Teatr królewski przyczynił się za Sasów w ogromnym stopniu do wzrostu zainteresowań rozrywką teatralną na dworach magnackich. W pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku o działalności teatralnej poza Warszawą możemy cokolwiek powiedzieć tylko w odniesieniu do jednej sceny pałacowej w Krakowie. W latach 1725-27 Teodor Lubomirski, syn zasłużonego dla dziejów teatru barokowego Stanisława Herakliusza, utrzymywał tu trupę włoską, która grała dramaty muzyczne i opery buffo. W połowie wieku natomiast teatry pałacowe stają się obowiązkową rozrywką, modą, od której w eleganckim świecie nie było ucieczki. Od lat czterdziestych XVIII w. sceny powstają na co najmniej dziesięciu magnackich dworach Rzeczyposoplitej Obojga Narodów (m.in. Białystok, Kielce, Słuck, Żółkiew). W czasach stanisławowskich, pomimo funkcjonowania w niektórych miastach prowincjonalnych teatrów publicznych (Lwów, Wilno, Kraków, Poznań, Kalisz), do których szlachta uczęszczała licznie, zjawisko budowania teatrów prywatnych przez bogatą arystokrację jeszcze się nasila. Przedstawienia pałacowe stają się coraz dojrzalsze, sztuka dekoracyjna i aktorska nadąża z powodzeniem za europejskimi nowinkami, wytwarza się specjalny repertuar, przeznaczony tylko dla zamkniętego kręgu publiczności. O niektórych wydarzeniach scenicznych z tego kręgu (w Nieświeżu, Puławach, Łańcucie) można powiedzieć, iż stały się zaczątkiem późniejszej wielkiej sztuki dramatycznej w Polsce. Wśród teatrów prywatnych powstałych w czasach saskich na szczególną uwagę zasługują dwa: w Nieświeżu teatr wojewody wileńskiego i hetmana litewskiego Michała Kazimierza Panie Rybeńku Radziwiłła, znany bardziej jako teatr Franciszki Urszuli Radziwiłłowej – żony właściciela – która miała zasadniczy udział w rozwoju tej sceny, oraz teatr w Podhorcach hetmana koronnego Wacława Rzewuskiego. Pierwsze informacje o teatrze w Nieświeżu pochodzą z 1746 r., kiedy to Radziwiłłowa, z okazji imienin męża wystawiła napisaną przez siebie komedię Miłość dowcipna, ale o regularnej działalności nieświeskiej sceny można mówić od r. 1748, gdy wojewoda otworzył nowosporządzoną salę komedyową. W latach 1748-52 księżna tworzy zespół aktorski rekrutujący się spośród dworzan (w niektórych przedsta wieniach grali jej synowie i córki), zaprasza do przedstawień balet, który powstał w Nieświeżu dzięki wyszkoleniu przez zagranicznych choreografów uzdolnionej młodzieży różnych stanów, i kompletuje dwudziestoosobową zamkową orkiestrę. Dostarcza też osobiście repertuaru. Wśród sztuk księżnej, które zostały wydane wkrótce po jej przedwczesnej śmierci w 1752 r., najwartościowsze, bo pionierskie, są trzy próby adaptacji do polskich stosunków komedii Moliera. Przeźrzane nie mija (Les amants magnifiques), Komedia wytwornych i śmiesznych dziwaczek (Les précieuses ridicules) i Gwałtem medyk (Le médecin malgré lui). Podobną metodę spolszczania tekstów francuskich będą stosować późniejsi pisarze, np. Bohomolec czy Bogusławski, tworzący dla Teatru Narodowego. Po śmierci księżnej nadal grywano w Nieświeżu jej utwory, a nawet rozszerzono repertuar np. o najmodniejsze wówczas tragedie Woltera (np. w 1756: Zaira w tłumaczeniu Michała Sapiehy) i dwie oryginalne tragedie autorstwa Wacława Rzewuskiego: Żółkiewski i Władysław pod Warną (1761).
Teatr w Podhorcach Wacława Rzewuskiego został założony ok. 1754 roku, na drugim piętrze zamku. Hetman miał upodobania artystyczne, sam grał na flecie. Utrzymywał już wcześniej orkiestrę, natomiast w latach 1754-67 zapraszał do swego teatru różne zespoły wędrowne i – co bardzo ważne – próbował utworzyć własny zespół aktorski, zdolny do grania pisanych przez siebie sztuk. W jego teatrze grał m.in. dziadek Juliusza Słowackiego, Jakób, który jako pokojowiec hetmana miał w kontrakt służbowy wpisane takie oto zadanie: pilność i aplikacyę w recytowaniu tragedyi i komedyi. Rzewuski jako autor dramatyczny sięgał