Czarodziejska góra, z którą spośród powieści Manna poczytnością mogą konkurować tylko Buddenbrookowie, zajmuje w jego dorobku wyjątkowe miejsce z wielu powodów.
Przede wszystkim jest niezwykłym świadectwem narracyjnego kunsztu, dokumentuje nową samowiedzę artysty, stanowi wykładnię jego poglądów także politycznych, wreszcie - i to jej odczytanie do dziś zachowało aktualność - ta "powieść sanatoryjna", której akcja dzieje się w przededniu wybuchu pierwszej wojny światowej w górskim uzdrowisku dla gruźlików, stanowi paradygmatyczny przykład refleksji nad totalną kondycją współczesnej cywilizacji i jej intelektualistów (Hubert Orłowski). Mann zaczął pisać Czarodziejską górę w 1912 roku po swoim pobycie w Davos z myślą o noweli, która - jako przeciwwaga do Śmierci w Wenecji - w lekki, humorystyczny sposób dotykałaby spraw ostatecznych, potraktowanych tam ze śmiertelną powagą.
Wojna oraz inne zajęcia literackie (m.in. Gedanken im Kriege/Myśli w czasie wojny, 1914; Rozważania człowieka apolitycznego i związane z powieścią eseje krytyczne, a wśród nich Goethe i Tołstoj, O republice niemieckiej i Doświadczenia okultystyczne) zepchnęły powieść na dalszy plan. Mann ukończył ją i opublikował dopiero w 1924 roku, wzbudzając od razu - ku swojemu zdumieniu - reakcje czytelnicze zgoła odmienne od oczekiwanych. W wygłoszonym w 1939 roku odczycie dla studentów amerykańskiego uniwersytetu Princeton Mann, nie bez kokieterii, tak mówił o swojej twórczości w kontekście sukcesu czytelniczego Czarodziejskiej góry: Przywykłem wypuszczać gotowe dzieło z rezygnacją, ze wzruszeniem ramion, bez cienia wiary, żeby mogło sobie utorować drogę w świat. [...] Zawsze "spadam z księżyca", kiedy - jak mi się to już kilkakrotnie w życiu przydarzyło - moja książka wbrew oczekiwaniom wywołuje niemal burzliwy oddźwięk. Po wyjściu w druku Czarodziejskiej góry ten przyjemny upadek był szczególnie gwałtowny i niespodziewany.
Czyż można było przypuszczać, że ludzie tak znękani trudnościami gospodarczymi, tak zmęczeni, będą mieli ochotę śledzić marzycielskie powikłania tej ciągnącej się przez 1200 stron konstrukcji intelektualnej? [...] Czy w dzisiejszych warunkach znalazłoby się więcej niż kilka tysięcy ludzi gotowych zapłacić szesnaście czy dwadzieścia marek za tak dziwną rozrywkę, nie mającą prawie nic wspólnego z lekturą powieściową w normalnym tego słowa znaczeniu?
Czarodziejska góra nie jest tradycyjną powieścią w tym sensie, że jej rozciągnięta na siedem lat i osadzona w jednym miejscu akcja jest nad wyraz skromna. Niewiele się tu dzieje, gros materii powieściowej stanowią dialogi i dywagacje (w czym utwór Manna przypomina powieści wczesnoromantyczne) prowadzące do konkluzji, których jednoznaczność i nieuchronność wcale nie są oczywiste i bynajmniej takimi być nie mają. Powieść ta porusza się między poznaniem i wizją, między snem i jawą, między filozofią humanizmu i metafizyką śmierci, między zrozumieniem i naiwnością, między w najwyższym stopniu realistycznym detalem a działaniami, przedmiotami i zachowaniami symbolicznymi (Helmut Koopmann).
