Spróbujemy krótko opowiedzieć o literaturze amerykańskiej XIX stulecia. Określenie "krótko opowiedzieć" jest tu koniecznym zastrzeżeniem - w XIX wieku w Ameryce pisano wiele, pojawiło się tylu nowych autorów, wydano tak dużo tytułów, że samo ich wyliczenie przekroczyłoby ramy tej książki.
Powstawały nowe wydawnictwa (Harper, Putnam, Carey), między rokiem 1825 a 1860 sześciokrotnie wzrosła liczba magazynów i dzienników, z których większość publikowała opowiadania, eseje i wiersze. W roku 1860 w Ameryce wydawano 575 czasopism, 372 dzienniki i 271 tygodników! Ukazywały się antologie Poets and Poetry of America (Poeci i poezja amerykańska, 1842), Prose Writers of America (Amerykańscy prozaicy, 1847), Female Poets of America (Poetki amerykańskie, 1848). W roku 1855 wydano pierwsze poważne dzieło krytyczne o literaturze amerykańskiej, dwutomowe Cyclopedia of American Literature (Encyklopedia literatury amerykańskiej) pod redakcją braci Duyckinck. Powiedzmy uczciwie: nie wszystko, co wydawano, było znakomitą lekturą, a mówiąc dosadniej: nie wszystko było warte przeczytania.
Amerykanie bardzo chcieli podkreślić, że mają własną literaturę, inną i lepszą niż literatura europejska, a już szczególnie zależało im na zaznaczeniu swej odrębności wobec literatury angielskiej. W XIX wieku Ameryka była jeszcze w okresie tworzenia swojej tożsamości i autorzy wciąż podkreślali, że "Amerykanie nie gę- si i swój język mają". Należy jednak przypomnieć, że chociaż politycznie Ameryka XIX wieku była państwem niepodległym i stanowiła wzór demokracji, pod względem kulturowym była wciąż zależna od Europy. W Europie szukała najlepszych modeli systemu edukacji i rozwoju nauki, zachwycała się włoską muzyką i francuskim malarstwem. Bardzo chętnie czytano w Ameryce literaturę angielską - krążyły opowieści o tym, jak tłum czytelników z niecierpliwością czekał w porcie nowojorskim na kolejny odcinek powieści Dickensa: Czy mała Nell przeżyje?! Stało się jasne, że istnieją dwa niepodległe narody, mające wspólny język i wspólną tradycję narodową.
Ralph Waldo Emerson (1803-82), amerykański filozof trandenscendalista, o którym powiemy jeszcze w dalszej części tego rozdziału, dowodził w English Traits (Narodowe cechy Anglików): kultura dnia dzisiejszego, nasze myśli i cele są angielskimi myślami i celami. Kultura amerykańska jest jedynie kontynuacją genialnej kultury angielskiej, przeniesionej na grunt amerykański. Tak więc Cooper podróżował siedem lat po Europie: był w Anglii, ale również we Francji i Włoszech - żeby potem tę genialną kulturę krzewić w Ameryce, Emerson studiował w Anglii swoich mistrzów: Wordswortha, Coleridge’a i Carlyle’a. Byłoby niesprawiedliwym uproszczeniem utrzymywać, że autorzy amerykańscy pisali wyłącznie literaturę wtórną, nieciekawą i pozbawioną własnego, oryginalnego charakteru. Byłoby też zadaniem bardzo trudnym próbować tę literaturę chronologicznie usystematyzować.
Największe dzieła XIX wieku nie pojawiły się w Ameryce jako reprezentatywne dla jakiegoś nurtu, mody czy też kierunku, lecz jako wytwory indywidualnego talentu i fascynującej osobowości arty- stycznej autorów. Naturalnie, zaistniały one w pewnym kontekście, a nie w jakiejś próżni kulturowej. Z pewnością można dodatkowo znaleźć w tej literaturze wpływy zarówno "angielskiego geniuszu" jak i "amerykańskiego gruntu". W naszej dyskusji spojrzymy oddzielnie na prozę filozoficzną, powieść i na poezję. Mówiąc o epoce wiktoriańskiej w Anglii, wspominaliśmy o natchnionych głosach proroków, autorach którzy pouczali, wyjaśniali, grzmieli, dowodzili, rezonowali i niemal hipnotyzowali zafascynowanych słuchaczy i czytelników. Ameryka również miała swoich proroków - chcemy powiedzieć teraz o wspomnianym już Ralphie Waldo Emersonie, wyroczni i przywódcy duchowym transcendentalistów. Emerson nazwał siebie samego "przezroczystą gałką oczną", w której krążą strumienie Wszechduszy, i która w ten sposób staje się częścią Boga.
Mówił, że nic złego nie może mu się stać, bo czuwa nad nim Natura; chciał stanąć z Bogiem i Naturą twarzą w twarz. Takie spotkanie to istota doświadczenia transcendentalnego, które Emerson opisywał w ten sposób w swoim wykładzie z roku 1841, zatytułowanym The Method of Nature (Metoda Natury): człowiek powinien słuchać głosu ducha, i pozwolić mu sobą zawładnąć tak całkowicie, że się tym duchem stanie i da mu się ponieść bez zastrzeżeń. Nie będzie dbał o jedzenie ani dach nad głową. Stanie się wtedy igraszką myśli, będzie wiódł życie boskie. Jeśli nasz czytelnik niezbyt dokładnie zrozumiał słowa Emersona, niech nie "traci ducha" - Emerson, tak jak w Anglii Ruskin czy Carlyle, był uwielbiany przez tłumy nie ze względu na znaczenie słów, ale na formę swoich wystąpień.
