Elita intelektualna, która powzięła myśl powołania w Warszawie teatru publicznego grającego po polsku – m.in. Stanisław August Poniatowski, Ignacy Krasicki, Adam Kazimierz Czartoryski, August Moszyński – i nadała jej realny kształt w 1765 roku, wkrótce po koronacji Stanisława Augusta na króla Polski musiała się zmierzyć z kilku zasadniczymi problemami. Pierwszym były nieprzychylne idei tworzenia teatru publicznego opinie znacznej części konserwatywnej szlachty. Tym opiniom, jeszcze przed otwarciem teatru, miały się przeciwstawić oświecone poglądy publikowane w „Monitorze” – przede wszystkim cykl pt. Apologia teatru, którego autorem był Ignacy Krasicki. Już pierwszy artykuł cyklu, opublikowany w czerwcu, to swego rodzaju zarys programowy dla mającego powstać jesienią 1765 roku polskiego teatru publicznego, a także mocna argumentacja za walorami teatru jako „świeckiej szkoły świata”. Drugim problemem był odpowiedni repertuar w języku polskim. Trzeba było go stworzyć.
Pierwsze komedie pisane dla Teatru Narodowego przez naprędce skrzykniętych autorów (Bielawski, Lipski), ale także te tworzone nieco później przez wielkie talenty, jak Bohomolec czy Krasicki, uświadamiają nam, że polskie dramatopisarstwo znajdowało się w latach 60. XVIII wieku bardzo daleko w tyle za twórczością Francuzów, Niemców, Włochów czy Anglików. Głównym powodem był brak nowoczesnego języka artystycznego, jego ubóstwo w zakresie frazeologii, tonu wypowiedzi, obrazowania, wersyfikacji etc. Franciszek Salezy Jezierski, ostry krytyk narodowych wad, słusznie pisał, iż Nasz naród najpóźniej przystąpił, aby mieć widoki (widowiska – przyp. M.D.) odprawujące się we własnym języku. […] Polak po włosku lub francusku się bawił. […] Zdaje się więc być potrzebą dla wzmocnienia poezji ojczystej i wydoskonalenia języka, że ten sposób zabawy jest pożyteczny w widokach teatralnych. Problem wywołany przez Jezierskiego jest o wiele szerszy niż tylko zagadnienia językowe. Dotyczy w ogóle roli teatru w kształtowaniu narodowej świadomości artystycznej. Otóż powołanie do życia przez Stanisława Augusta pierwszej w Polsce sceny publicznej było tu bez wątpienia przełomem i etapem początkowym w nadrabianiu zaległości w bardzo ważnej dziedzinie. Dopiero powstanie Teatru Narodowego, związując dramatopisarzy z teatralną praktyką, zmuszając ich niejako do respektowania w tekście teatralnym technicznych możliwości wystawienia ich dzieła na scenie i wyznaczając wielu artystom, aktorom, malarzom, choreografom i kompozytorom wspólną drogę, umożliwiło różnorodny rozwój języka artystycznego i literatury dramatycznej, który w ciągu zaledwie kilku dziesięcioleci doprowadzi do romantycznego wzlotu. Trzecim problemem było znalezienie wykonawców, przede wszystkim aktorów polskich. W roku 1765 zawodowe aktorstwo polskie po prostu nie istniało. Adam Kazimierz Czartoryski pisał po latach, iż ci aktorowie początkowi bez żadnej prawie będący nauki, nie znający żadnego języka […] wystąpili na scenę pod opieką własnego prawie instynktu i domysłu. O ile do ról męskich można było zwerbować np. byłych uczniów szkół jezuickich czy pijarskich – takim pierwszym popularnym aktorem polskim był Karol Boromeusz Świerzawski, wyrzucony z konwiktu poznańskiego – o tyle znalezienie kandydatek na aktorki było z powodów obyczajowych niezwykle trudne. Kobieta uprawiająca „komedianctwo” za pieniądze była oceniana jednoznacznie źle. Po długich poszukiwaniach udało się znaleźć wreszcie kilka młodych kobiet odbieżałych od mężów. Czwartym problemem było samo funkcjonowanie teatru publicznego, grającego za pieniądze i utrzymującego się ze sprzedaży biletów, co nie wykluczało oczywiście subwencjonowania go z kasy królewskiej. Modele prowadzenia przedsiębiorstwa teatralnego, na które mógł był powoływać się Stanisław August (ściślej jego stolnik koronny August Moszyński, mianowany w 1765 przez króla kontrolerem całego przedsięwzięcia), były w ówczesnej Europie już dość zróżnicowane – zarówno strukturalnie, jak i ekonomicznie.