po wzory polskiej twórczości teatralnej stworzone wcześniej zarówno przez blisko sobie znaną księżnę Radziwiłłową, jak i przez Stanisława Konarskiego, który od lat 40. tworzył dla Collegium Nobilium tragedie pisane na modłę francuską, związując je z polityczną reformą oświeceniową. Rzewuski w swoim dramatopisarstwie równie wyraźnie zarysowuje przesłania polityczne, a nawet posuwa się we wprowadzaniu nowości dalej niż ksiądz pijar, zwłaszcza jeśli idzie o oryginalną tematykę. Tragedie Żółkiewski (rok wydania 1758) i Władysław pod Warną (1760) są bowiem oparte na wielkich wydarzeniach z polskiej historii i dzięki temu widzowie otrzymywali swoistą lekcję patriotyzmu. Dodatkową atrakcją, świadczącą równocześnie o wybitnym talencie hetmana, była forma jego tragedii: obie napisał pięknym, regularnym trzynastozgłoskowcem. Jeśli idzie o komedie, hetman osnuwał je głównie na wzorach molierowskich. W dwu pozostawionych po sobie sztukach: Natręt oraz Dziwak, rozpoznajemy intrygi częściowo zaczerpnięte ze Skąpca i Mizantropa.
W latach stanisławowskich do listy teatrów grających w posiadłościach magnackich należy dopisać kilka następnych. Przykładowo: stolnik koronny Franciszek Czacki miał swój teatr w Borelu na Wołyniu, wojewoda krakowski Jerzy Mniszech utrzymywał teatr w Dukli, podskarbi królewski Antoni Tyzenhauz – w Grodnie, książę poetów oświeceniowych Ignacy Krasicki urządził sobie teatr w zamku biskupim w Heilsbergu (dziś Lidzbark Warmiński), dla którego napisał swą najlepszą komedię Krosienka (znaną też pod tytułem Po modnemu), wojewoda ruski Szczęsny Potocki utrzymywał teatr w Tulczynie, a hetman wielki litewski Michał Ogiński, sławny kompozytor polonezów – w Słonimiu. Teatr w Łańcucie miała Izabela Elżbieta z Czartoryskich Lubomirska, wdowa po marszałku wielkim koronym Stanisławie, księstwo Czartoryscy, Adam Kazimierz (generał ziem podolskich) i jego żona Izabela z Flemingów postawili na początku lat 80. wspaniały i wytwornie urządzony teatr w Puławach, zaś król Stanisław August, niezależnie od żywego zainteresowania funkcjonowaniem Teatru Narodowego, latem bawił się ze swymi gośćmi w dwu prywatnych teatrach, które kazał zbudować w warszawskich Łazienkach. Przyjrzyjmy się bliżej owym trzem ostatnim inicjatywom teatralnym. Marszałkowa Lubomirska, właścicielka Łańcuta, była jedną z najbogatszych i najlepiej wykształconych kobiet ówczesnej Europy. Mieszkała głównie w Paryżu, gdzie związała się z dworem Marii Antoniny. Po wybuchu rewolucji francuskiej dzielila swój czas pomiędzy Wiedeń i Łańcut, który stał się jej letnią rezydencją. By nadać wyższą rangę łańcuckiemu pałacowi, na jego pierwszym piętrze wybudowała piękny dwukondygnacyjny teatr o półkolistej widowni. Można go oglądać do dzisiaj, choć pierwotny wygląd uległ zmianie po przebudowie w 1911 roku. Najciekawsze wydarzenie teatralne miało tu miejsce pod koniec epoki stanisławowskiej, a wiąże się z postacią Jana Potockiego (1761-1815), wybitnego pisarza i historyka, autora Rękopisu znalezionego w Sarragosie. Potocki znał się na teatrze, podczas częstych pobytów w Paryżu uczęszczał na różne rodzaje przedstawień – od wielkich tragedii granych w Comédie Française po bluetki w teatrzykach salonowych. W 1792 roku, po zawiązaniu się konfederacji targowickiej, Potocki – sprzyjający wcześniej obozowi patriotycznemu – odsuwa się od polityki i przyjeżdża do posiadłości swojej teściowej, marszałkowej Lubomirskiej, u której skądinąd przebywało wtedy wielu arystokratów francuskich uciekających przed rewolucją. Dla tej właśnie publiczności pragnącej bawić się tak jak w Paryżu, Jan Potocki pisze po francusku Les Parades i latem 1792 roku wystawia je na scenie pałacowej siłami aktorów-amatorów. Rok później wydaje je drukiem w swej prywatnej oficynie „Librérie libre” w Warszawie. Parady Potockiego (w sumie jest ich sześć, na polski przełożył je w 1958 r. Józef Modrzejewski) są na dobrą