Był znakomitym mówcą i umiał porwać publiczność siłą oratorskiej osobowości. Transcendentalizm nie jest jakimś spójnym systemem filozoficznym. Różnych filozofów transcendentalistów łączyło to, że chcieli przemówić do wyobraźni słuchaczy i czytelników. Mowa, mówił Emerson, jest aktem symbolicznym, także ruchy ciała, ekspresja mówcy mają symboliczne znaczenie. A więc ciało jest wyrazicielem ducha; dlatego też Emerson wolał mówić niż pisać. Szkoda, że w owych czasach nie można było tych oracji sfilmować i dzisiaj zdani jesteśmy wyłącznie na lekturę. Wspomnijmy tutaj Nature (Natura, 1836), gdzie Emerson stara się przywrócić światu jego pierwotne i wieczne piękno. Ważny jest The American Scholar (O amerykańskim typie uczonego, 1837), gdzie wykłada on zasady sztuki oratorskiej. Warto zwrócić uwagę, że autor mówi tam o poecie jako o geniuszu, proroku nowej religii, wizjonerze. Przypomina w tym swoich angielskich mistrzów, romantycznych poetów Wordswortha i Coleridge’a.
Transcendentalizm możemy nazwać amerykańską odmianą romantyzmu. Na amerykańskim gruncie ten romantyzm akcentował nieograniczone możliwości duchowe człowieka - doświadczenie transcendentalne jest demokratyczne i może stać się udziałem każdego. Podczas gdy Emerson potrzebował poklasku i kontaktu z publicznością, inny transcendentalista, przyjaciel Emersona, Henry David Thoreau (1817- 62), wcale nie dbał o pupularność. Był ekscentrykiem, który chciał wprowadzić w życie - w swoje życie - postulaty transcendentalistów. Thoreau jest autorem jednego z czterech najważniejszych utworów amerykańskiej literatury XIX wieku. Myślimy tu o Walden (Walden, czyli życie w lesie, 1845) - pozostałe trzy to The Scarlet Letter (Szkarłatna litera, 1850) Nathaniela Hawthorne’a, Moby Dick (Moby Dick, 1851) Hermana Melville’a i Leaves of Grass (Źdźbła trawy, 1855) Walta Whitmana - nie bez przyczyny lata pięćdziesiąte XIX wieku nazwano "amerykańskim renesansem". Ale wróćmy do Walden Thoreau.
Thoreau w latach 1845-47 wybudował sobie szałas nad stawem Walden, w pobliżu Concord, i tam żył życiem pustelnika, z dala od wielkomiejskiego zgiełku, ludzi, w zgodzie z naturą. Walden to studium naturalisty - Thoreau szczegółowo opisuje rośliny, zwierzęta, zmieniające się pory roku. To jest świat prawdziwy, który zapewnia przeżycia duchowe, jakich nie jest w stanie dostarczyć cywilizacja miejska. Idea ucieczki od społeczeństwa, które nie szanuje praw jednostki, pojawia się w słynnym eseju Thoreau, Civil Disobedience (Obywatelskie nieposłuszeństwo, 1849). Ten tytuł wszedł na stałe do retoryki politycznej sceny amerykańskiej; o "nieposłuszeństwie obywatelskim" mówili Martin Luther King, John Kennedy, a wcześniej - Ghandi. Thoreau potępiał wojnę z Meksykiem i postanowił zamanifestować swoje przekonania odmawiając płacenia podatków. Został za to wtrącony - na jeden dzień - do więzienia. To wy- darzenie zainspirowało go do napisania Civil Disobedience.
Człowiek musi postępować zgodnie ze swoim sumieniem, nawet jeśli jest to sprzeczne z obowiązującym prawem. Thoreau przypomina nam tu angielskich romantyków, zafascynowanych naturą poetów jezior, a także generację młodych buntowników, Byrona i Shelleya, którzy sprzeciwiali się nie tylko normom społecznym, ale również oficjalnej polityce zagranicznej Anglii i aktywnie popierali ruchy wolnościowe. Pierwszym amerykańskim powieściopisarzem, który uzyskał międzynarodową sławę był James Fenimore Cooper (1789-1851). Ta sława trwa do dzisiaj, z pewnością większość naszych czytelników zna Ostatniego Mohikanina (The Last of Mohicans, 1826) - z lektury, z adaptacji filmowych albo rozpoznaje ten tytuł jako popularny w mowie potocznej idiom; ostatni Mohikanin to człowiek, który uparcie broni szlachetnych zasad, jakich już nikt nie wyznaje. Fenimore Cooper nie był tak szlachetny, jak jego bohaterowie: choć ziemianin z urodzenia, myślał o sobie jako o dumnym arystokracie, nie uważał, że wszyscy powinni mieć wolny i równy dostęp do demokracji, bezustannie się procesował z sąsiadami o grunty i z prasą o zniesławienie. Z uniwersytetu Yale wyrzucono go za to, że w sali wykładowej na fotelu profesora posadził małpę. Nas jednak interesuje Cooper jako autor fascynujących powieści przygodowych, uwielbianych przez czytelników na całym świecie. Pierwszy sukces przyniósł mu The Spy (Szpieg, 1821), powieść o wojnie narodowowyzwoleńczej.
