Przynajmniej od kilkudziesięciu lat w naukach humanistycznych funkcjonuje pojęcie „manieryzmu” jako określenie fazy przejściowej między renesansem a barokiem. Wśród badaczy nie ma zgodności co do definicji manieryzmu, rozumianego bądź jako epoka, bądź jako styl, nurt czy gust w sztuce 2. połowy XVI i początków XVII w. Propozycje „zlikwidowania” niejednoznacznego terminu napotykają jak dotąd na skuteczny opór wielu uczonych, zwłaszcza historyków sztuki. Uważają oni, że zwłaszcza w malarstwie włoskim i niderlandzkim XVI stulecia daje się uchwycić nurt manierystyczny, oboczny do stylu renesansowego (klasycystycznego) i w późniejszym okresie, barokowego. Władysław Tatarkiewicz wiąże narodziny manieryzmu we włoskiej sztuce ze sprzeciwem artystów wobec renesansowych zasad stosowności, harmonii, proporcji, wdzięku, jasności i prostoty. Jego zdaniem nowy styl zainicjowali: Pontormo (Jacopo Carrucci – 1494-1557) i Fiorentino Rosso (Giovanni Battista di Jacopo – 1494-1540). Ich śladem poszli m.in. Giorgio Vasari (1511-74) i Angiolo Bronzino (1503-72) oraz malarze niderlandzcy: Gillis van Coninxloo (zm. 1607) i Jan Brueghel (1568-1625). Samo pojęcie „manieryzmu” wywodzi się od XVI-wiecznego terminu maniera, rozumianego jako styl czy też sposób wykonania (ukształtowania) dzieła. To pierwotne znaczenie od schyłku XVIII w. ulega modyfikacji i jednocześnie nabiera pejoratywnych konotacji. Historycy sztuki zaczęli upatrywać w manieryzmie, pojmowanym jako „zmanierowanie”, upadek sztuki klasycznej, twory artystyczne o złym smaku. W wieku XX, gdy zintensyfikowano badania nad kulturą XVII stulecia, zrehabilitowano samo pojęcie, czyniąc zeń jedną z podstawowych kategorii opisu sztuki przełomu XVI i XVII w. Za cechy manierystyczne uznano: wyszukanie form i sztuczność (afektacja), ornamentalność form obcą sztuce klasycznej (stylizacja), podkreślenie konturu i linearność, napięcie form, gęste wypełnienie obrazu (akumulacja przedmiotów), urozmaicenie i skomplikowanie kompozycji obrazów (wielość osi pod różnymi kątami), rezygnację z klasycznej proporcji, dbałość o elegancję i wyszukanie. Do tych cech Jan Białostocki dodaje jeszcze: mediewizację treściową, współistnienie elementów świata natury z bytami nadzmysłowymi, obecność matematycznej precyzji i dokładności przy jednoczesnym występowaniu „irracjonalnych rozkwitów fantazji”. Sztuka manierystyczna, w przeciwieństwie do humanistycznej, jest bardziej abstrakcyjna, przepojona alegorycznością czy szerzej, treściami symbolicznymi.
O ile wymienione kryteria wystarczają dla identyfikacji manierystycznych wytworów malarzy, rzeźbiarzy czy architektów, o tyle manieryzm literacki do dziś nie został jednoznacznie zdefiniowany. Najczęściej dostrzega się go w wyrafinowaniu stylistycznym, kompozycyjnym i wersyfikacyjnym, typie erudycyjnym, wykwintnym i wyszukanym słownictwie, zawiłości składniowej, intelektualizmie, kojarzeniu przeciw.
Zdaniem Barbary Otwinowskiej dzieła manierystyczne uobecniają w sobie postawę artystów i ich świadomość twórczą o znamiennych rysach: jest w nich postawa celebracyjna, introwersyjność i związany z nią ekspresywizm, protest przeciw regułom i wynikający z niego indywidualizm, niezależność, ale i rozdwojenie, osamotnienie, wreszcie formalne poszukiwania prowadzące do nadmiernego perfekcjonizmu i ostentacji w ukazywaniu własnego kunsztu stawnych kategorii (np. komizmu ze wzniosłością, realizmu z fatastyką). Za reprezentatywne figury literatury manierystycznej uznaje się: aliteracje, anafory, antytezy, chiazmy, dygresje, elipsy, epitety, hiperbole, homonimy, metafory, oksymorony, paradoksy, peryfrazy, wyliczenia. Niektórzy spośród badaczy wyodrębniają też gatunki literackie szczególnie ulubione przez manierytów: np. elogium, emblemat, serenada, sonet, portret panegiryczny, waleta. Warto jednak podkreślić, że powyższe cechy dystynktywne nie stanowią przejrzystego kryterium, na podstawie którego można by jednoznacznie kwalifikować twórczość licznych poetów europejskich przełomu XVI i XVII w. do zbioru dzieł „manierystycznych”. Lektura różnych opracowań, gdzie analizuje się kwestie „manieryzm a barok” uświadamia ową płynność kryteriów decydujących o przynależności danego poety czy to do manieryzmu, czy też do baroku. Niejednoznaczność klasyfikacji wynika z braku ścisłych definicji obu pojęć. Trudność polega też na tym, że zarówno barok, jak i manieryzm (jeśli przyjąć ich równorzędność jako nazw odrębnych epok literackich bądź stylów) posiadają wiele wspólnego. Oba kierują się programowo przeciw normom i ideałom renesansowego klasycyzmu (wdzięk, prostota, harmonia, stosowność, jasność), oba wyzyskują analogiczne obszary tematów. Janusz Pelc wręcz mówi o osmozie i „polach wspólnych” obu stylów w europejskiej poezji początku w. XVII, opowiadając się wszakże za tezą, iż manieryzm stanowi odrębny styl w literaturze, współistniejący z „wygasającym” stylem klasycystycznym i rodzącym się barokowym.
Wydaje się, że pojęcie manieryzmu, rozumiane jako styl w szeroko pojętej sztuce, utrzyma się w naukach humanistycznych i zajmie właściwe miejsce w złożonej i niejednorodnej epoce baroku. Oba – zarówno styl manierystyczny, jak i barokowy – były swoistą reakcją na estetyczne ideały renesansowego klasycyzmu. Z drugiej jednak strony miały one głębsze podłoże ideowo-światopoglądowe. Narodziny baroku (w tym i nurtu manierystycznego) wiążą się nierozerwalnie z przemianami historycznymi, gospodarczymi i religijnymi na terenie Europy, rozwojem myśli filozoficznej, politycznej oraz estetycznej, wreszcie postępem w dziedzinie techniki. Na gruncie polskim konwencje wyrafinowanej, intelektualnie złożonej i głębokiej poezji manierystycznej najpełniej zrealizowali Szarzyński i Grabowiecki.