Symboliści, w większości wielbiciele sztuki Wagnera i wyznawcy jego koncepcji "dzieła totalnego" (Gesamtkunstwerk) usiłowali z jego teorii wyciągnąć wnioski dla rodzimej twórczości dramatycznej, zdominowanej przez raczej przeciętną produkcję realistyczną, na tle której oryginalnością odznaczał się jedynie eksperymentalny Théâtre Libre André Antoine’a, działający z inspiracji naturalistycznej.
Próby te przynosiły różne efekty - dzisiaj przeważnie owe utwory "postwagnerowskie", skażone manią wielko- ści (także w sensie rozmiarów dzieła), rażą dziwaczną manierą. Do typowych dla tego nurtu produkcji należy wystawiana w latach 1891-93 Legenda o Antonii (Légende d’Antonia) Édouarda Dujardin, gorącego propagatora wagneryzmu, założyciela "Revue wagnérienne"; najciekawszy z szeregu tych wielkich spektakli symbolicznych wydaje się jednak Axel wystawiony w 1894 r., przez Théâtre de la Rive Gauche, pod kierownictwem Larochelle’a. Autor sztuki, kilka lat wcześniej zmarły Auguste Villiers de l’Isle Adam (1838-89), został pośmiertnie okrzyknięty równym Maeterlinckowi. Axel to dramat liryczny i metafizyczny, będący zapisem "epopei ducha" tytułowego bohatera, który, poszukując spełnienia, odrzuca kolejno zwodnicze pokusy czynu, wiedzy lub religii, aby dojść do wniosku, że jedyne prawdziwe szczęście dać może miłość, ale ta nie istnieje w formie czystej w realnym świecie - poszukiwanie spełnienia kończy się więc samobójstwem Axela i jego ukochanej, Sary.
Ta dość "typowa" tematyka połączona z enigmatycznym stylem i mroczną atmosferą całości oraz epickim rozmachem zapewniła sztuce wielki sukces. Pochodzący ze starej, zubożałej arystokratycznej rodziny bretońskiej Villiers de l’Isle Adam to jeden z bardziej charakterystycznych artystów końca wieku. Zaliczany jest tradycyjnie do symbolistów, jednak jego twórczość niejednokrotnie wykraczała poza ramy poetyki symbolistycznej już to w stronę frenetyzmu romantycznego, już to w kierunku realizmu. Był twórcą bardzo płodnym, jednak anarchistyczny temperament sprawił, że spuścizna jego jest dość chaotyczna i bardzo nierówna artystycznie.
Obdarzony osobowością tyleż barwną co niespójną, pędził życie w nędzy, był jednak dobrze znany w środowisku paryskim, zarówno bohemy, jak i salonów literackich, jako postać ekstrawagancka i barwna. Przyjaźnił się m.in. z Baudelaire’em (któremu zawdzięcza fascynacje Edgarem Allanem Poe i filozofią Hegla), Mallarmém, Crosem i Murgerem. Rozpoczynał twórczość literacką jako poeta, znany jest jednak głównie dzięki swojej prozie i dramatom. Dziś zresztą ciekawsza niż twórczość dramatyczna wydaje się proza, zwłaszcza utwór Tribulat Bonhomet (1887), stanowiący rozszerzenie wcześniejszego opowiadania Claire Lenoir z 1867 r.
Tytułowy doktor Tribulat to karykatura pozytywisty i scjentysty, zarysowana z pasją i niezwykłą sugestywnością; należy on do najbardziej charakterystycznych postaci literatury francuskiej. Na uwagę zasługują również Contes cruels (Opowieści okrutne, 1883) i następujące po nich w 1888 r. Nouveaux contes cruels (Nowe opowieści okrutne), a także Histoires insolites (Historie niezwykłe) - opowiadania dość niejednolite, powstałe pod niewątpliwym wpływem Edgara Allana Poe, mroczne i okrutne, ale i przepełnione intrygującą symboliką, niekiedy zaś gorzką ironią. Pomiędzy kolejnymi seriami tych opowiadań ukazała się dość niezwykła powieść Eve future (Przyszła Ewa, 1886), łącząca w sobie cechy powieści science-fiction, paraboli, satyry i powieści fantastycznej, nasycona treściami mitycznymi i opowiadająca historię sztucznej kobiety, która zostaje stworzona przez szalonego naukowca, aby uleczyć jego przyjaciela z nieszczęśliwej miłości. Twórczość Villiers de l’Isle-Adama, mimo że reanimująca romantyczną poetykę grozy, jest jednak nowatorska przez swoją wieloznaczność, enigmatyczność i nasycenie treściami mitycznymi w stylu wagnerowskim.
