wykonywanie utworów muz. za pomocą aparatu głosowego; ze względu na praktykę wykonawczą ś. dzieli się na solowy i zespołowy, przy czym każdy z nich może się odbywać z towarzyszeniem instrumentu lub bez niego; ze względu na współczynniki ś. podzielić można na wykonywany bez tekstu (np. wokaliza) oraz polegający na współdziałaniu muzyki i słowa; ten ostatni - w zależności od współczynnika dominującego - podzielić można na ś. z dominacją składnika melodycznego (ś. koloraturowy, melizmatyczny), ś. oparty na równowadze słowa i muzyki (np. w kulturze ludowej) oraz ś. z dominacją czynnika słownego (melorecytacja, recytatyw). Normy ś. podlegały przeobrażeniom historycznym; pierwotnie ś. w kulturach orientalnych i afrykańskich był związany z obrzędami magicznymi (np. sprowadzaniem deszczu, wywoływaniem duchów, inicjacją) i często był związany z osiąganiem niezwykłych efektów artykulacyjnych (tzw. preparowaniem głosu za pomocą np. uciskania krtani); w kulturach europejskich ś. towarzyszył obrzędom dorocznym (orka, żniwa) i okolicznościowym (zaślubiny, pogrzeb), pracy, wydarzeniom historycznym; wykształciły się przy tym rozmaite maniery ś. (ojkanie, zawodzenie, wibrata, glissanda, forsowanie głosu) i efekty ilustracyjne (np. szczekanie, krakanie, wycie). W antyku ś. towarzyszyły instrumenty: aulos i kitara; pieśni odgrywały istotną rolę w dramacie starogreckim, towarzysząc pojawianiu się na scenie pewnych postaci (Orfeusza, Amfiona, Melpomeny); ś. miał niekiedy charakter popisowy, a śpiewacy-wirtuozi cieszyli się sławą podobną do sławy bohaterów igrzysk olimpijskich; ś. towarzyszył opowieściom epickim, był też podłożem poezji lirycznej (stąd meliczne pochodzenie wielu starogreckich utworów poetyckich - od Homera po Safonę); podobnie wysoką rangę miał ś. w antycznym Rzymie (opracowywano muzycznie m.in. ody Horacego i Katullusa). W ś. średniowiecznym dominuje chorał gregoriański; świecką muzykę wokalną średniowiecza reprezentują przede wszystkim pieśni trubadurów i truwerów. W renesansie rozkwitła chóralna polifonia a cappella, czyli bez towarzyszenia instrumentów, przeważnie czterogłosowa (sopran, alt, tenor, bas), przy czym głosy wysokie realizowali w muzyce kościelnej kastraci; renesans przyniósł rozwój teorii śpiewu, zaś sami śpiewacy musieli być świetnie w niej wykształceni, by poradzić sobie ze skomplikowanymi zapisami i regułami sztuki ś. improwizowanego; w tej epoce pojawiły się pierwsze śpiewaczki (dotychczas ś. żeński nie przekraczał murów klasztorów), zdobywając sobie spore uznanie (Agnes, Clara Dettin, Tarquionia Molza, Laura Peperara) oraz kobiece zespoły śpiewacze. Barok, wraz z charakterystycznym dla niego rozkwitem nowej sztuki - opery, zmienił dotychczasowe reguły estetyczne ś.: pojawiła się monodia akompaniowana, co stało się punktem wyjścia dla powstania ś. wirtuozowskiego (belcanto), stosującego skomplikowane środki ekspresji i ozdobniki, niejednokrotnie zacierające zrozumiałość tekstu; rozwinęły się szkoły śpiewacze, kształcące nie tylko technikę, ale również zdolności aktorskie wykonawców