nazwa obejmująca duże dzieła muzyczne, w których muzyka współdziała z akcją dramatyczną; ze względu na treść wyodrębnia się o. poważną, komiczną oraz tzw. o. semiseria wprowadzającą do poważnej treści odcinki komiczne lub zgoła farsowe; o. komiczną, o łatwej muzyce i licznych pierwiastkach satyrycznych lub farsowych z czasem nazwano operetką; podstawowymi elementami tworzącymi strukturę dzieła operowego są partie wokalne (solowe i chóralne), partie instrumentalne, epizody z udziałem baletu oraz odcinki tekstu mówionego; w zależności od przewagi któregoś z tych elementów wyodrębnia się o. chóralną, baletową, melodramat (śpiew zostaje zastąpiony melodeklamacją lub recytacją na tle muzyki); singspiel (śpiewogra), w którym elementami muzycznymi są piosenki wprowadzane między partie mówione, bywa niekiedy uważany za gatunek odrębny od o. Treść akcji o., zapisana jako jej libretto. Ponieważ rozwój muzyki operowej postępował wraz z przemianami dokonującymi się w literaturze, a zwł. w dramacie mówionym, przeobrażenia o. pokrywają się z okresami rozwoju kultury. U źródeł o. znajduje się najprawdopodobniej dramat liturgiczny średniowiecza, a także misteria - w całości śpiewane; inną formą poprzedzającą narodziny o. były tzw. jeux partis z repertuaru trubadurów, zbliżone nieco do późniejszego singspielu (np. Le Jeu de Robin et Marion Adama de la Halle); od XV w. popularne stały się intermedia - muzyczne wstawki umieszczane między aktami dramatu mówionego, mające formę pieśni; w XVI w. intermedia zaczęły się powoli usamodzielniać; wykonywano je z akompaniamentem instrumentów akordowych (lutnia, klawikord, klawesyn, viola), co przyczyniło się do rozwoju czynnika najistotniejszego w o.: basso continuo. W poł. XVI w. artyści z dworu G. Bardiego we Florencji zaczęli głosić konieczność powrotu do antycznych wzorców w dramacie (tzw. Camerata Florencka), co przyczyniło się do powstania o. w kształcie b. zbliżonym do dzisiejszego; pierwszymi twórcami operowymi byli E. Cavalieri (Aminta, Rappresentazione di anima e di corpo - utwór zbliżony w zasadzie do oratorium), J. Peri (Dafne), G. Caccini (Eurydyka); ich kompozycje są podzielone na akty i sceny, partie solowe i zespołowe - przeważnie oparte na wzorcach madrygałowych z nielicznymi odcinkami instrumentalnymi. Wielki krok naprzód wykonał C. Monteverdi (Orfeusz), powierzając znaczne partie o. rozbudowanej orkiestrze, różnicując partie wokalne solowe i chóralne oraz wprowadzając - obok recytatywu - arie o różnorakich schematach; wprowadził prolog instrumentalny toccata) oraz finał z wyraźnymi elementami tanecznymi. Szybki rozwój o. barokowej wiązał się z budową specjalnie wyposażonych budynków teatralnych (np. 1637 w Wenecji pierwszy publiczny teatr operowy); z Włoch o. wędrowała do innych krajów europejskich, w tym do Polski. Przeznaczenie spektakli dla szerokiej publiczności (gł. mieszczańskiej) zmieniło ich organizację (m.in. powstanie impresariatów, określenie pojęcia "sezonu", uregulowanie angaży śpiewaków i ich honorariów, siegających niekiedy - w przypadku kastratów - niebotycznych sum), wpływało także na stylistykę utworu (rozbudowanie popisowych partii śpiewaczych, zmiana charakteru perypetii zawartej w akcji scenicznej: w miejsce antycznego Fatum wprowadzono pierwiastki silnych emocji - miłości, zazdrości, nienawiści); jednocześnie rozwijała się o. dworska wystawiana w prywatnych teatrach królewskich, książęcych, arystokratycznych; cechował ją wielki przepych inscenizacyjny, skomplikowana faktura muzyczna i monumentalizm; szkoła wenecka wprowadziła arię opartą na wyraziście zarysowanym motywie głównym. We Francji o. rozwijała się inaczej, najbardziej popularną formą stał się tu balet; rzeczywiście franc. operę stworzył dopiero J.B. Lully, nawiązujący do dramaturgii J. Racine'a i P. Corneille'a, zaś w zakresie opery komicznej - Moliera. Duże znaczenie dla rozwoju o. w okresie baroku miał Neapol, w którym powstała osobna szkoła kompozytorska (F. Provenzale, A. Scarlatti); Scarlatti utrzymał charakterystyczną sinfonię, wprowadził także partie koncertujące (np. arie z trąbką); w o. komicznej zaznaczył się wpływ komedii dell'arte, pojawiły się także elementy realistyczne. Zapoczątkowane przez Scarlattiego i Metastasia reformy były rozwijane w o. klasycznej (jednolitość nastrojowa, precyzyjne wyodrębnienie aktów oraz traktowanie arii, recytatywów, partii chóralnych i orkiestrowych jako całości zamkniętych, powiązanych specjalnymi elementami łącznikowymi, które zaznaczyły się zwł. w sonatowej formie arii dal segno). We Francji XVIII w. kompozytorzy uprawiają takie odmiany o., które wydają się im bliższe tradycji rodzimej: o. pastoralną i baletową (m.in. J. Ph. Rameau), o. wodewilową z elementami muzyki ludowej (m.in. J.J. Rousseau); francuska o. komiczna nawiązuje do wzorców włoskich; w o. poważnej najwyraźniej zaznaczyła się indywidualność Ch.W. Glucka, nawiązującego z jednej strony do zreformowanej o. włoskiej, z drugiej - do tradycji rodzimych. Najwybitniejszym przedstawicielem o. klasycznej był W.A. Mozart (powiązanie uwertury i finału z materiałem melodycznym całego utworu, rozbudowane finały cykliczne, różnorodne formy arii). Najwybitniejszymi twórcami wczesnej fazy rozwoju o. romantycznej są C.M. Weber, G. Spontini, F. Auber, J. Halévy, G. Meyerbeer i V. Bellini; powszechnie wprowadzali oni do o. balladę, oprócz arii - także formy pieśniowe, ograniczali rolę recytatywu. Największym reformatorem o. tego okresu był R. Wagner, który swą koncepcję zbudował na idei współistnienia w dziele operowym wszystkich rodzajów sztuki (muzyki, poezji, plastyki, dramatu), przy czym muzyka miała być całkowicie podporządkowana akcji dramatycznej; w koncepcji tej ważną rolę powierzył Wagner motywom przewodnim, symbolizującym siły przyrody, emocje, postaci - a nawet przedmioty (tetralogia Pierścień Nibelunga); reforma wagnerowska, aczkolwiek znalazła wielu entuzjastów, nie wyeliminowała jednak o. tradycyjnej (M. Musorgski, G. Verdi). Przed 1870 elementy realistyczne w akcji o. były rzadkie (St. Moniuszko, F. Auber, V. Bellini); później zaczęły znajdować coraz szersze zastosowanie, co spowodowało narodziny o. relistycznej, której najwybitniejszymi przedstawicielami byli G. Bizet (Carmen), spadkobiercy Wagnera - weryści włoscy (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini), a przede wszystkim R. Strauss (m.in. Salome, Elektra). Niemal równocześnie z o. realistyczną rozwijać się poczęła o. symboliczna, której muzyka nie ujawnia prawdziwych stanów psychiki postaci, stanowiąc jedynie emocjonalne tło, umożliwiające śledzenie umykających, ukrytych znaczeń (C. Debussy). O. ekspresjonistyczna koncentrowała się natomiast na szczegółach, operowała skrótem (A. Schönberg, A. Berg); w latach 30. XX wieku pojawiła się tendencja przeciwstawna, polegająca na odwoływaniu się do tradycyjnych wzorców o. klasycyzującej: oratoryjnej (I. Strawiński), antykizującej (np. A. Honegger), tradycyjnej (np. P. Hindemith); najwybitniejszymi twórcami XX-wiecznej o. byli m.in. N. Rimski-Korsakow, M. de Falla, L. Janáček, S. Prokofjew, B. Britten, G.C. Menotti; tendencje awangardowe reprezentowali m.in. B. Blacher i W. Egk, którzy tekst libretta zastępowali głoskami, mającymi wyrażać emocje (tzw. o. abstrakcyjna). W związku z rozwojem radia i telewizji ukształtowały się formy o. dostosowane do właściwości tych mediów: o. radiowa oraz o. telewizyjna; ich powstanie było inspirowane transmisjami spektakli operowych. Pierwsza transmisja o. przez radio odbyła się 1921 w Berlinie (Madame Butterfly G. Pucciniego), a przez telewizję 1948 w Nowym Jorku (Otello G. Verdiego). O. radiowa i o. telewizyjna wykorzystują techniki specjalistycznych nagrań i nie nadają się do przenoszenia na scenę. Pierwszą o. skomponowaną wyłącznie dla radia i uwzględniającą jego specyfikę była Christindleins Erdenreise G. Krepsa. Pierwszą o. telewizyjną napisał G.C. Menotti (Amahl and the Night Visitors, 1951); Najdoskonalszym przedsięwzięciem było w telewizji wystawienie przez artystów La Scali Toski G. Pucciniego w historycznych plenerach (1992): transmisję prowadzono odcinkami w ciągu 24 godzin. O. w Polsce pojawiła się w XVII w., a jej popularyzatorem stał się król Władysław IV; jego inicjatywę kontynuowali następcy na tronie, a także polscy magnaci posiadający własne teatry, wystawiające gł. o. włoską i franc.; o. z pol. librettem pojawiła się w czasach stanisławowskich (2. poł. XVIII w.) i miała gł. charakter wodewilowy (kompozycje M. Kamieńskiego, K. Majera, J. Stefaniego); znaczną popularność na pocz. XIX w. zyskała o. historyczna (J. Elsner, K. Kurpiński); przełomowe znaczenie dla rozwoju o. w Polsce miała twórczość St. Moniuszki, którego kontynuatorami byli W. Żeleński, I. Paderewski; w okresie neoromantyzmu znaczną popularność, ze względu na narodowe wątki, zyskały utwory L. Różyckiego i K. Szymanowskiego; najwybitniejsze współczesne dzieła operowe stworzyli m.in. T. Szeligowski, R. Palester, T. Baird, W. Rudziński, K. Penderecki, R. Twardowski, Z. Krauze, E. Sikora; w najnowszej polskiej o. występują liczne związki z awangardowymi tendencjami (K. Szwajgier, L. Zielińska, K. Baculewski).
LIGETI, TANECZNA MUZYKA, LOŻA, SCARLATTI, DIALOG, NRGRD, FRANCUSKA MUZYKA, DIDUR Adam, LULLY, ŁAZECZNIKOW
- opera, pójść na operę, umówić...
- opera, utwór muzyczny ocharakterze...
- BALLAD OPERA, Beggar's opera, opera...