W XVIII wieku teatr funkcjonujący w budynku publicznym staje się przedsiębiorstwem handlowym, finansowanym przez akcjonariuszy i zarządzanym mniej lub bardziej uczciwie przez antreprenera przedstawień. Już samo pojawienie się nowego wyrażenia antreprener (czyli przedsiębiorca) świadczy dobitnie o zmianie stanu rzeczy. Używając nowoczesnego żargonu politycznego można powiedzieć, iż wiek XVIII to początki kapitalistycznych przeobrażeń życia teatralnego w Polsce. Taką sytuację organizacyjno-artystyczną widzimy w pierwszych latach funkcjonowania teatru publicznego w Warszawie.
August Fryderyk Moszyński, tworząc teatr na polecenie króla, oparł się z grubsza na modelu francuskim, wypracowywanym od kilku dziesięcioleci przez Komedię Francuską. Nasz model musiał się jednak różnić zwłaszcza w punkcie odnoszącym się do zatrudniania kilku zespołów teatralnych na raz, gdyż w określone dni, obok aktorów narodowych, w warszawskim tea trze publicznym mieli prawo występować także aktorzy niemieccy, francuscy i włoscy, oraz przyjezdne zespoły baletowe (np. w kwietniu 1767 r. wystąpił w Warszawie słynny tancerz Vestris w najgłośniejszym XVIII-wiecznym balecie, pt. Medea i Jazon Jeana Noverre’a). Latem 1765 r. Moszyński powołał więc na antreprenera znanego sobie włoskiego szlachcica Karola Tomatisa, natomiast odpowiedzialność za bezpośrednie działania na scenie wzięli na siebie specjaliści od spraw artystycznych, wybierani wspólnie przez Tomatisa i Moszyńskiego, których nazywano régisseur bądź directeur du spectacle. Takimi pierwszymi „reżyserami” byli Bielawski, Lipski, Rousseloi, de Sotro. W latach 70., po paroletniej przerwie w działalności teatru publicznego, Stanisław August udzielił przywileju na prowadzenie spektakli w stolicy swemu zaufanemu dworakowi, Franciszkowi Ryxowi, który powoływał kolejnych antreprenerów, aż wreszcie, w latach osiemdziesiątych, po nieudanej antrepryzie Lubomirskiego, Ryx pozwolił, by obie odpowiedzialności – za przedsiębiorstwo i za przedstawienia – wziął na siebie Wojciech Bogusławski (to jego tzw. I dyrekcja warszawska).
W dniu 19 listopada 1765 r. w budynku Operalni, którą specjalnie na tę okazję odnowiono, odbyła się premiera komedii Natręci Józefa Bielawskiego. Przybyły na nią tłumy widzów rozmaitej kondycji: od króla i najświetniejszych dworskich dam po „szaraczkową” szlachtę i mieszczan. Komedia Bielawskiego nie miała większej wartości artystycznej, tuż po premierze po Warszawie krążył nawet epigramat: Tu leży Bielawski, szanujcie tę ciszę, Bo jak się obudzi komedię napisze, ale i tak, z uwagi na zupełną nowość, Natrętów grano parę razy. Najgłośniejszą komedią owego pionierskiego okresu była komedia Bohomolca, ułożona przez uczonego jezuitę specjalnie dla aktorów narodowych (już wtedy tak się nazywa zespół aktorów grających po polsku w teatrze publicznym) i grana na wiosnę 1766 r. – Małżeństwo z kalendarza. Do wielkiego powodzenia Małżeństwa z kalendarza i swego rodzaju skandalu po premierze przyczyniła się, obok ośmieszenia sarmackiej ciemnoty, aluzyjność komedii. W odstraszającej postaci Anzelma powszechnie upatrywano znanego warszawskiego kupca, Symonowicza, niemiłego królowi. W ciągu dwu pierwszych lat funkcjonowania teatru publicznego Bohomolec dostarczył polskiej scenie jeszcze kilku komedii: Ceremoniant, Staruszka młoda, Pijacy, Pan dobry, Monitor. Po 6-letniej przerwie w działalności Teatru Narodowego spowodowanej konfederacją barską oraz pierwszym rozbiorem, teatr wznawia pracę w roku 1774. Operalnia została wyburzona dwa lata wcześniej. Dlatego Ryx, za królewskim przyzwoleniem, powołując na nowego antreprenera austriackiego przedsiebiorcę Józefa Kurtza, w pierwszym rzędzie zobowiązał go do urządzenia teatru w jakimś budynku. Wybrano