Wojciech Bogusławski (1757-1829), to człowiek pozostający symbolem początkowego okresu istnienia sceny narodowej w Polsce. Miano „ojca teatru polskiego” przyniosło mu jednak nie tylko, a nawet nie w pierwszej kolejności, jego dramatopisarstwo. Można rzec, że w ciągu tych kilkunastu ostatnich lat I Rzeczypospolitej – z przerwą na wymuszony konfliktem z królem pobyt w Wilnie – stanowił on o obliczu jednej z najważniejszych w tamtym czasie instytucji ojczystej kultury. Aktor, reżyser, a przede wszystkim wieloletni dyrektor (również w późniejszym, porozbiorowym już okresie) – to Bogusławski – zwłaszcza podczas obrad Sejmu Wielkiego i następujących po nim, dramatycznych wydarzeń przygotowujących insurekcję kościuszkowską – niezwykle zaangażowany w nadawanie Teatrowi charakteru matecznika polskości.
W ten nurt wpisuje się również najwybitniejsze dzieło pisarza, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale (wystawiony 1794). Posłużył się tu autor jego ulubioną formułą dzieła teatralnego, a mianowicie sięgającą do tradycji włoskiego buffo operą komiczną, od której zresztą zaczynał pisanie na potrzeby sceny publicznej. Jako gatunek literacki opera tego typu rozpowszechniła się w wieku XVIII, i chociaż u nas pierwsze kroki stawiała dopiero w czasach stanisławowskich, w klasycystycznej przecież poetyce Golańskiego – pochodzącej, przypomnijmy, jeszcze z połowy lat 80. – pisano już o niej bardzo ciepło. Akcentowano tam potencjalną różnorodność podobnych sztuk, przynoszącą słodkie omamienie i wyzwalającą w odbiorcy najszczersze uczucia: zdziwienie, wzruszenie, radość. Co nie mniej ważne, autor rozprawy O wymowie i poezji podkreślał także, iż przyswajanie podobnych tekstów polszczyźnie przydaje jej mocy, delikatności i obfitości, jednym słowem – służy gustowi. Pozwala to dostrzec, docenianą już wówczas, rolę Bogusławskiego w kształtowaniu języka rodzimego dramatu.
W związku z tematyką Cudu… najistotniejszą spośród opinii padających w pracy Golańskiego wydaje się być ta, która podnosi zawartą w operze użyteczność dla Polaka. Okoliczności napisania i wystawienia dzieła Bogusławskiego nie stwarzają żadnych wątpliwości w tej materii. Premiera spektaklu odbyła się bowiem na kilka tygodni przed wybuchem powstania, będącego ostatnią ze zbrojnych prób przeciwstawienia się zamiarom państw ościennych wobec Polski.
Napisana po potwierdzeniu II rozbioru przez sejm grodzieński historia o krakowiakach i góralach miała do zrealizowania pewien cel i w jakimś zakresie – na tyle, na ile słowo pisane mogło wówczas cokolwiek jeszcze zdziałać – cel ten osiągnęła. Reakcja publiczności warszawskiej była w każdym bądź razie entuzjastyczna, a narastające w stolicy poruszenie, pozostające po części rezultatem przygotowanego do muzyki Jana Stefaniego przedstawienia, do tego stopnia zaniepokoiło rosyjskiego ambasadora Igelströma, że po trzech wieczorach zakazał dalszego wystawiania sztuki.
W czym tkwił więc patriotyczny ładunek utworu Bogusławskiego? Przede wszystkim w chęci wyperswadowania Polakom myśli o niemożności porozumienia się, co w innej, życzeniowej, pozbawionej kategoryczności przesłania, postaci zgłaszał, jak pamiętamy, w ostatniej scenie Sarmatyzmu także Zabłocki. Tutaj przedstawieni w konwencji folklorystycznej, zbiorowi bohaterowie wydają się swoimi postawami budować aluzję do przybliżających upadek państwa sporów pomiędzy politycznymi stronnictwami. Sporów, jakich spełnieniem musiała być dla wielu ówczesnych Polaków wymierzona przeciwko Konstytucji 3 Maja konfederacja targowicka (1792).
Banalna w gruncie rzeczy opowieść o miłosnych perypetiach chłopskich nastolatków, którym – tak jak to często bywało w polskich naśladowaniach komedii klasycyzmu – na przeszkodzie stają poczynione nad ich głowami zobowiązania rodziców, kończy się „cudownym” pojednaniem, zażegnującym konflikt dwóch wplątanych w intrygę społeczności. Staje się ono możliwe dzięki głosowi rozsądku, jaki włożono tu w usta pojawiającego się w podkrakowskiej wsi inteligenta. Bardos, bo tak się nazywa ów student, uosabia w utworze Bogusławskiego to, co oświeceni uczynili swoim hasłem przewodnim – triumf rozumu. Jego wypowiedzi stanowią o intelektualnej, przesłoniętej nieco przez historyczno-polityczny kontekst, warstwie tej opery komicznej. Często przyjmują one postać „piosneczek”, stylizujących tekst na dramatyczną sielankę. Już w pierwszej z nich przypominający Naruszewiczowskiego „chudego literata” bohater wyraża przekonanie, że rozum górę bierze. I nawet jeśli przychodzi mu w biedzie wielokrotnie doświadczać, iż nie zawsze musi tak być, to wiedza i umiejętność jej wykorzystania odnoszą zwycięstwo w najbardziej pożądanym momencie, kiedy osobisty interes i intryganctwo nieżyczliwej młodym kochankom macochy jednego z nich o mało nie doprowadziły do katastrofy.
Tytułowy cud, który Bardos inscenizuje celem zduszenia [walczących] szaleńców i wstrzymania rozlania krwi […] współbraci, polega po prostu na przeciągnięciu przez drogę naładowanego drutu. Iskry, sypiące się z niego po dotknięciu, uznane zostają przez przerażonych uczestników potyczki za omen nakazujący dać za wygraną i wyzbyć się ochoty siłowego rozstrzygania sporu. Apel „cudotwórcy” o podanie sobie rąk na znak zgo dy i jedności dopełnia obrazu tej, przynoszącej oczekiwaną puentę najważniejszego wątku dzieła, sceny.
Usytuowanie wydarzeń w krajobrazie wsi, dobór bohaterów, przejawiająca się wyzyskaniem ludowej pieśni, swojska liryczność utworu – poszerzały, demokratyzowały niejako repertuar sceny narodowej, co dla jego pozaliterackiego znaczenia było wówczas niezwykle istotne. Z tych samych powodów najbardziej polityczna ze sztuk Bogusławskiego wkraczała jednocześnie w przestrzeń literatury sentymentalnej. Szczególnie jaskrawo widać to w podsumowujących „śpiewogrę” kupletach. Niech to świat pozna, że gdzie prostota, Tam zawsze czysta została cnota – czytamy w ostatnim z nich, odczytując stamtąd katalog wartości obowiązujących w przedstawionym przez autora świecie.
Patriotyczna otoczka Krakowiaków i Górali naturalną koleją rzeczy czyniła z ich twórcy pisarza politycznego. Już wcześniej jednak w jego dramatopisarskim dorobku znalazły się teksty wykazujące istotne związki sztuki Bogusławskiego z tą problematyką. Zauważa się to w przełożonej z angielskiego melodramie Henryk VI na łowach (wystawiona 1792), będącej słabo zawoalowaną apoteozą władzy królewskiej; a także w komedii Dowód wdzięczności narodu (wystawiona 1791), aspirującej do roli drugiej części Niemcewiczowskiego Powrotu posła.