Główny bohater, Harvey Birch, jest podwójnym agentem w służbie George’a Washingtona. Ze swojej "podwójnej perspektywy" Harvey ocenia Brytyjczyków i ich amerykańskich zwolenników (lojalistów) i znajduje, że są wśród nich ludzie szlachetni. Podobnie Harvey, czy też raczej Cooper, "rozprawia się" ze stereotypem bohaterskiego amerykańskiego rewolucjonisty - nie wszyscy byli tacy szlachetni, zdarzały się wśród nich prawdziwe kanalie. Ta metoda podwójnej perspektywy, zastosowana po to, żeby pokazać każdej ze skłóconych stron racje przeciwnika, przypomina nam powieść sir Waltera Scotta z cyklu Waverley, gdzie poznajemy Szkocję oczyma Anglika, a dwór królewski w Londynie z perspektywy obywatelki Edynburga. Jako autorzy powieści historycznej Cooper i Scott mieli wiele wspólnego - obaj wprowadzali, obok historycznych, postacie fikcyjne, które dawały im większą swobodę układania fabuły, a także pozwalały na ocenę faktów historycznych z punktu widzenia tak zwanych zwykłych ludzi. Obaj mieli skłonności moralizatorskie - Cooper większe i bar- dziej natrętne niż Scott. Trzeba też uczciwie powiedzieć, że Scott przewyższał Coopera umiejętnością prowadzenia narracji - powieść Coopera składa się przeważnie z luźno powiązanych ze sobą epizodów, brak jej techniki i wyczucia formy.
W następnej powieści Coopera - The Pioneers (Pionierzy, 1823) - poznajemy dwie postacie, które zjawiać się będą w pozostałych tomach tak zwanego Pięcioksięgu Skórzanej Pończochy. Jest to biały myśliwy, Natty Bumppo, Skórzana Pończocha, zwany przez Indian Sokolim Okiem, i jego indiański przyjaciel, Mohikanin Chingachgook. Natty nienawidzi białych, którzy niszczą przyrodę, dewastują lasy i jeziora. Poluje tylko z konieczności i nigdy nie zastawia pułapek na zwierzynę - taki jest jego myśliwski kodeks etyczny. Przypomina się tu Walden Thoreau i stworzony przez niego stereotyp amerykańskiego noble savage, "szlachetnego dzikusa", który żyje w zgodzie z naturą i jest nieufny wobec skażonego miejską cywilizacją społeczeństwa. W powieści The Pathfinder (Tropiciel śladów, 1840), Natty i jego przyjaciele prze- mykają się nocą przez wrogie terrytorium indiańskie i rozmawiają o Bogu. Natty nie czuje Jego obecności w garnizonowym kościele, widzi Go jedynie w puszczy: te lasy są prawdziwą świątynią, bo tu myśli mogą sięgać ponad chmury.
Omówmy trochę dokładniej najsłynniejszy tom Pięcioksięgu Skórzanej Pończochy - The Last of Mohicans (1826). Ta powieść, inaczej niż większość powieści Coopera, jest bardzo dobrze skonstruowana. Tom pierwszy przedstawia drogę z Fortu Edward do Fortu William Henry, mamy tu jasno przedstawione tło historyczne, geograficzne i etnograficzne - dowiadujemy się wiele o plemionach indiańskich. Tom kończy się masakrą w Forcie William Henry. Tom drugi to ekspedycja ratunkowa, zakończona sceną pogrzebu Cory i Uncasa. Widzimy, jak zmieniają się bohaterowie. Major Heyward, sztywny bufon z tomu pierwszego, okazuje się w tomie drugim bohaterem: pomalowany przez Chingachgooka w indiańskie barwy wojenne, w przebraniu szaleńca udaje się do obozu wroga. Magua, indiański czarny charakter z tomu pierwszego, gdzie złowrogo przewracał oczami i zgrzytał zębami, w tomie drugim jest porównany do każdego białego polityka, równie jak Magua pozbawionego honoru i skrupułów. Wbrew pozorom różnice cywilizacyjne uniemożliwiają czerwonym i białym porozumienie. Tak jak w Jądrze ciemności Conrada, widzimy u Coopera przekonanie, że odmienne kultury i cywilizacje nigdy nie zdołają się porozumieć - najlepsze, czego można się spodziewać po ich spotkaniu czy też zderzeniu, to wzajemny szacunek dla cudzej odmienności. Autor kolejnego amerykańskiego arcydzieła, Nathaniel Hawthorne (1804-64), urodził się w Salem w stanie Massachusetts, w starej purytańskiej rodzinie. Niesłusznie klasyfikuje się go jednak jako "powieściopisarza purytańskiego".
Określenie "purytański" kojarzy nam się z surowym potępieniem grzechu i natrętnym moralizatorstwem. Hawthorne jest inny. Nie gromi swoich postaci, nie odrzuca ich. Mówi o przebaczeniu, tolerancji i miłości bliźniego. I mówi o tym w tak fascynujący sposób, że Melville porównuje go do Dantego i Szekspira. Hawthorne nadaje swoim powieściom formę mitu, alegorii, baśni czy też fantazji. Nazywa się czasem tę formę roman- sem, choć oczywiście nie ma ona nic wspólnego z przygodowymi romansami Coopera czy historycznymi powieściami sir Waltera Scotta. Hawthorne’owi bliżej do metody symbolicznej, a więc takiej, gdzie zjawiska fizyczne, zewnętrzne sugerują istnienie cech duchowych, wewnętrznych. O podobnej zależności mówił Emerson. Ale Hawthorne nie był transcendentalistą, nie wierzył w moralną siłę natury, w jej boski wymiar. Człowiek ma wolną wolę i według Hawthorne’a powinien umieć odróżnić dobro od zła. Jego nieszczęściem jest ułomność duszy skłonnej do grzechu. O grzechu pisze Hawthorne w swoich opowiadaniach. Grzechem jest dążenie do doskonałego piękna - co widzimy w Birthmark (Znamię) i w Rappaccini’s Daughter (Córka Rappacciniego).
