TEATR KRÓLEWSKI SASÓW
Historia polskiego teatru XVIII-wiecznego dzieli się wyraźnie na dwa okresy. Przed i po roku 1765. Rok ten wyznacza bowiem granicę pomiędzy teatrem staropolskim, który kontynuował, a niekiedy nawet rozwijał różne, istniejące już wcześniej formy działalności scenicznej (teatry królewskie i magnackie, szkolne, kościelne, jarmarczne etc.), a teatrem instytucjonalnym, zawodowym i publicznym, do którego każdy, kto zapłacił za bilet, mógł wejść i obejrzeć przedstawienie. Taki teatr powstał w Polsce z inicjatywy króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w listopadzie 1765 roku.
Wpływ Sasów na rozwój teatru w Polsce był znaczny. Za Augusta II i Augusta III zbliżenie dworu warszawskiego do Drezna, miasta stanowiącego wówczas jeden z najważniejszych ośrodków teatralnych Europy, wywołało duże ożywienie rodzimej sztuki scenicznej. Obaj królowie dbali, co oczywiste, bardziej o Drezno niż o Warszawę, ale ich zamiłowanie do teatru, zwłaszcza do opery, przeniosło się także nad Wisłę i przeobraziło w głębokim stopniu wiele dziedzin naszego życia teatralnego.
Za rządów wettyńskich powstają w Polsce liczne prywatne widowiskowe, w tym pierwszy w stolicy, wolno stojący budynek operowy, zaczyna się tworzyć publiczność teatralna, wprawdzie wciąż zawężona do klienteli dworu, ale już domagająca się coraz to nowszego repertuaru, rodzi się oryginalna, polska twórczość dramatyczna. August Mocny od początku swoich rządów starał się rozbawić Warszawę. W pierwszej ćwierci XVIII wieku przez sceny na zamku królewskim (poczat kowo grano w sali senatorskiej, potem w odremontowanym teatrze Wazów) przewinęło się kilka bardzo dobrych zespołów zagranicznych.
W latach 1699-1704 występowały w stolicy m.in.: ceniony w Europie Zachodniej zespół komediantów dell’arte Gennara Sacco, dwie objazdowe trupy francuskie Denisa Nanteuila oraz Jana Fonprégo i przede wszystkim sprowadzony wprost z Paryża duży, 60-osobowy zespół operowo-baletowy, kierowany przez Ludwika Desechaliersa. Ten ostatni zespół grał również w innych miastach (np. w Krakowie) i zapoznał polską publiczność z bardzo wówczas cenionym przez zachodnie dwory gatunkiem tragédieen musique, czyli operami o tematyce poważnej, zaczerpniętej z mitologii chrześcijańskiej, rzymskiej lub greckiej. W Polsce Desechaliers przedstawił m.in. Armidę i Tezeusza, do których muzykę skomponował nadworny kompozytor Ludwika XIV, Jan Baptysta Lully (1632-87).
Wszystkie występujące w Warszawie zespoły cieszyły się powodzeniem, co skądinąd nie zawsze przypisywano zasługom wyłącznie artystycznym. Można się tego domyślić z pochodzących z ok. 1700 roku zapisków hetmana Jabłonowskiego: Dotąd karnawał w Warszawie continuatur, opery codziennie bywają, komedyanci uczą, jak się cudzym żonom zalecać, item jak mężów od żon wypędzać, a ich przyjaźnią cieszyć.
Po operach, które trwają trzy, cztery godziny, co dzień bywają tańce w sali senatorskiej. Podczas wojny północnej oraz w czasie krótkiego okresu panowania Stanisława Leszczyńskiego życie teatralne na parę lat ustało, ale już w r. 1710, tuż po powrocie Augusta Mocnego do Polski, pojawiają się trupy francuskie i włoskie, które warszawskim dworakom zapewniają rozrywkę teatralną przez wiele miesięcy w roku. Najważniejszym przedsięwzięciem teatralnym Sasów w Warszawie było wzniesienie przez Augusta III w1748 roku, na terenie przylegającym do dzisiejszego Ogrodu Saskiego, operhauzu – budynku operowego dla ok. 600 widzów, który zwano „Operalnią”. Mimo że był prowizoryczny, z pruskiego muru i król zamierzał go po kilku latach przebudować, nigdy to nie nastąpiło.
Operalnia stała do końca 1772 roku, gdy wreszcie z powodu zagrożenia zawaleniem król Stanisław August Poniatowski kazał ją rozebrać. Za Augusta III teatr ten mógł wszakże uchodzić za dość nowoczesny. Miał cztery kondygnacje lóż, miejsca siedzące oraz stojące na parterze, a scena była wyposażona w cztery pary kulis na wózkach i stały, półokrągły horyzont. Za sceną były garderoby dla aktorów. Na inaugurację teatru w 1748 r. wybrano dzień imienin króla (3 sierpnia).
Włoski zespół zagrał komedię Gli Tortosi imaginari, a po przedstawieniu w Ogrodzie Saskim odbyła się wieczerza z iluminacją. Istnieje wiele dowodów świadczących o tym, że za Augusta III przedstawienia w Operalni stały na wysokim, porównywalnym z drezdeńskim, poziomie. Król nie szczędził kosztów na teatr, zwłaszcza na operę, co przychodziło mu tym łatwiej, iż jego upodobania do muzyk, oper i komedyj dzielił wszechmocny kanclerz Fryderyk Bruhl, który podobno nawet w czasie choroby na komedyę kazał się nosić i tam się dywertował w swoich słabościach i frasunkach.