Czarodziejska góra jest także bardzo "muzyczna", bo oprócz muzyki Wagnera, która dla Manna zawsze stanowiła ważny punkt odniesienia i źródło inspiracji, "słychać" w niej także Aidę Verdiego i Cyganerię Pucciniego. Dzieło Manna, jakkolwiek przełamujące przyzwyczajenia czytelników, jest osadzone w tradycji gatunkowej powieści edukacyjnej i rozwojowej [Bildungs- und Entwicklungsroman], choć i w tej perspektywie stanowi raczej jego zaprzeczenie niż kontynuację, ponieważ nie ma w niej tego, co dla klasycznej powieści edukacyjnej i rozwojowej (a także społecznej) jest sprawą podstawową, czyli jednoznacznego przesłania.
Mogłoby nim być wyróżnione rozstrzelonym drukiem zdanie w kluczowym rozdziale powieści pt. Śnieg. Zdanie to, które brzmi: Człowiek w imię dobroci i miłości nie powinien dać śmierci panować nad swymi myślami, stanowi odrzucenie związanej ze śmiercią zmysłowości i opowiedzenie się po stronie moralności i świadomości. Tyle tylko, że w umyśle Castorpa myśl ta zaciera się jeszcze tego samego wieczora, pozostawiając po sobie tylko słabo czytelny ślad... Tak więc Czarodziejska góra reprezentuje nowy typ powieści, w której nie chodzi o formułowanie uogólnień i uniwersalnych prawd, a różnorodność postaw i opinii wyrażanych przez jej bohaterów nie podlega żadnemu wartościowaniu.
Najważniejszym wątkiem powieści, dzięki któremu wykazuje ona pokrewieństwo z powieścią edukacyjną i rozwojową, jest intelektualny spór - w istocie pojedynek o umysł i duszę Castorpa - między wyznawcą oświeceniowej wiary w postęp i moc sprawczą utopii społecznej Settembrinim a jezuitą i jednocześnie "duchowym terrorystą", zwolennikiem cywilizacyjnego nihilizmu i przemocy w czystej postaci, Naphtą. Właśnie ów w istocie nie rozstrzygnięty spór o sposób sprawowania władzy okazał się intelektualnie nośny, stając się w połowie lat 70. ubiegłego stulecia zarzewiem ważnej debaty w kręgach polskich pisarzy i krytyków literatury.
Szkic Stanisława Barańczaka pod tytułem Zmieniony głos Settembriniego ("Literatura", nr 29, 1975) i jego konkluzja, że współczesny Hans Castorp nie ma prawa myśleć o jakimś pogodzeniu skrajnych postaw wyrażanych przez walczących o jego duszę adwersarzy, wywołał polemikę, w której nie chodziło wszakże o Manna i jego powieść, lecz o kondycję intelektualisty i artysty żyjącego tu i teraz oraz o sprawy związane z moralnym powołaniem pisarza i rygoryzmem w jego traktowaniu. Czarodziejska góra jest obecna w polskiej literaturze także jako źródło literackich inspiracji. Przykładem twórczego dialogu z arcydziełem Manna, wedle słów Michała Głowińskiego tekstów obcowania, jest opublikowana w 2004 roku powieść pt. Castorp Pawła Huelle.
Utwór ten to coś więcej niż tylko oryginalne rozwinięcie gdańskiego epizodu w biografii bohatera, o którym w Czarodziejskiej górze jest zaledwie jednozdaniowa wzmianka. Powieść Huellego jest bardzo "mannowska" także w sposobie prowadzenia narracji opierającej się na empatii, na byciu narratora blisko bohatera dzięki wniknięciu w jego świat ducha i myśli, a jednocześnie na ironii, która umożliwia spojrzenie z dystansu i na postać, i niekiedy na sprawy ogólne. Huelle prowadzi z arcydziełem Manna grę, która polega na przejęciu i rozbudowaniu pewnych wątków i literackich reguł obowiązujących w pierwowzorze. Oryginalność i wartość Castorpa polega, zdaniem Głowińskiego, właśnie na zapożyczeniu, na swoistym kształtowaniu tego, co pożyczone. Tak więc dialog z Tomaszem Mannem i jego arcydziełem toczy się dalej.