W Birthmark uczony chce mieć żonę absolutnie piękną i postanawia zoperować jej zna- mię na twarzy. Żona umiera. Young Goodman Brown (Młody Goodman Brown) jest o podejrzliwości - młody człowiek oskarża kobiety z miasteczka Salem o udział w sabacie czarownic, ale rzekomy sabat to wytwór jego niezdrowej wyobraźni. Opowiadania Hawthorne’a ukazały się w tomie Twice-Told Tales (Opowieści powtórzone, 1837) i od razu spotkały się z uznaniem czytelników. Prawdziwą sławę przyniosła mu jednak dopiero Scarlet Letter (Szkarłatna litera, 1850). Najważniejsza w tej powieści jest litera "A", szkarłatny emblemat noszony na piersi przez bohaterkę powieści, Hester Prynne. Ta litera oznacza karę nałożoną przez społeczność purytańską - Hester zdradziła męża, Chillingwortha, i nie chce wyjawić z kim (litera "A" pochodzi od słowa adultery - wiarołomstwo).
Nie ma w powieści opisu aktu wiarołomstwa, czytelnik nie zna okoliczności - wie, że córka Hester, Pearl, jest owocem grzechu, a Hester złamała zasady społeczności purytańskiej. Kiedy pierwszy raz widzimy Hester, stoi już pod pręgierzem, wydana na hańbę publiczną. Tylko analizując symbole, takie jak krzak róży kwitnący w pobliżu więzienia, w którym Dimmesdale, pastor wyznaczo- ny przez starszyznę osady, odwiedza Hester, możemy zrekonstruować prawdę o bohaterach, o ich uczuciach, cierpieniu, upokorzeniu. Hester nigdy nie wyjawi prawdy publicznie, ale my wiemy, że ojcem Perl jest sam pastor Dimmesdale.
Sadystyczny mąż Hester dręczy Dimmesdale’a, znęca się nad nim psychicznie dotąd, aż pastor sam zdecyduje się wyznać swoje winy podpręgierzem. Ta spowiedź przywraca mu spokój ducha i Dimmesdale umiera, uzyskawszy przebaczenie. Thoreau i Cooper uciekają przed społeczeństwem do puszczy, do lasu, na łono natury. Podobnie jest u Hawthorne’a, las jest symbolem sanktuarium, gdzie bohaterowie Scarlet Letter mogą ujawnić swoje uczucia. Strumień leśny symbolizuje granicę między światem prawdziwym, gdzie Hester i Dimmesdale cierpią, a światem tajemnicy, gdzie są marzenia i jest nadzieja, choć nie mogą się one stać ich udziałem. Las jest ucieczką od surowych praw ludzkich i boskich, jest symbolem wolności. Nikt tam nie podsłuchuje rozmów, nie donosi, co usłyszał. Hawthorne jest romantykiem w swojej niechęci do społeczeństwa ograniczającego wolność jednostki. Równocześnie daleko mu było do angielskich romantyków, którzy w samotności i ucieczce od społeczeństwa, w bliskim kontakcie z naturą odnajdywali spokój i obecność Boga.
Dla bohaterów Hawthorne’a samotność oznaczała mękę wygnania i ciężar grzesznego sumienia. Podobnie trudno "zaszufladkować" Hermana Melville’a (1819-91), przyjaciela Hawthorne’a, równie wielkiego pisarza amerykańskiego połowy XIX wieku. Z wyjątkiem Emersona i Thoreau, w literaturze amerykańskiej nie ma dwóch nazwisk które łączy się tak często, jak Hawthorne’a i Melville’a. Byli przyjaciółmi, spotkali się po raz pierwszy w roku 1850; Hawthorne miał wtedy 46 lat i właśnie wydał Scarlet Letter, Melville, o 15 lat młodszy, praco- wał nad Moby Dickiem. Może się wydawać dziwne, że zaprzyjaźnili się tak serdecznie.
Hawthorne był melancholikiem, po skończeniu koledżu przez 12 lat mieszkał sam w Salem. Tylko nocami opuszczał swój pokoik na trzecim piętrze obskurnego domu i odbywał samotne przechadzki przy księżycu. Ożenił się, miał dzieci, ale kiedy umarł, Ralph Waldo Emerson powie- dział, że to przypadek śmierci z samotności. Melville był zupełnie inną osobowością: światowiec, otwarty na ludzi i nowe doświadczenia, wiele podróżował, imał się wielu zawodów, pływał na statkach wielorybniczych, zawsze pełen pasji życiowej i gotów na nowe wyzwania. A jednak Hawthorne i Melville mieli wiele wspólnego.
Obaj w dzieciństwie stracili ojców, obaj pochodzili z rodzin, które początkowo zamożne - popadły w finansowe tarapaty. Hawthorne’owie byli wśród pierwszych amerykańskich osadników purytanów, którzy założyli w Ameryce kolonię Massachusetts. Jeden z Hawthorne’ów był sędzią w procesie czarownic w Salem, co stało się przyczyną obsesji winy Nathaniela i prześladowało jego pisarską wyobraźnię. Melville również pochodził ze znanej amerykańskiej rodziny: jego dziadek brał udział w wojnie o niepodległość, a potem pozostawał w służbie prezydenta Washingtona. Obaj ożenili się dobrze, Hawthorne z córką lekarza, Melville z córką sędziego, obie rodziny spotykały się, pisano wiele listów. Melville był wierny swojej sztuce, nie chciał schlebiać popularnym gustom, i dlatego ciągle borykał się z kłopotami finansowymi.