i dostosowano do tego celu wielką salę na I piętrze pałacu Radziwiłłów przy Krakowskim Przedmieściu, gdzie po gruntownym remoncie powstała widownia dla około 500 osób i dobrze wyposażona scena. Aktorzy narodowi grali tu do roku 1779, do otwarcia nowego gmachu teatru na placu Krasińskich. Najważniejszym organizacyjnym osiągnięciem pierwszego sezonu teatralnego 1774/75 było skompletowanie nowego zespołu aktorek i aktorów polskich, którzy przybyli do stolicy po wcześniejszych karierach na paru scenach magnackich. Wśród pań były to Barbara Sierakowska, Julia Sikorska, Brygida Kurczyńska i najpiękniejsza oraz najbardziej utalentowana Agnieszka Truskolaska, późniejsza wieloletnia gwiazda Teatru Narodowego. Wśród panów, wybitny aktor tragiczny Kazimierz Owsiński (polski Rosciusz i Garrick – jak nazywał go z zachwytem Wojciech Bogusławski), Tomasz Truskolaski, Jakub Hempiński, Mateusz Witkowski. W zespole znalazł się także aktor grający jeszcze w czasach Tomatisa, Karol Świerzawski.
Najważniejsze sukcesy artystyczne pierwszych sezonów po swym ponownym otwarciu Teatr Narodowy zawdzięcza działalności literackiej i pedagogicznej księcia Adama K. Czartoryskiego. W latach 1774-76 Czartoryski wystawia kilka własnych sztuk: Panna na wydaniu, Gracz, Bliźnięta, Dumny. Zgodnie z zaleceniami, które sam sprecyzował w przedmowie do Panny na wydaniu, wszystkie jego komedie (mimo obcych inspiracji z Dancourta, Garricka, Regnarda, Destouchesa) były zlokalizowane w Polsce i odnosiły się do polskich obyczajów. Czartoryski zajmował się także udzielaniem lekcji dobrego gustu i dobrej wymowy aktorom, po to by byli wierni wobec natury. Komedii w tym okresie dostarczał także Bohomolec, ale cieszyły się one już mniejszym zainteresowaniem publiczności. Nowy, dużo ciekawszy repertuar, bardziej związany z oświeceniową obyczajowością napływającą do Polski przede wszystkim z Francji, pojawia się w roku 1779, gdy „aktorowie narodowi” przenoszą się do nowego budynku teatralnego, wzniesionego przy placu Krasińskich w rekordowym tempie (sześć miesięcy) według projektu Bonawentury Solariego. To na tej właśnie scenie, co warto od razu podkreślić, debiutuje jako aktor i śpiewak operowy późniejszy luminarz Teatru Narodowego i jego wieloletni dyrektor, autor Krakowiaków i Górali, Wojciech Bogusławski (1757-1829). Zmiana repertuaru, zwrócenie się autorów w kierunku tematów światopoglądowych, rodzinnych, a nawet intymnych, była m.in. wynikiem mniejszego nacisku króla na „walkę z sarmatyzmem” (lata 1779-88 to stosunkowo spokojny okres w Rzeczypospolitej). Wydaje się, że takim pierwszym nowym krokiem w repertuarze Teatru Narodowego był Syn marnotrawny Woltera w adaptacji Stanisława Trembeckiego. Ta pierwsza tłumaczona wierszem komedia grana na polskiej scenie publicznej została wystawiona na wyraźne życzenie Stanisława Augusta. Wolter, jako jeden z pierwszych dramaturgów już pod koniec lat 30. XVIII w. wprowadził na scenę nowy typ uczuć, pełen tkliwości i czułości. Choć w Synu marnotrawnym z 1736 r. nie obudowuje jeszcze teatralnego sentymentalizmu ideologią, jak czynił to później, młodsi o pokolenie pisarze uchwycili jego przesłanie jako wzór estetyczny dla nowej mieszczańskiej dramaturgii i promowali je szeroko w teoretycznych rozprawach. Zatem pod koniec 1779 r. lub na początku 1780 r. publiczność warszawska ujrzała po raz pierwszy w teatrze, iż uczucie jest naturalnym, a więc niezbędnym warunkiem małżeństwa. Z ust Elżusi, postaci wyrażającej w adaptacji Trembeckiego większość nowoczesnych idei na temat miłości, słyszymy bardzo odważne słowa w chwili, gdy ojciec – chcąc zmusić ją do małżeństwa z Sieciechem – rozkazuje:
- Nie wiesz to, że ci każe przyszłe zaślubienie, Byś mu oddała serce? Nie wiesz?