sprawę jedynymi komediami napisanymi w XVIII wieku przez Polaka, które do dzisiaj wystawia się na różnych scenach świata, w Polsce i we Francji, Kanadzie, Belgii i w Niemczech, i które mają wznowienia w wydaniach książkowych oraz realizacjach telewizyjnych. Tę popularność zyskały nie tylko ze względu na język francuski, w jakim zostały napisane. Potocki z konwencjonalnego ludowego gatunku, granego w jego czasach na jarmarcznych placach Paryża, potrafił bowiem stworzyć znakomicie wyważoną i błyskotliwie zrealizowaną parodię zachowań arystokratów i paryskiego pospólstwa podczas pierwszych dni rewolucji. Dowcip tych komedyjek jest urzekający, a cel jeden jedyny: za wszelka cenę rozśmieszyć widza. Potocki, z wielkopańskim gestem arystokraty i wielkiego pisarza, wciąż podbija tę cenę, albowiem jego Parady bawią nas dzisiaj tak samo, jak bawiły gości łańcuckiego zamku w roku 1792, kiedy grali ją sami dla siebie arystokraci, wśród których, w roli ponętnej Zerzabelli wystąpiła szwagierka Potockiego. Sam hrabia, w eleganckiej i dwuznacznej dedykacji, którą dla niej zamieścił na początku wydania z 1793 r., nazwał utwór ekstrawagancjami dramatycznymi. Nie ma wątpliwości, że na tle głównego nurtu teatru stanisławowskiego jego Porady to dziwactwo i wybryk. Ale bez tej ekstrawagancji nasze dramatopisarstwo osiemnastowieczne znajdowałoby się o wiele dalej od Europy. Rozwój teatru Czartoryskich w Puławach jest dla nas ważny z innego powodu. Ksiażę Adam Kazimierz był jednym z ojców-założycieli Teatru Narodowego w 1765 roku, posiadaczem oryginalnych poglądów na teatr, autorem trzech dobrze napisanych komedii (Panna na wydaniu, Mniejszy koncept niż przysługa, Kawa) i tłumaczem kilku postmolierowskich komedii francuskich. Był też świadomym mecenasem artystów i poetów, wśród których najbardziej utalentowanym oraz zasłużonym dla sceny puławskiej okazał się Franciszek Kniaźnin. Na dobro teatralnego myślenia księcia Czartoryskiego należy także zapisać jego konsekwentne promowanie polskiego repertuaru i w ogóle polskiej kultury. Do tego stopnia, że do Puław nigdy nie bywały zapraszane zagraniczne zespoły. Pamiętać proszę, że ja w krajowym tylko widowisku istotną upatruję korzyść – napisał w przedmowie do swej komedii Kawa. Grano zatem w Puławach po polsku i nadawano temu zjawisku wydźwięk wręcz polityczny. Z tego punktu widzenia najgłośniejszym wydarzeniem teatralnym Puław była z pewnością opera Matka Spartanka Kniaźnina, z muzyką Wincentego Lessla, wystawiona w czerwcu 1786 na scenie dworskiej pałacu Czartoryskich w inscenizacji samej księżnej Izabeli. Wydarzenie miało miejsce podczas zjazdu arystokracji nieprzyjaznej wobec króla. Książę Adam Kazimierz Czartoryski, skłócony już wówczas ze Stanisławem Augustem, organizując wielkie spotkanie możnych rodów (Braniccy, Potoccy) chciał mu nadać jak najszerszy, moralno-patriotyczny charakter. Matka Spartanka doskonale nadawała się do odwrócenia uwagi uczestników zjazdu od niezbyt jasnych intencji politycznych księcia i skierowania jej na to, co deklaratywnie łączyło wszystkich: miłość ojczyzny. Niemcewicz, który w tym widowisku uczestniczył, zanotował: Skomponował był poeta Kniaźnin operę „Matkę Spartankę”, tchnącą miłością wolności i najgorętszym obywatelstwem. Z uniesieniem przyjętą była; grała ją sama księżna, jej dzieci i my wszyscy. Nośność ideowa tego przedstawienia przerosła chyba nawet oczekiwania samego Czartoryskiego, skoro jeszcze po trzech latach, podczas rozpisywania subskrybcji na wojsko, w odezwie do dam powoływano się na „duszę Spartanek”, zaś podczas obrad sejmu w 1791 roku poseł opozycji antykrólewskiej, Suchorzewski, przypominał Matkę Spartankę, graną w Puławach, jako symbol najgłębszego patriotyzmu. Dwie sceny w warszawskich Łazienkach, które służyły Stanisławowi Augustowi do urządzania przedstawień dla gości zapraszanych z okazji różnego rodzaju uroczystości, teatr w Starej