Pisał do Hawthorne’a: Do diabła z dolarami! To, co naprawdę chcę napisać, nie przyniesie mi ani centa! Ale nie umiem pisać inaczej! Te listy były tak ważne, tak wiele można się z nich dowiedzieć o obu pisarzach i o ówczesnej scenie kulturalnej, że krytycy uważają, iż fakt tajemniczego zniknięcia ostatnich listów Hawthorne’a do Melville’a jest jedną z najbardziej nieodżałowanych strat w literaturze amerykańskiej. Najważniejszy utwór Melville’a to Moby Dick or the White Whale (Moby Dick czyli Biały Wieloryb, 1851). Kapitan statku wielorybniczego, Ahab, zbiera załogę i na statku "Pequod" wyrusza w pogoń za Moby Dickiem, białym wielorybem. Biały wieloryb niegdyś okaleczył Ahaba i ta wyprawa ma być zemstą. Historia przygód załogi jest opowiadana przez Ishmaela, który jako jedyny wyjdzie cało z konfrontacji z Moby Dickiem.
Wieloryb, po trzydniowej walce, zatopi statek wraz z załogą i kapitanem. Ta- ka jest zewnętrzna warstwa fabuły, ale skoro szukamy w niej odniesień symbolicznych, zapytajmy: jeśli nie jest to opowiadanie o przygodach harpunników, to o co tu tak naprawdę chodzi? Moby Dick jest celem dla człowieka nieosiągalnym, tajemnicą, siłą nad którą niepodobna zapanować. Może oznaczać Naturę, może być istotą boską, ale również ucieleśnieniem zła, szatanem. Ahab ginie w momencie, kiedy przebija Moby Dicka harpunem - płaci więc śmiercią za dotknięcie tajemnicy, tak jak Faust zapłacił wiecznym potępieniem za to, że chciał pojedynkować się z Bogiem. Moby Dick jest alegorią, czyli rozbudowaną metaforą. Akcja powieści dzieje się na morzu i nieważne, jaka jest narodowość czy pochodzenie społeczne Ahaba i członków załogi - Melville nadaje walce człowieka z żywiołem, złem, Bogiem i samym sobą wymiar uniwersalny. Melville jest też autorem powieści marynistycznych Typee: A Peep at Polynesian Life (Taipi, 1846), Redbum: His First Voyage (Redbum, jego pierwsza podróż, 1849) i White Jacket; or The World in Man-of-War (Biała kurtka, czyli świat okrętu wojennego, 1850).
Melville pisze o życiu na morzu, które znakomicie poznał, najpierw jako chłopiec okrętowy, a potem jako marynarz na statku wielorybniczym. We wszystkich jego powieściach, tak jak u Hawthorne’a, pojawia się bohater który jest inny niż pozostali, który jest wyobcowany. Podczas gdy u Hawthorne’a osamotnienie związane jest z poczuciem winy, u Melville’a bohater wy- izolowany (on sam nazywa go isolato) jest inny przez to, że ma wiedzę o świecie, jakiej nie mają inne postacie. Dla "isolato" życie bywa zagadką i dlatego zawsze podejmuje on samotną podróż w niedostępne innym rejony, której celem jest znalezienie odpowiedzi.
Ta podróż prowadzi od niewinności do doświadczenia, od ignorancji do wiedzy o świecie i sobie samym. Hawthorne i Melville są au- torami powieści symbolicznych, gdzie świat zewnętrzny jest wykładnią czy też przejawem procesów duchowych. Dla Edgara Allana Poe (1809-49), świat zewnętrzny w ogóle nie istnieje, a raczej nie ma w nim rzeczy i wartości obiektywnych, prawdziwych dla każdego człowieka. Poe pisze o świecie duchowym, o podświadomości, o wewnętrznej walce naszej prawdziwej i sztucznej, zdeterminowanej przez materię, osobowości.
Opowieści Poego dzieją się w obskurnej dzielnicy Londynu, w starym, zrujnowanym miasteczku nad Renem, w piwnicach, w mrocznych komnatach, w dziwacznie udekorowanych wnętrzach. Tak naprawdę te miejsca akcji znajdują się w zakamarkach naszego umysłu, każdy z nas wyobraża je sobie inaczej i właśnie dlatego, jak zauważają krytycy filmowi, ekranizacje twórczości Poego są zwykle mało udane: widzowie konfrontują swoje wyobrażenia z wizją reżysera i często bywają rozczarowani. Poe zawsze był bardziej popularny w Europie niż w Ameryce. Szczególnie zachwycali się nim Francuzi.
Dla Amerykanów jego bohaterowie są zdecydowanie nieatrakcyjni, nieamerykańscy - przeważnie niczego nie dokonują i w ogóle mało robią - chyba że, od czasu do czasu, w kryminalnych opowiadaniach detektywowi Dupin uda się rozwiązać zagadkę. Chociaż nie przekonuje nas tendencja widoczna w pracach wielu krytyków, którzy w utworach Poego doszukują się niemal wyłącznie odniesień do życiorysu autora, wypada przywołać kilka faktów z biografii pisarza, równie tajemniczej, jak jego mroczne opowieści. Urodził się w Bostonie, w rodzinie aktorskiej. Ojciec opuścił rodzinę w rok po przyjściu na świat Edgara, matka zmarła dwa lata potem.
Zaopiekował się nim ojciec chrzestny, John Allan - stąd drugie imię pisarza. Starał się pokierować losem młodego człowieka, najpierw wysyłając go do Anglii do szkół, potem na uniwersytet w Wirginii, wreszcie do Akademii Wojskowej w West Point. Niestety, Poego usunięto z uniwersytetu za hazard i alkoholizm, a z West Point za łamanie nakazów dyscypliny wojskowej. Kiedy miał 20 lat poznał 9-letnią Wirginię, siostrzenicę swojej ciotki, u której mieszkał w Baltimore. Oświadczył się w 1832 roku, gdy Wirginia miała 12 lat, a w rok później ją poślubił. Nie był jej wierny, ale kiedy w 7 lat później umarła na gruźlicę, Poe popadł w depresję psychiczną, pogłębił się jego alkoholizm, zaczął brać narkotyki. Oskarżono go też o morderstwo prostytutki. Nie wszyscy pamiętamy dziś, że Poe był znakomitym krytykiem literackim.