ELŻUSIA– Pewnie, że nie.
Znam ja kochany ojcze cokolwiek te prawa Pod które obowiązek wieczysty poddawa […] Co się tyczy kochania to jest rzecz osobna
Wewnętrznym poruszeniem rządzić nie podobna […]
Elżusia, walcząc o poślubienie mężczyzny, którego z wzajemnością kocha, sprzeciwia się nie tylko nakazowi tradycyjnego posłuszeństwa córki wobec ojca. Sprzeciwia się fundamantalnym zasadom porządku społecznego, regulowanym przez prawo kanoniczne i świeckie. Czyni to w przekonaniu, że najuczciwsze i najwartościowsze prawa stanowi sama natura:
Natura i uczciwość mają swoje prawa
Więcej warte niż wasza w Herburcie ustawa!
Trembecki świadomie przywołał polską kodyfikację prawną, wydaną jeszcze w XVI wieku przez Jana Herburta (Statuti Regni Poloniae). Młodzi pragnący się pobrać byli w świetle tych praw całkowicie zależni od woli rodziców (de facto: ojca). Kodeks Zamoyskiego proponował co prawda w 1778 zmiany na lepsze (z dzisiejszego punktu widzenia), ale Rada Nieustająca nie pozwoliła na ich wprowadzenie w życie. Dlatego, uznając naturę za najważniejszą legitymację dla małżeństwa z miłości, Elżusia stawia się niejako ponad ówczesnym prawem. Jest młodą zakochaną i zbuntowaną dziewczyną i tak to pewnie odbierała młoda warszawska publiczność. Syn marnotrawny grany przez aktorów narodowych miał ogromne na owe czasy powodzenie: kilkanaście wystawień w sezonie 1779/80. Echa nowej obyczajowości oraz problemów, jakie wnosiła do katolickiego i konserwatywnego społeczeństwa, można było usłyszeć także w następnych komediach granych w dziesięcioleciu 1779-88. W Szkole Kobiet – adaptacji prozą z 1780 r. L’Ecole des Femmes Moliera, której dokonał Wojciech Bogusławski (od 1783 do 1785 dyrektor Teatru Narodowego) – w Małżeństwie w rozwodzie Dyzmy Bończy Tomaszewskiego z 1781 i wielu, wielu innych. Nurt ten został nazwany później przez badaczy Komedią obyczajową warszawską (to tytuł antologii tych komedii wydanej w 1960 r.). Najciekawiej tematyka ta prezentuje się w naszej najlepszej oświeceniowej komedii, w Fircyku w zalotach Franciszka Zabłockiego z 1781 r., w której autor umiejętnie wiąże w jedno dwie modne tendencje zachodnioeuropejskiego dramatopisarstwa: rokoko i sentymentalizm. Zabłocki pisał dużo dla teatru. Pisał utwory na pograniczu farsy i komedii obyczajowej (Doktor z musu, Wielkie rzeczy i cóż mi to wadzi), pisał „dramaty mieszczańskie” w stylu Diderota i Merciera (Ociec dobry, Dziewczyna sędzią), komedie „zapustne” (Król w kraju rozkoszy), ale jego jedyną komedią, po którą do dziś sięgają teatry, jest właśnie Fircyk w zalotach.