Mimo że pierwsze utwory typowo romantyczne należały do dziedziny poezji i prozy, głównym przedmiotem zainteresowania młodych romantyków był teatr - instytucja publiczna, a więc posiadająca największą siłę bezpośredniego oddziaływania, korespondująca bezpośrednio z wrażliwością społeczeństwa. Jak napisał Hugo: Teatr jest soczewką. Wszystko, co istnieje na świecie, w historii, w życiu, w człowieku, wszystko powinno i może się w nim odzwierciedlić pod magiczną pałeczką sztuki. Dlatego za symboliczne zwycięstwo nowego prądu uznano premierę Hernaniego, sztuki Hugo wystawionej w 1830 r. i przyjętej żywiołowym aplauzem licznie zgromadzonych zwolenników nowej szkoły (tzw. bitwa o Hernaniego).
Prawdziwą bitwę romantycy musieli jednak stoczyć wcześniej, przed wystawieniem dzieła - musieli przełamać opór cenzury, aktorów, zastrzeżenia zwolenników klasycyzmu i przygotować publiczność do odbioru nowego dzieła. Jego wystawienie było więc nie rozpoczęciem, lecz zamknięciem długiego procesu asymilacji nowych idei. Romantycy, pragnący reformy teatru, mieli poprzedników w teoretykach i twórcach dramatu mieszczańskiego, którzy także stawiali sobie za cel stworzenie dramaturgii zaangażowanej, uwolnionej od ograniczeń formalnych, odwołującej się do uczuć.
Wstrząsające doświadczenia rewolucyjne spowodowały, że publiczność z czasów Hugo prezentowała inną wrażliwość niż publiczność XVIII w. - była bardziej otwarta na zmiany i poszukująca nowych wrażeń, niemniej jednak związek nowej myśli romantycznej z teatrem mieszczańskim był wyraźny. Pośrednikiem między nimi - acz dość wstydliwym - był melodramat, bazujący na sentymentalizmie, malowniczości i niezwykłości, dający pożywkę dla wyobraźni i głodu niezwykłych, wzruszających wrażeń. Zasadniczą zaś konkurencję dla nowych prądów stanowił ulubiony gatunek klasycystów, tragedia - którą romantycy zaadaptowali do swoich celów, posługując się m.in. stylistyką melodramatyczną.
Zerwanie z tradycją teatralną polegało na porzuceniu zasady trzech jedności, i przedkładaniu ponad iluzję teatralną akcji dziejącej się "tu i teraz" zależności przyczyny i skutku, które łączą epizody oddalone od siebie w czasie i przestrzeni. Jednocześnie postulowano porzucenie tematów historycznych na rzecz spraw współczesnych, przy zachowaniu kolorytu lokalnego. Wreszcie, aby oddziaływać w pełni na wrażliwość odbiorcy, należało łączyć różne rejestry, od komizmu, a nawet groteski, po wzniosłość; w ten sposób teatr miał odzwierciedlać świat w całej jego złożoności i niejednoznaczności: z salamandry powstaje ondyna, a w gnomie ukryta jest sylfida - jak napisał Hugo w przedmowie do Cromwella.
Mimo że dramat romantyczny wydał kilka wspaniałych owoców i zdobył sobie prawo bytu w teatrze, jego sukces był stosunkowo krótkotrwały - został dość szybko (bo już w latach pięćdziesiątych) wyparty przez dramat realistyczny; jednocześnie cały czas dzielił scenę z teatrem klasycystycznym. Założenie wyzwolenia formy dramatycznej skutkowało bowiem zbyt często rozbiciem formy w ogóle; dramat ten jednocześnie często niepokojąco zbliżał się do nizin melodramatu; nie należy również zapominać o ogromnej konkurencji opery, która w XIX w. stała się gatunkiem romantycznym par excellence i realizowała założenia romantyczne w o wiele doskonalszy sposób niż teatr "mówiony".