W latach trzydziestych i czterdziestych napisał eseje o twórczości Hawthorne’a, Dickensa, Macaulaya. Emersona, a także prace teoretycznoliterackie: The Philosophy of Composition (Filozofia kompozycji), The Rationale of Verse (Zasady wersyfikacji), The Poetic Principle (Podstawy poezji). Krytykę literacką Poego cenili Henry James i T.S. Eliot. Ale przede wszystkim Edgar Allan Poe zasłynął jako autor opowiadań, niesamowitych historii, które na stałe weszły do kanonu literatury światowej: Ligea (Ligeja), The Fall of the House of Usher (Zagłada domu Usherów), The Masque of the Red Death (Maska czerwonej śmierci), The Tell-Tale Heart (Zdradzieckie serce), The Shadow (Cień), The Black Cat (Czarny kot), The Pit and the Pendulum (Studnia i wahadło). Wiele jest u Poe’a mrocznych odniesień erotycznych, klimatów freudowskich - w The Fall of the House of Usher znajdujemy motyw siostry bliźniaczki pochowanej żywcem, w The Black Cat mamy do czynienia z projekcją winy i niewinności - mąż morduje żonę, a potem sadystycznie znęca się nad jej ulubionym kotem, a oba te morderstwa są szczególnie okrutne. A jednak język Poego jest bardzo poetycki, zresztą Poe pisał też piękne wiersze, które polecamy czytelnikom niechętnym przerażającym opisom.
W poezji Poego niepowtarzalny jest klimat - obraz, pozornie spokojny, statyczny, ale w dziwny sposób groźny. Rzeczy są wyolbrzymione, tak jak w balladzie Ultima Thule. Ultima Thule to koniec świata, miejsce gdzie lasy są większe, góry wyższe, rzeki głębsze niż gdziekolwiek indziej. Uczucia są również bardziej intensywne, poznanie bardziej dostępne i człowiek może stanąć twarzą w twarz z absolutem. Jest to straszne spotkanie, człowiek przypłaca je śmiercią. City in the Sea to wiersz podobny w klimacie - powierzchnia morza jest spokojna, ale w głębinach czai się strach. Najsłynniejszym wierszem Poego jest The Raven (Kruk). Poeta stracił ukochaną, jest sam w listopadowy wieczór, w pokoju gdzie jeszcze niedawno zwykli siadywać razem. Północ, w kominku żarzy się ogień, poeta zdrzemnął się nad lekturą. Nagle słychać pukanie. Czyżby zapóźniony przechodzień, może niespodziewany gość?
Do pokoju wfrunął wspaniały czarny kruk, rozsiadł się wygodnie i na wszelkie pytania poety odpowiada - Nigdy już. Sens słów kruka jest tajemnicą, równie nieodgadnioną, jak Ultima Thule czy głębiny morskie. Kruk zakłóca spokojną - mieszczańsko-senną atmosferę pokoju, przynosi ze sobą niepokój i ból, a co najgorsze, "nigdy już" nie odfrunie. Polecamy czytelnikom także inne piękne wiersze Poego: Helen, Annabel Lee (na którym Nabokow osnuł swoją Lolitę), The Bells (Dzwony), El- dorado. Poe pisał też dla miłośników kryminałów, jest uważany za jednego z twórców tego gatunku. Jego najsłynniejsze opowieści detektywistyczne to The Murder at Rue Morgue (Zabójstwo przy Rue Morgue), The Purloined Letter (Skradziony list), The Gold Bug (Złoty żuk). Wprowadził tam po- stać detektywa o nazwisku Dupin, na którym Conan Doyle wzorował swego Sherlocka Holmesa. Poe był największą indywidualnością i tym samym najtrudniejszym do krytycznej analizy autorem 1. połowy XIX wieku w Ameryce.
Amerykanie bronili się przed realizmem: Hawthorne dowodził, że nikt nie jest w stanie uchwycić obrazu ulotnej chwili, bo nie ma odpowiednich do tego narzędzi. Analogia między fotografią a powieścią upowszechniła się jednak po roku 1855. Czołowi amerykańscy pisarze realiści to William Dean Howells (1837-1920) i Mark Twain (1835-1910). Niektórzy krytycy wymieniają jako realistę Henry Jamesa (1843-1916), ale wydaje się, że jego twórczość należy już do wieku XX, do modernizmu i eksperymentów w dziedzinie narracji. William Dean Howells był przede wszystkim dziennikarzem i krytykiem literackim, czołowym teoretykiem realizmu.
Nie lubił transcendentalistów, jego zdaniem celem literatury jest przedstawianie czytelnikom prawdy o rzeczywistości i wskazanie na przyczyny konfliktów i zła społecznego. Syn skromnego drukarza z Ohio, w 1867 objął pozycję naczelnego redaktora "Atlantic Monthly" i jego głos było słychać w całej Nowej Anglii: Nie jestem Dostojewskim, a Ameryka to nie Rosja. Pisarze amerykańscy powinni zająć się bardziej pogodnymi aspektami życia, bo taka jest amerykańska rzeczywistość. Howells wkrótce zmienił zdanie o "pogodnej Ameryce". W 1886 roku policja interweniowała w Chicago w czasie demonstracji grupy anarchistów.