Włoscy artyści, podróżujący często w latach pięćdziesiątych XVIII wieku z królem i całym dworem między Saksonią a Polską, mogli zatem wystawiać na warszawskiej scenie repertuar zupełnie podobny do granego w Dreźnie i nawet w takich samych jak tam dekoracjach, które budowali i malowali Giuseppe Galli Bibiena oraz Jean Servandoni. Przede wszystkim grano różne wersje i przeróbki opera seria (włoska nazwa tragédie en musique) – takie jak L’Eroe Cinese, Il sogno di Scipione, Demofoonte, L’Artaserse, La Semiramide riconsciuta, Zenobia, do których libretta pisał poeta Pietro Metastasio (1698-1782) – włoski Sofokles – jak go powszechnie nazywano. Muzykę do nich komponował Johann Adolf Hasse (1699-1783), o którym jednak mało wówczas wspominano, ze względu na zupełnie inny niż dzisiaj stosunek do dzieła operowego. Jedna z najciekawszych różnic wiąże się tu z rolą libretta.
Dzisiaj, kiedy kogoś zapytamy o autora np. opery Król Roger, odpowie: Karol Szymanowski (a nie Jarosław Iwaszkiewicz – autor libretta). W wieku XVIII, przynajmniej do czasów Mozarta, tekst był jednak o wiele ważniejszy niż muzyka. Mówiło się opera Metastasia, Quinaulta, Beaumarchais’go i fabułę utworu publikowano osobno. Ówczesny miłośnik opery śledził podczas przedstawienia swój egzemplarz tekstu „tragedii muzycznej”, podobnie jak dzisiejszy koneser śledzi partyturę. Stąd u dawnych mistrzów tego gatunku w partiach narracyjnych sztuki tak wiele recytatywów, czyli tekstu przeznaczonego do melorecytacji w takt muzyki, a nie do śpiewu. Im więcej ich było, tym opera uchodziła za doskonalszą. Libretta Metastasia (i innych) wydawano współcześnie w Warszawie, a ze względu na słabą znajomość włoskiego, zaopatrywano czasem we francuskie tłumaczenia. Przy jednym libretcie, Demofoonte, mamy także przekład polski. Nie tylko opery grano za Sasów w Operalni.
Drugim, bardzo często wystawianym gatunkiem, były komedie dell’arte. O samych przedstawieniach nie wiemy zbyt wiele, ale zachowały się drukowane ulotnie scenariusze (nazywane argumentami) oraz coś w rodzaju programów tych komedii z lat 1748-49 oraz 1754. Sporządzone są po włosku, w dość „technicznym” języku teatru i, jak się wydaje, służyły po pierwsze aktorom dell’arte do zaznajomienia się z przebiegiem intrygi przed jej odtworzeniem na scenie, a po drugie – dyrektorowi trupy, do sporządzenia odpowiedniego programu teatralnego dla widzów.
Niektóre z tych tekstów miały polskie przekłady. Dowiadujemy się z nich m.in., że trupa włoska grająca wówczas w Warszawie posiadała pełny skład aktorski potrzebny do grania kilkunastu typowych postaci dell’arte (Pantalon, Brighello, Tabaryno, Arlekwin [sic!], Kolombina, Leonora, Rosaura, Florindo, Oktavio etc.) oraz poznajemy nazwiska konkretnych aktorów grających te role. Jedno z nich, Cesare D’Arbes, pojawiające się w programach z 1754 r. przy roli Pantalona (np. w scenariuszu: Prostak oszukujący franta – Komedya Reprezentowana na Teatrum Królewskim w Warszawie) zaskakuje, gdyż w połowie wieku XVIII D’Arbes był jednym z najgłośniejszych aktorów komedii dell’arte.
Przed przybyciem do Polski współpracował z wybitnym reformatorem tego gatunku, Carlem Goldonim (1707-93). Podobno jednym z efektów tej reformy, stosowanym przez D’Arbesa, było granie postaci Pantalona bez maski, by ukazać ją bardziej realistycznie. Czy tak grał w Operalni saskiej w Polsce? Nie wiemy. Po śmierci Augusta III w 1763 r. spadkobiercami budynku operowego – jego prywatnej własności – stali się synowie króla. Wyznaczyli zarządcę, rezydenta saskiego w Warszawie, Johana Heinego, który jednak miał do sztuki teatralnej mocno sceptyczny stosunek, choć jego raporty pisane już w latach stanisławowskich są dzisiaj dla nas cennym źródłem wiedzy o późniejszych losach polskiego teatru.
Heine zupełnie nie dbał o Operalnię i tuż po koronacji Stanisława Augusta w 1764 był nawet przewrotnie zadowolony, gdy nowy król, który odnajął ją od saskich właścicieli, żeby urządzić w Operalni teatr publiczny, zastał budynek w fatalnym stanie: Łaził po wszystkich kątach przez dwie godziny – napisał sarkastycznie Heine w swym raporcie do chlebodawców w Dreźnie.