Warto również pamiętać, że teatr wówczas postrzegany był przede wszystkim jako domena aktorów, którzy górowali nad autorami; bardziej niż jakiekolwiek manifesty i eksperymenty w sztuce oddziaływała na publiczność silna osobowość jakiejś aktorskiej sławy - to ją chodzono oglądać, niezależnie od tego w jakiej sztuce. Tak więc teatr, w założeniu francuskich romantyków główne miejsce strategiczne konfrontacji z klasycystami, stał się widownią ich błyskotliwego, acz stosunkowo krótkotrwałego triumfu. Paradoksalnie za najwybitniejszego twórcę teatru romantycznego należy uznać nieco "wyrodne" dziecko tego nurtu - Alfreda de Musset (1810-57). Zaczął on tworzyć bardzo wcześnie; już pierwsze utwory (zbiór poetycki Les Contes d’Espagne et d’Italie, 1829) zapewniły mu w środowisku literackim opinię młodego geniusza; przez kilka lat bardzo płodny, po trzydziestce stracił impet kreacyjny i pozostał raczej figurą życia literackiego niż aktywnym twórcą. Jego utwory są buntownicze i wyzywające nie tylko wobec konwencji klasycznych, ale i idei romantycznych.
Sam pozujący na dandysa i ekscentryka, Musset posiadał silnie rozwinięty zmysł parodii, był ironistą i bystrym obserwatorem - te wszystkie cechy sprawiły, że - wcześnie zyskawszy uznanie romantyków - równie szybko się od nich uniezależnił. Nie interesowały go kwestie polityczne ani naśladowanie Anglików i Niemców, a romantyczne koncepcje sztuki wydawały mu się równie ograniczające, jak reguły klasycyzmu. Był idealistą, lecz jednocześnie bystrym obserwatorem rzeczywistości: zda- wał sobie sprawę z ludzkich ograniczeń i niestałości i ten konflikt postaw widoczny jest w całej jego twórczości.
W 1833 r. poznał George Sand i burzliwy z nią związek uwarunkował na zawsze jego postrzeganie miłości (chociaż kolejne jego utwory, powstające pod wrażeniem licznych romansów, składają się na specyficzną "sagę" miłości, ukazującą różne jej oblicza); refleksem tego związku jest jego pierwsza i najsłynniejsza powieść La Confession d’un enfant du siècle (Spowiedź dziecięcia wieku, 1836) oraz ironiczna "bajka" Histoire d’un merle blanc (Dzieje białego kosa, 1842). Ponieważ jego pierwsze sztuki nie odnosiły początkowo sukcesów w teatrze, w 1832 r. stworzył Un spectacle dans un fauteuil (Teatr we własnym fotelu) - sztuki przeznaczone do czytania.
W latach 1833-37 powstały m.in. Les Caprices de Marianne (Kaprysy Marianny), Fantasio, On ne badine pas avec l’amour (Nie igra się z miłością), Lorenzaccio, Le Chandelier (Świecznik), Il ne faut jurer de rien (Nie trzeba się zarzekać). Musset ceniony jest dziś przede wszystkim za to, co jego współczesnym wydawało się podejrzane: sceptycyzm, by nie rzec cynizm, brak złudzeń co do ludzkiej na- tury, zarówno w jej pozytywnych, jak i negatywnych aspektach, czy też umiejętność przenikliwej obserwacji i analizy rozmaitych charakterów i postaw. Twórczość Musseta, mimo że niewątpliwie wyrastająca z romantyzmu, ma na jego tle charakter wyjątkowy.
Ogólnie rzecz biorąc, mimo ekspansywności nurtu romantycznego w teatrze, trwalsze i cenniejsze ślady pozostawił on w powieści. Ten gatunek, lekceważony przez klasycystów, został właśnie przez romantyków podniesiony do rangi jednej z głównych form literackich. Powieść stała się zresztą polem ekspresji nie tylko romantyków - tworzący w pełni rozkwitu romantyzmu Balzac, który stawiał sobie zupełnie inne założenia, stał się wielkim twórcą realizmu w prozie. Niezależnie jednak czy sięgniemy do poezji, do dramatu czy do prozy, wszędzie napotkamy twórcę, nadającego główny ton przemianom początku XIX w. - Wiktora Hugo (1802-1885).