O ile jednak Wagnerowska koncepcja teatru jako świątyni piękna, miejsca doskonałego połączenia sztuk uwodziła i inspirowała wielu, o tyle zdawano sobie sprawę, że rozmach przedstawień z Bayreuth był nie do powtórzenia w warunkach francuskich, m.in. ze względów finansowych. Francuski gust i przyzwyczajenia estetyczne nie zawsze zresztą współbrzmiały z wielkimi formami Wagnera; zaczęto poszukiwać więc rozwiązań teatralnych bardziej odpowiadających subtelności rodzimego symbolizmu, inspirując się w dużej mierze opiniami Mallarmégo, który do teatru podchodził dość nieufnie, uważając, że spektakl przez swoją materialną konwencjonalność najczęściej wulgaryzuje i profanuje ideę dzieła. Najdoskonalszym teatrem jest zatem teatr wyobraźni - jak napisał we wstępie do Igitura, utworu zresztą niescenicznego: Opowiadanie to oddziałuje na Inteligencję czytelnika, która rzeczy na scenie ustawia sama.
Tym tropem podążali symboliści uznając, że teatr nie musi powstawać jedynie na bazie utworów dramatycznych, a więc specjalnie spreparowanych, lecz może unaoczniać poezje, poematy, wizje, gdyż dla widza najważniejsze jest odczucie nastroju, możliwość obcowania z myślą symboliczną. Zamiast wielkich konstrukcji dramatycznych, teatralnych "liturgii" na wzór Wagnera, można celebrować sztuki intymniej, nie zacierając wieloznacznego i głębokiego sensu dzieła natłokiem zbędnych rekwizytów (do których nieufnie nastrajała tradycja naturalistyczna). Idee te wcielił w życie jako pierwszy Paul Fort. Wielbiciel Maeterlincka, jako 18-latek założył w Paryżu w 1890 r. teatr nazwany najpierw Théâtre Mixte (dla podkreślenia jego otwartości na różne idee), a następnie Théâtre d’Art (Teatr Sztuki), wystawiający spektakle eksperymentalne, z różnym zresztą skutkiem (jak inscenizacja Pieśni nad pieśniami z 1891 r., w której próba "synestezyjnego" połączenia muzyki, kolorów i zapa- chów dała efekt raczej chybiony). Tam też wystawiano jednak tak zadziwiające utwory jak Dziewczyna o obciętych rękach (Fille aux mains coupées) Pierre’a Quillard, a zwłaszcza sztuki Maeterlincka, które pojawiły w 1891 r.: Intruz (L’Intruse) i Ślepcy (Les Aveugles).
Maurice Maeterlinck (1862- 1949), Belg piszący po francusku, swoim pierwszym tomem poezji Serres chaudes (Cieplarnie, 1889), a zwłaszcza swoim pierwszym dramatem Księżniczka Malena (La princesse Maleine, 1890) zwrócił na siebie uwagę Mallarmégo - co znacznie ułatwiło mu zdobycie po- zycji w świecie literackim. Octave Mirbeau powitał pojawienie się tej nowej sztuki pochwalnym artykułem w "Figaro", pod względem urody dzieła stawiając młodego dramaturga wyżej od Szekspira. W istocie jednak utwory Maeterlincka operują innymi środkami niż wcześniejsza twórczość dramatyczna - oddziałują głównie nastrojem. Dominuje w nich atmosfera melancholii, przemieszanej z nie- pokojem, grozą, ale i ekstazą lub czułością. Akcja i intryga ustępują w nich miejsca statycznym sytuacjom, w których znajdują się bohaterowie pozbawieni cech indywidualnych, bierni, dający wyraz swoim przeżyciom i ewolucji stanów ducha. Nie zdobywają się oni na działanie, raczej oddają się enigmatycznym przeczuciom, których następstwo zapowiada zbliżającą się nieuchronnie katastrofę.
