Wacława Rzewuskiego (1706- 79), to pisarz w głównej mierze znany ze względu na pisane w mowie wiązanej dzieło O nauce wierszopiskiej (1762), pierwszą właściwie w polszczyźnie poetykę; ale także po części z jego teksty dramatyczne. Pisany oktawą poemat-wykład oceniany bywał i bywa różnie, nie można się wszakże zgodzić z tym, że jest to utwór, z którego nie da się wywieść poglądów estetycznych podhoreckiego magnata. Powiem, co czyni wiersz bez skaz i wady – zapowiada w jednej z początkowych strof tekstu mówiąca w nim osoba, porte parole autora, przechodząc następnie do wyłuszczenia swoich oczekiwań wobec tych, którzy winni naśladować Horacyjusza […], co mówi, dając pięknych wierszów wzory. Oczekiwania te koncentrują się wokół wskazań znanych z normatywnych wypowiedzi antyku (Poetyki Arystotelesa czy Horacjańskiego Listu do Pizonów), co owocuje postulatami stylistycznej jednolitości dzieła, jego precyzyjnej kompozycji, zachowania zasady stosowności (decorum), pozwalającej „myśl piękną” łączyć z „wybornymi słowami”, i co było szczególnie ważne dla nawiązujących do starożytności teoretyków klasycyzmu – kierowania się wspartym o umiar rozsądkiem. Jak memento dla, tracącego z każdą generacją na oryginalności, barokowego konceptyzmu musiały zabrzmieć słowa:
Laur dla mierności Apollo uwija,
Zbytkami gardzi i brzydzi się niemi, prowadzące do bliskiej apelom
Konarskiego konkluzji, zgodnie z którą
Wiersz niejasny zawsze jest nikczemny,
Dobry wiersz płynie czysto i bez szumu.
Za ciekawostkę może tu uchodzić fakt, iż zbieżności poglądów obu pisarzy w kwestii językowej „czystości” towarzyszyła zdecydowana różnica zdań na temat kształtu parlamentaryzmu w Polsce, czemu wyraz dał Rzewuski ogłaszając Myśli o niezawodnym utrzymaniu sejmów i liberi veto (1764). W kontekście pisanych przez Rzewuskiego utworów scenicznych, wystawianych zresztą jeszcze przed ich publikacją w jego rodowej posiadłości w Podhorcach, szczególną uwagę zwracać muszą te fragmenty nauki wierszopiskiej, w których hetman polny koronny, późniejszy więzień rosyjskiej. Kaługi, wypowiada się na temat dramatu, nazywanego tutaj igrzyskami. To w konstrukcji tej właśnie formy literackiej objawiać ma się zdaniem poety wielkość pisarza, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z tragedią, czy z komedią. Odrębność tych gatunków, będąca pochodną odmiennego ich statusu, jest przez Rzewuskiego mocno akcentowana; to, co je łączy, to znana już greckiemu teatrowi reguła jedności czasu, miejsca i akcji. Nie sposób przeoczyć jednak w tym tekście odniesienia do Szekspirowskiej, przeczącej powyższym zasadom, wizji dramatu. Nieoczekiwanie również ona zyskuje akceptację autora, przekonanego, iż nic to, że z dawnych praw scena wykroczy: Dobra jest kiedy łzę wyciska z oczy. Piotr Żbikowski, analizując w swojej monografii początki procesu kształtowania doktryny literackiej polskiego klasycyzmu, stwierdzał kategorycznie, że twórczość dramatyczna hetmana Wacława Rzewuskiego była poważniejszym wsparciem dla klasycystycznych tendencji literatury i sztuki w Polsce niż ówczesne, mnożące się przekłady klasyków starożytnych i nowożytnych, powstające – dodajmy – między innymi za sprawą wspomnianego tu już Minasowicza. Trzeba przystać na taką opinię, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę, że poza przekładami oraz, nie drukowaną zresztą wówczas, graną jedynie w Collegium Nobilium Tragedią Epaminondy Konarskiego (powstała 1756), dzieła Rzewuskiego były pierwszymi napisanymi po polsku utworami tego typu od czasu Odprawy posłów greckich Kochanowskiego. O dokonującym się za ich sprawą odejściu od dominujących w teatrze czasów saskich tendencji zaświadczyć może choćby porównanie z „tragediami” autorstwa księżnej Urszuli Radziwiłłowej, tworzonymi na potrzeby jej sceny w Nieświeżu (Komedie i tragedie, 1754). Tam, częstokroć przy użyciu egzotycznego kostiumu i zgoła baśniowej motywacji w sferze fabuły, bez dbałości o spójność świata przedstawionego – wszystko podporządkowane zostało wykładanej expressis verbis moralistyce, której istotę oddają słowa wypowiedziane przez jedną z postaci tekstu Opatrzności Boskiej dzieło:
Ach, Boże! Dziś bez granic zwierzchność znam Twej siły, Łamiesz moc czarnoksięską, kruszysz grób mogiły.