Wybuchła bomba, która zabiła siedmiu policjantów i zraniła siedemdziesięciu demonstrantów. Policjanci odpowiedzieli ogniem. Ośmiu członków grupy oskarżono o morderstwo, siedmiu skazano, jeden dostał wyrok 15 lat więzienia. Howells bardzo zaangażował się w tę sprawę. Pisał petycje o ułaskawienie dla więźniów, organizował poparcie społeczne. Darowano kary tylko trzem skazańcom. Howells napisał do Jamesa: Już nie czuję się dobrze w Ameryce. To groteskowe; bo kocham ją mniej za to, że nie pozwala mi kochać się bardziej. Od tej pory Howells stał się realistą i zawziętym krytykiem Ameryki.
Napisał 35 powieści, z których dziś właściwie czyta się tylko The Rise of Silas Lapham (Awans Silasa Laphama, 1885), historię typowego amerykańskiego selfmade mana, który robi karierę nie dzięki urodzeniu, koneksjom czy nieuczciwym interesom, ale dzięki własnej pracy i ambicji. Prawdziwie wielkim powieściopisarzem realistą był w tym okresie Mark Twain. Samuel Langhorne Clemens, bo Mark Twain to pseudonim, krytykował Amerykę równie ostro, jak czynił to Howells. Jak Howells zaczynał w drukarni, potem jak Howells był dziennikarzem. Między tymi zajęciami poszukiwał złota na Dalekim Zachodzie i pracował jako pilot statków rzecznych na Missisipi. Mark Twain nie mógł darować mieszkańcom Południa, że uwikłali Amerykę w wyniszczającą wojnę domową.
Oskarżał plantatorów, że za wiele się naczytali Scotta, że uważali się za rycerzy, a wojnę traktowali jak turniej. Pisze o tym w autobiograficznej powieści Life on the Missisipi (Życie na Missisipi), gdzie na tle luźnej fabuły - stanowią ją jego do- świadczenia jako pilota na Missisipi - przedstawia szeroką panoramę okolic, które tak dobrze znał: Twain urodził się w stanie Missouri, w miejscowości Florida. Interesował się zagadnieniami, które dziś stanowią przedmiot badań antropologii kulturowej. Ważne było dla niego zderzenie i porównanie różnych cywilizacji, różnych grup etnicznych. Napisał The Innocents Abroad (Prostaczkowie zagranicą, 1869), gdzie opisuje swoje doświadczenia z podróży po Europie. Twain jest krytyczny w stosunku do europejskiej tradycji i teraźniejszości, wyśmiewa europejską hipokryzję, atakuje sztuczność i blichtr, przeciwstawiając je amerykańskiej czystości i niewinności. Wszyscy czytaliśmy zapewne najsłynniejsze powieści Twaina: The Adventures of Tom Sawyer (Przygody Tomka Sawyera, 1876), i The Adventures of Huckleberry Finn (Przygody Hucka, 1884).
Inne sławne powieści Twaina to A Connec- ticut Yankee in King Arthur’s Court (Jankes na dworze króla Artura, 1889), The Prince and the Pauper (Królewicz i żebrak, 1882). Wspomnijmy jeszcze The Gilded Age: A Tale of Today (Pozłacany wiek: opowieść o naszych czasach, 1873). Jest to ważna powieść, a określenie "pozłacany wiek" przyjęło się jako nazwa 2. połowy XIX wieku w Ameryce. Mówiliśmy, że Twain krytykował Europejczyków. Był równie surowy dla swoich rodaków. "Pozłacany wiek" to czas nieprzytomnych spekulacji pieniędzmi i gruntami, bezpardonowej konkurencji na rynku, obsesyjnej fascynacji technologią.
Kiedy jeden z bohaterów, dziennikarz, odmawia pisania artykułów pod dyktando wydawcy, słyszy: nie możesz sobie pozwolić na sumienie. Hipokryzja króluje w świecie prasy, prawa i religii. Pesymizm Twaina pogłębiał się z czasem, ale nigdy nie osiągnął depresyjnego klimatu właściwego naturalistom, którzy pojawią się w Ameryce w ostatniej dekadzie wieku. Przed końcowym nihilizmem ratowało Twaina jego poczucie humoru. Pisał zabawnie, miał znakomite wyczucie stylu, które łagodziło najsurowszą krytykę.
Mawiał: nie grzeszcie, kiedy ktoś was obserwuje.Na zakończenie naszych rozważań o literaturze amerykańskiej XIX wieku wymieńmy dwoje wielkich autorów, których wiersze zasługują na miano arcydzieł sztuki poetyckiej. Są to Walt Whitman i Emily Dickinson.Walt Whitman (1819-92), jest bohaterem wiersza Supermarket in California Allena Ginsberga, amerykańskiego hippisa, barda lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, buntownika wyrzuconego z uczelni, a także wyklętego z kręgów towarzyskich za skandaliczny tryb życia, a ze społeczeństwa za nonkonformizm. Ginsberg pyta Whitmana, jak czułby się w dzisiejszej (to znaczy współczesnej Ginsbergowi) Ameryce? W supermarkecie, symbolizującym społeczeństwo konsumpcyjne, materializm i zanik uczuć, jedyne, co mógłby powiedzieć Whitman, to: "po ile te pomidory?" Bo jego wielkie pytania o sens życia brzmiałyby tu absurdalnie: nikt by ich nawet nie zrozumiał.