Szczególny jest dyskurs dzieł Maeterlincka - równie ważne jak bezpośredni sens słów są znaczące są ich konfiguracje, powroty, powtórzenia, uporządkowanie, nadające całości szczególnego rytmu i poetyckości. Do najbardziej znanych sztuk Maeterlincka należy Peleas i Melisanda (Pelléas et Mélisande, 1893), rozsławiona muzyką Claude’a Debussy’ego napisaną do niej w 1902 r. Fabuła ta, będąca opowieścią o dramatycznym splocie uczuć, w wersji Maeterlincka straciła namiętny charakter, stając się obrazem bezbronności człowieka wobec przeznaczenia i przypadku oraz tragicznej mocy pozorów. Historia jest prosta: książę Golaud spotyka w lesie nieszczęśliwą Melisandę; zabiera ją ze sobą i poślubia.
Jednak między Melisandą a młodszym bratem Golauda, Peleasem, rodzi się uczucie, które budzi zazdrość księcia; zabija on Peleasa i rani Melisandę, która również umiera. Jeszcze bardziej statyczne i odrealnione jest Wnętrze (Intérieur, 1894) dramat toczący się głównie w dialogu pomiędzy Starcem i Obcym; sam Maeterlinck nazwał tę sztukę przykładem małego dramatu dla marionetek. Owa sztywność, statyczność, pewna sztuczność jego postaci, pozbawionych cech indywidualnych i "normalnego" ludzkiego temperamentu wynikała ze specyficznej koncepcji teatru Maeterlincka, który dążył do usunięcia z niego elementu przypadkowego i ludzkiego, gdyż, jak pisał, każde arcydzieło jest symbolem, a symbol nie znosi czynnej obecności człowieka. Utwór prawdziwie doskonały ma więc zachowywać jedynie ślad człowieczeństwa, tak jak obraz symboliczny jest śladem idei.
Do najbardziej znanych z późniejszych dzieł Maeterlincka należą Monna Vanna (1902), dramat miłości rozgrywający się na tle historycznym - w czasie oblężenia Pizy przez wojska florenckie - i Niebieski ptak (L’oiseau bleu, 1909), symboliczna historia o poszukiwaniu szczęścia, wystawiona po raz pierwszy przez Stanisławskiego w Moskwie. W późniejszym okresie Maeterlinck złagodził nie- co symboliczny ascetyzm pierwszych dzieł, rozbudowując akcję i świat przedstawiony, zawsze chętnie operował jednak elementami mitycznymi, zaczerpniętymi z podań i dawnych poezji, odrealniał i uniwersalizował świat przedstawiony. Odwoływał się też niekiedy do konwencji komediowej (Cud świętego Antoniego / Le miracle de saint Antoine, 1920; Bereniquel, 1923). W latach 1939-47 przebywał w Ameryce, gdzie nadal tworzył (powstała wówczas m.in. Joanna d’Arc, 1948).
Późniejsze sztuki Maeterlincka, chociaż ugruntowały jego sławę, nie zdobyły już takiej popularności, jak pierwsze utwory wystawiane przez Teatr Sztuki; jego rola w rozwoju sztuki teatralnej jest jednak nie do przecenienia. Dostarczał on inspiracji nie tylko swoim współczesnym, ale i wielu późniejszym pokoleniom ludzi teatru. Teatr Sztuki zakończył swoją działalność w 1893 r. - na jego miejsce powstał jednak jeszcze tego samego roku Théâtre de l’Oeuvre, prowadzony już nie przez Forta, lecz przez Auréliena Lugné- Poego (1869-1940), aktora i reżysera wcześniej związanego z naturalistycznym Théâtre Libre André Antoine’a. Théâtre de l’Oeuvre kontynuował wystawianie dzieł symbolistów, w tym Maeterlincka czy też Oscara Wilde’a (którego Salomé napisana była po francusku), aż do 1897 r., kiedy Lugné- Poe oddalił się od symbolizmu.
Zanim to się jednak stało, wypracował specyficzną, uniwersalizującą technikę inscenizacyjną, która dowolnemu właściwie utworowi nadawała posmaku symbolistycznego - stosował bardzo ascetyczną scenografię, emblematyczne rekwizyty, słabe oświetlenie; ruch na scenie ograniczał się do minimum, spektakle były raczej statyczne. Dykcja aktorów - monotonna i śpiewna zarazem - miała sprzyjać wywoływaniu u widza stanu niemal hipnotycznego transu, w którym dzieło mogło doń docierać bezpośrednio i objawiać swoje nieskażone sensy. Owa widmowość oczywiście najlepiej współgrała z tekstami symbolicznymi, lecz Lugné-Poe nie zamykał swojej sceny przed dziełami realizującymi niesymbolistyczne założenia artystyczne i wystawiał również Skandynawów, głównie Ibsena i Strindberga, ironiczne sztuki Bernarda Shawa, mistycyzujące utwory Paula Claudela czy wreszcie dzieła eksperymentalne i prowokatorskie, jak słynny Ubu Król (Ubu roi) Alfreda Jarry’ego (1873-1907).