operowych; nadal w ś. operowym ważną rolę odgrywali kastraci (B. Senesino, C. Farinnelli, A. Bernacchi, G. Cafarelli); ważnym ośr. operowym stał się Londyn (teatr Händla); kształtowały się także nowe gat. operowe (singspiel, beggars-opera) wymagające zupełnie nowego typu ś. i gry aktorskiej. Na pocz. XIX w. popularność opery bohaterskiej ukształtowała nową osobowość śpiewaka: tenora bohaterskiego (pierwowzorem był tu solista opery paryskiej G. Duprez); z kolei charakterystyczny dla romantyzmu rozwój liryki powołał do życia postać tenora lirycznego (m.in. A. Nouritt); te same rozróżnienia dotyczą głosów kobiecych (sopran dramatyczny - sopran liryczny); najwybitniejsi śpiewacy tego okresu to m.in. A. Catalani, G. Pasta, I. Colbran, G.B. Rubini, Manuel del Pópulo Garcia; obok nurtu operowego rozwija się także ś. estradowy, kontynuowane są (dzięki F. Mendelssohnowi) tradycje ś. oratoryjno-kantatowego (J. Lind, J. Stockhausen); dzięki operze Verdiego rozbłysły kariery m.in. E. Caruso, M. Battistiniego, A. Pattiego, M. Sembrich-Kochańskiej. Odrębny typ śpiewaka operowego związany jest z operą wagnerowską: wymaga ona potężnych możliwości głosowych i znacznych zdolności aktorskich; śpiewaków dla opery tego typu szkolono w Monachium oraz w Bayreuth (A. Niemann, L. Lehmann, K. Flagstad). W XX w. kierunek poszukiwań muz. zmienił zdecydowanie wymagania stawiane śpiewakom, stąd też wyraźnie zarysowała się grupa artystów specjalizujących się w muzyce współcz.: łączą oni umiejętności tradycyjne ze zdolnością do wykonywania dźwięków uznawanych dotąd za niemuzyczne oraz pozaskalowych; nadal sławą cieszą się artyści wierni nurtowi bel canto (m.in. wielcy tenorzy współcz.: J. Carreras, P. Domingo, L. Pavarotti; soprany: M. Callas, E. Szwarzkopf, R. Tebaldi, K. Te Kanawa, K. Battle); jednocześnie odżywa tradycja śpiewu oratoryjnego oraz zainteresowanie muzyką dawnych epok, której interpretacje zostają oczyszczone z naleciałości neoromantycznych. W Polsce pierwszymi znanymi z imienia śpiewakami byli związani z dworami Jagiellonów i Wazów J. Wierzbkowski, Tobiasz z Sandomierza; w XVIII w. do najbardziej znanych należeli M. Jasińska, J.N. Szczurowski, D. Kaczkowski; w XIX w. - Z. i K. Dmuszewskie, A. Zdanowiczowa, K. Drozdowska, K. Kamińska-Aszpergerowa, B. Majerowa, J. Dobrski, J. Polkowski, F. Rivoli, J. Reszke, M. Gruszczyńska, M. Kochańska, T. Arklowa; w XX w. - A. Didur, T. Leliwa, M. Sembrich-Kochańska, J. Chodakowski, bracia Reszke, S. Gruszczyński, J. Korolewicz-Waydowa, A. Sari, J. Kiepura, E. Bandrowska - Turska. Spośród licznych śpiewaków współcz. największe sukcesy odnosili: S. Woytowicz, K. Szczepańska, A. Kawecka, H. Łukomska, K. Jamroz, B. Sokorska, J. Romańska, K. Szostek-Radkowa, T. Żylis-Gara, B. Nieman, Z. Donat, U. Trawińska-Moroz, E. Podleś, B. Paprocki, A. Hiolski, B. Ładysz, K. Pustelak, W. Ochman, L.A. Mróz, O. Szwajger, J. Stępień, J. Rappé, I. Kłosińska, U. Krygier, R. Minkiewicz, H. Januszewska, K. Boreczko.
- ŚPIEW MEDIOLAŃSKI,
- ŁABĘDZI ŚPIEW, piękna wykonywana...
- AMBROZJAŃSKI CHORAŁ, śpiew mediolański