Ginsberg woła do Whitmana: "wróć, siwobrody proroku, pokaż Ameryce właściwą drogę, twoją drogę!".Jeśli Ginsberg - hippis - błaga Whitmana o powrót, czytelnik może się domyślać, że będzie to powrót do wartości pierwotnych, miłości, braterstwa, pokoju, życia w zgodzie z Bogiem i naturą. Whitman był amerykańskim prorokiem, człowiekiem o wielkiej wiedzy zdobytej dzięki własnej lekturze - posiadał jedynie podstawowe wykształcenie. Był drukarzem, cieślą, mechanikiem, nauczycielem, dziennikarzem i wydawcą. Jego największe dzieło to Leaves of Grass(Źdźbła trawy) - zbiór poezji ukazujący się pod tym tytułem przez 37 lat od 1855 roku. Każde nowe wydanie Whitman poszerzał o nowe utwory. Można powiedzieć, że podobnie jak The Prelude Wordswortha, Leaves of Grass są poetycką biografią poety, ukazującą kształtowanie się jego osobowości artystycznej. To kształtowanie jest ciągłą walką kontrastujących ze sobą wartości.
Słynne są słowa Whitmana: Mówisz, że sam sobie zaprzeczam? A więc dobrze, sam sobie zaprzeczam - i co z tego? Whitman wiele razy twierdzi, na przykład, że zło nie istnieje, że jest nierzeczywiste, a potem podaje czytelnikowi długą listę przejawów zła. Jego poezja jest dynamiczna, niespokojna, pełna pulsujących energii, bogata w podteksty erotyczne. Mówi się, że Leaves of Grass są utworem o kompozycji otwartej, gdzie autor nie konkluduje, nie stawia "kropki nad i", wiersz jest w ciągłym procesie stawania się, ewoluuje.
Whitman jest piewcą Ameryki, mówi o niej jak o ziemi obiecanej, jak o naturze, od której trzeba się uczyć i którą można ujarzmić, głęboko wierzy w ideały amerykańskiej demokracji. Nic dziwnego, że Ginsberg wzywa wielkiego barda w godzinie gorzkiego rozczarowania Ameryką połowy XX wieku. Emily Dickinson (1830-86), tak jak Hopkins tworzący w wiktoriańskiej Anglii, daleko wyprzedziła swoje czasy. Docenił ją dopiero wiek XX - za życia była właściwie nieznana, przed śmiercią ukazało się drukiem tylko sześć jej wierszy.
Wiele mówi się o Dickinson jako o dziwaczce i ekscentrycznej samotnicy - nie lubiła towarzystwa, unikała ludzi, nosiła wy- łącznie białe suknie, a kiedy zachorowała, lekarz mógł ją oglądać tylko przez szklane drzwi. Od kiedy skończyła 20 lat pisała jeden wiersz dziennie - i wkładała go do szuflady. Z mężczyznami flirtowała tylko listownie. Pewnie jest wiele prawdy w tych opowieściach, ale prawdą jest również, że Emily, córka prawnika z Amherst (stan Massachusetts), otrzymała staranne wykształcenie, czytała siostry Brontë, George Eliot, Dickensa, poezje Browinga. Interesowała się polityką, kochała swój ogród. Bardzo starannie studiowała Biblię. Jej wiersze nie mają tytułów - zostały po prostu ponumerowane przez wydawcę w zupełnie nie chronologicznym po- rządku. Charakterystyczna jest forma tych utworów.
Dickinson używa słów potocznych, ale również tych z dziedziny geografii, geologii, ma- tematyki. Łączy je w oryginalne metafory, które przywodzą na myśl metodę angielskich poetów metafizycznych XVII wieku - porównuje zjawiska albo przedmioty pochodzące z zupełnie innych, często niepoetyckich dziedzin znaczeniowych - a jednak to pozornie absurdalne zestawienie uderza świeżością skojarzeń. Zamiast znaków interpunkcyjnych Dickinson używa kresek - w ten sposób daje nam jakby szkielet wiersza, który czytelnik musi wypełnić siłą własnej wyobraźni. Emily Dickinson określa się jako poetkę śmierci, ale to nie jest cała prawda o jej twórczości. Jej wiersze nie są smutne ani pesymistyczne - Emily "oswaja" doświadczenie, szuka własnej interpretacji śmierci i nieśmiertelności.
Śmierć jest przyjacielem, towarzyszy nam przez całe życie - mówi o tym w słynnym wierszu Because I couldn’t stop for death (Ponieważ nie mogłam zatrzymać się dla śmierci). Dickinson potrafi znakomicie skoncentrować się na doświadczeniu, nastroju, stanie ducha, które chłodno analizuje. It wasn’t Death, for I stood up (Nie Śmierć to była - stałam bowiem) - odważnie patrzy śmierci w oczy. Podobnie uważnie patrzy na naturę - A Narrow Fellow in the Grass (Ten wąski Ktoś - przez Trawę) - te obserwacje pomagają określić jej własne miejsce we wszechświecie.
Jak u Whitmana, poezja Dickinson służy odkrywaniu osobowości autorki, choć, jak zauważyliśmy, są to bardzo różne osobowości - on zmysłowy dynamiczny wizjoner i ona chłodna, analizująca doświadczenie intelektualistka. Przedstawiliśmy najsłynniejsze postacie literatury amerykańskiej XIX wieku. Emerson i Thoreau, Co- oper, Hawthorne i Melville, Poe, Howells i Twain, Whitman i Dickinson to indywidualności, które trudno"zaszufladkowć" czy porównać.
Każdy z tych wybitnych autorów usiłował, na swój sposób, określić się wobec Ameryki, wobec tego, co ona reprezentuje, wobec wartości, jakieuosabia. Na zawsze weszły do literatury amerykańskiej - i światowej - stworzone przez nich archetypy kulturo- we: "szlachetny dzikus", "ostatni Mohikanin", "obywatelskie nieposłuszeństwo", "szkarłatna litera", "isolato", powieść drogi, myślniki Emily Dickinson i kontra- dykcje Whitmana. W ich utworach zapisane są pytania, na które będzie szukać odpowiedzi literatura XX wieku.