Wacław Rzewuski
O nauce wierszopiskiej (fragmenty) […]
Ktokolwiek myśli, że mu się wiersz zdarza,
Niechaj się mierzy wprzód miarą swej piędzi,
Jeśli ujść może za wierszów pisarza,
Czy go nie świerzbi język, chęć nie swędzi, Czy go słomiany ogień nie rozżarza,Czy nie tak składa wiersze, jak gawędzi. Kto sił nie dozna, Muza mu przewieszczy, Że nie zaśpiewa wiersz, ale zawrzeszczy. […]
Powiem, co czyni wiersz bez skaz i wady: Naprzód myśl piękna i wyborne słowa,A potem dobre bez przygany składy, Przednia, lecz równa i czysta osnowa, Pienie wydane gładko, bez zawady, Rzadko myśl cudza, a częściej myśl nowa. Kto to zachowa, ten z Muzami w rzędzie Po lewej ręce Apollina siędzie.
Początek z końcem, a środek z obiema Niechaj się łączą i jednoczą składnie.
Niech sporu z sobą i sprzeczki wiersz nie ma, Jedno z drugiego niechaj idzie ładnie.
Jeśli co ciemnym wierszopis być mniema, Niech się objaśni lub z dzieła wypadnie. A jeśli pewnym chce być, że nie zbłądzi, Dowcipem jego niech rozsądek rządzi. […]
Staraj się panem być serca słuchacza.Gdy chcesz, rycerskim niechaj ogniem pała,
Gdy chcesz, niech z żalu i z bólu rozpacza, Że niewinności zniewaga się stała.
Kiedy chcesz, niechaj łzy z oczu wytłacza Słysząc, że zbrodnia cnotę pokonała.
A to miej za cel dzieł twych i roboty,Byś w sercach zbrodnie burzył, wszczepiał cnoty. […]
Rzewuski także nie stroni od pouczania, nie czyni tego wszakże w sposób tak kompozycyjnie niezborny, tak odległy od wymogów stawianych przez gatunkowe normy tragedii. Tytułowymi bohaterami obu jego tekstów, wydanych pod wspólnym z komediami tytułem Zabawki wierszem polskim (1760), są – zgodnie ze wskazówką zawartą w cytowanym wyżej poemacie, skłaniającą tragików do wysławiania rycerskich dziejów – wielkie postacie naszej historii: Stefan Żółkiewski i Władysław Warneńczyk. To, że dla Rzewuskiego najważniejszy w ich sylwetkach był rys polityczny, a nie osobiste perypetie, odczytać można najlepiej z poprzedzającego tekst o wypadkach pod Warną odautorskiego objaśnienia, w którym czytamy, iż wyłącznie dla ułagodzenia przeważającej żalom tragedii przytoczył czystą miłość Emilianny z Władysławem i skłonność serca Faustyny do Zawiszy, wodza wojsk litewskich. Miłosny wątek utworu okazuje się tutaj jedynie dopełnieniem tego, co dla przesłania całej historii kluczowe. Śmierć władcy, tak samo zresztą, jak i cecorska klęska hetmana Żółkiewskiego, buduje przestrogę – przedkładanie gwałtownych działań nad zachowanie podpowiadane przez roztropność i doświadczenie nie może skończyć się dobrze, nawet jeśli towarzyszą temu szlachetne intencje. Wyjątkowo zgubne okazuje się to, gdy chodzi o losy narodu, i nie zmienia tej opinii kończąca dzieło apologia męczeńskiej śmierci chrześcijan, przynoszącej im pośmiertną, dobrą sławę.
Dramaturgia, która mogłaby równoważyć dydaktyczny wymiar tekstu, nie jest niestety jego najsilniejszą stroną. Uderzająca jest tutaj statyczność rozgrywających się w żołnierskim obozie zdarzeń. Postacie pokazywane są nie poprzez działania, ale raczej – mówienie o nich. Nawet dowodzący wojskami polskimi hetman Tarnowski, przeciwny pierwotnie zerwaniu przez króla paktów z Turkami, zgoła beznamiętnie godzi się z nową sytuacją, mimo iż jeszcze w poprzedniej scenie mówił z przejęciem, że złamana przysięga myśl [jego] trwoży. Na ciekawszą, bardziej wiarygodną w sferze emocjonalności bohaterów, wzmagającą tym samym napięcie ukazywanej intrygi realizację tego samego tematu przyjdzie poczekać do drugiej połowy lat 80., kiedy to swoją wersję dziejów Jagiellończyka przedstawi w formie tragedii Julian Ursyn Niemcewicz.