poetką wyposażoną w niespotykaną wręcz wrażliwość malarską (na co być może wpłynęło wychowanie w domu Kossaków): pewne podobieństwo jej liryki do wierszy poetów z kręgu imażynistów lub akmeistów jest bardziej kwestią przypadku niż świadomych zapożyczeń.
Tom Pocałunki (1926) wywołał ogólny zachwyt krytyki, nawet tej spod znaku Awangardy (T. Peiper pisał o nim w samych superlatywach, mimo że nie był skłonny do pochwał, szczególnie poezji "kobiecej"). O rok późniejszy tom Dancing (1927) pokazał, jak Pawlikowska potrafi przetwarzać pozornie banalne zdarzenia na język poetycki: zarazem było to - w płaszczyźnie poetyckiego dyskursu - spotkanie muzyki jazzowej, stanowiącej w latach 20. XX wieku swoiste odkrycie - ze słowem. Z konfrontacji tej poetka wyszła zwycięsko: miary wiersza tonicznego i sylabotonicznego okazały się tu nie wędzidłem, lecz wspaniale opanowanym taktem.
Jednak już od tego tomu w liryce Jasnorzewskiej zaczyna się rysować coś, co ujawni się dopiero w jej latach ostatnich: lęk i za- razem fascynacja procesem starzenia i śmiercią. Przejmujące liryki z lat 40., z okresu pobytu na emigracji - osamotnienia i strasznego pożegnania z życiem poetki, będącej w okresie triumfu obiektem miłości i pożądania - niosą w sobie z jednej strony echa tej delikatnej czułostkowości (którą w pewnym momencie jej zarzucano), a z drugiej umiejętność rozpoznawania brutalnej rzeczywistości. Nie jest to żadne zaskoczenie: na takiej antynomii zbudowany był świat polskiej poezji lat międzywojennych. Los "samotników" w tej historii jest tu znakomitą, niezwykle sugestywną metaforą.