Pomarańczarni i amfiteatr na wyspie (zwany też teatrem na kępie) mają dziś dla nas znaczenie przede wszystkim architektoniczne. Oba są bowiem jednymi z najciekawszych w skali światowej przykładów XVIII-wiecznych budowli teatralnych. Pierwsza z nich została w latach 1784-88 wzniesiona według planów Dominika Merliniego w bocznym skrzydle królewskiej oranżerii. Ma piękne proporcje (stosunek widowni do sceny jest jak 1:1), dziewięć lóż, po trzy na każ dej ścianie i amfiteatralnie ustawione ławki, które mogą pomieścić w sumie ok. 200 osób. Pomiędzy lożami stoją posągi kobiece w antycznych ubiorach, z umieszczonymi w obu dłoniach kandelabrami. Wszystkie ściany widowni pokryte są malowidłami wykonanymi przez nadwornego malarza królewskiego, a także dekoratora teatralnego, Jana Bogumiła Plerscha. Scena, dobrze wyposażona we wszystkie porządki i maszyny należące do teatru, o średniej wielkości (głębia 15 m, szer. 15 m, wys. 10 m) jest, jak zwykle w małych teatrach owych czasów, lekko pochylona ku widowni, od której oddziela ją dość duży kanał dla orkiestry. Całość wnętrza sprawia wrażenie niezwykle harmonijne i eleganckie. Inauguracja teatru w Pomarańczarni odbyła się w 1788 r. w wiliją anniwersarza (rocznicy) elekcji Stanisława Augusta, tzn. 6 września. W dokumentach z epoki czytamy, iż ogólny zachwyt wzbudziło piękno teatru oraz że niektóre z dam przy królu Jmci mieszkających, dla poświęcenia dnia tego grały na nowym teatrze łazienkowskim, w najnowszej architekturze kosztownie wystawionym, dwie francuskie komedie. Wiemy, że były to La partie de chasse de Henri IV Charlesa Collé oraz Georges Dandin Moliera. Przeplatał je balet odtańczony przez królewskich tancerzy. W latach następnych teatr służył latem jako miejsce wystawień lekkiemu, rozrywkowemu repertuarowi (opery komiczne, komedie) oraz spektaklom baletowym. Z kolei teatr na wyspie (théâtre sur l’isle) na początku swego funkcjonowania w latach 80. miał bardzo skromny wygląd, zupełnie niepodobny do tego, co można zobaczyć dzisiaj: po prostu na wysepce zbito z desek estradę na podmurowaniu. W lecie tańczyły na nich królowi zespoły baletowe, wystawiano też opery komiczne – np. Les chasseurs (Myśliwi), Le Milicien (Milicjant) – z aktorami wypożyczanymi z Teatru Narodowego bądź przejezdnymi aktorami francuskimi. Prowizoryczny teatr został w 1791 r. zastąpiony zupełnie nowym, zbudowanym według projektu Jana Kamsetzera, z kamiennymi, amfiteatralnie rozszerzającymi się stopniami dla publiczności, których najwyższy rząd zwieńczono posągami dramaturgów z różnych epok. Naprzeciwko, na wysepce za pasem wody, zbudowano scenę ozdobioną starożytnymi ruinami wśród zieleni i dwiema kolumnami ze złamanym architrawem, które przypominają ruiny świątyni Wespazjana w Rzymie. Prace nad przebudową teatru musiały trwać parę miesięcy, bo wiemy, że w lipcu i sierpniu 1791 r. grał już tu dwa razy w tygodniu zespół Teatru Narodowego (np. Cy rulika Sewilskiego Beaumarchais), a to dzięki bezprecedensowej umowie, jaką Stanisław August zawarł z jego dyrektorem, Wojciechem Bogusławskim. Teatr na wyspie zainaugurował swą działalność oficjalnie, przy udziale króla i całego dworu, w dniu 7 września czyli w rocznicę odnawiającą słodką pamięć elekcji króla polskiego. Przedstawiono balet Kleopatra Abbé Renauda, Wystawujący miłość Antoniusza do niej i walkę jego z Oktawiuszem o panowanie świata. Po spektaklu, zgodnie z dworskim obyczajem, nastąpił fajerwerk kończący się ogniem w kształcie korony i napisem scalającym, jak klamrą, dwa najpamiętniejsze wydarzenia okresu panowania Stanisława Augusta:„Vivat dzień 7 września 1764! Vivat dzień 3 maja 1791!”.Król nie cieszył się długo pięknymi łazienkowskimi teatrami. W następnym roku wybuchła wojna i wkrótce Stanisław August na zawsze opuścił Warszawę. Po jego śmierci, na mocy testamentu, wraz z całymi Łazienkami oba teatry przeszły w posiadanie księcia Józefa Poniatowskiego.