Utwór ten, zaprezentowany w 1896 r., stanowiący dla współczesnych Jarry’ego (i nie tylko) szok estetyczny, nie mieści się w żadnej z konwencji literackich fin de siècle’u - przystaje bardziej do awangardowej literatury wieku XX, uznany został zresztą za prekursorski przez dadaistów, kubistów czy surrealistów. A jednak sam fakt jego zaistnienia na scenie w tym konkretnym kontekście ideowym i artystycznym, był symptomatyczny. Ten zestaw absurdalnych wulgarności, stanowiący zaprzeczenie jakichkolwiek kryteriów artystycznych, który zrodził się w głowie 15-letniego gimnazjalisty z Rennes jako satyra na nielubianego nauczyciela historii, wystawiony osiem lat później na scenie znanego paryskiego teatru nabrał nieoczekiwanych sensów metaforycznych i satyrycznych. Wulgarna postać Ubu nasuwała wstydliwe i bolesne skojarzenia z niektórymi "mężami stanu" (wymieniano wśród nich najpierw Thiersa, Bismarcka, potem Mussoliniego, Hitlera czy Stalina) o wątpliwych walorach moralnych i intelektualnych, spragnionych władzy i bezwzględnie do niej dążących z całą siłą bezrefleksyjnego prymitywizmu.
Piszący tę farsę Jarry - chłopiec protestujący przeciw znienawidzonemu systemowi przymusu szkolnego - wykazał się intuicją polityczną, a nadejście XX-wiecznych totalitaryzmów nadało sztuce Jarry’ego cech niemal proroctwa. Utwór wciąż, do dziś nawet szokujący swoim barbarzyństwem językowym, rozgrywający się w Polsce czyli nigdzie jest nieustającą prowokacją, zadziwiająco dobrze alegoryzującą rozwój historii XX w. W momencie swojej prezentacji był jednak zjawiskiem absolutnie odosobnionym. Wracając do nurtu symbolicznego w teatrze należy podkreślić, że utwory pisane lub wystawiane w tej nowej konwencji stanowiły jedynie część, i to stosunkowo niewielką, produkcji teatralnej epoki, w której - podobnie jak i w prozie - ilościowo dominował realizm.
Do początku XX w. niesłabnącą popularnością cieszyły się melodramaty i komedie oraz sztuki utrzymane w tonie satyry społecznej i obyczajowej, niejednokrotnie gorzkiej, autorów takich jak Jules Renard czy Octave Mirbeau. Wielkim "przebojem" schyłku XIX w. był utrzymany w tonie neoromantycznej komedii bohaterskiej Cyrano de Bergerac. Ta zadziwiająca sztuka wystawiona w 1897 w teatrze Porte-Saint-Martin jest jedynym dziełem, które ocaliło od zapomnienia jej autora, Edmonda Rostand (1868-1918) - poza Cyranem stworzył on bowiem sztuki słabe, przeważnie o tematyce historycznej, eksploatujące w sposób dość pretensjonalny wątki romantyczne i symboliczne oraz motywy biblijne. W Cyrano de Bergerac jednak fuzja elementów romansowych, komicznych i heroicznych okazała się udana i wciąż przyciąga nowych widzów.
Utwór należy dziś już do klasyki repertuaru francuskiego. Cyrano de Bergerac, żołnierz i poeta posiadający liczne zalety charakteru, ale oszpecony długim nosem, jest zakochany w Roksanie. Dowiedziawszy się, że kocha ją również piękny Chrystian de Neuvillette, nie tylko nie stara się stanąć na przeszkodzie ich szczęściu, ale - w imię dobra ukochanej - pomaga Chrystianowi ją zdobyć. Oddając na jego usługi swój talent poetycki i dar wymowy, uwodzi Roksanę niejako w jego imieniu (słynna scena pod balkonem Roksany, kiedy Cyrano, podając się za Chrystiana, wyznaje jej swoje uczucia). Chrystian ginie w walce, ale Cyrano nie śmie wyznać ukochanej prawdy o swojej miłości - czyni to dopiero przed samą śmiercią.